SOBRE
N11
PANORAMA
Acerca de Food (1971-1973) Consideraciones espacio-temporales, artísticas y arquitectónicas
2025
ACERCA DE FOOD (1971-1973)
Consideraciones espacio-temporales, artísticas y arquitectónicas
Rafael de Lacour
Rafael de Lacour
Universidad de Granada
rdlacour@ugr.es
Recibido/Submited: 25/09/2024 | Aceptado/Accepted: 12/12/2024
doi:10.30827/sobre.v11i.31620
Citar como: de Lacour, Rafael. 2025. “Acerca de Food (1971-1973).
Consideraciones espacio-temporales, artísticas y arquitectónicas”. SOBRE 11. https://doi.org/10.30827/sobre.v11i.31620
Cite as: de Lacour, Rafael. 2025. «About Food (1971-1973).
Spatio-Temporal, Artistic and Architectural Considerations”. SOBRE 11. https://doi.org/10.30827/sobre.v11i.31620
ABOUT FOOD (1971-1973). SPATIO-TEMPORAL, ARTISTIC AND ARCHITECTURAL CONSIDERATIONS
ABSTRACT: This text delves into the collaborative artistic manifestation of the restaurant Food, launched between 1971 and 1973 by Gordon Matta-Clark and his artist friends. The experience is analyzed from the recovery of documentation, especially the film, understood as a record of the process, as well as from the review of artistic expressions of the time, the environment, the context and the place. In order to frame Food and reveal its complexity, how it emerged and developed, the relationship with Matta-Clark’s previous training, his career and the determining factor it had in his later works, -the sections of buildings-, are addressed. Finally, the study allows us to value the spatio-temporal, artistic and architectural conditions of Food through Gordon Matta-Clark’s particular way of understanding space, the nature of continuous action in time, its connection with artistic practices and its peculiar architectural conception.
KEY WORDS: Food, action, happening, art, architecture
RESUMEN: Este texto profundiza en la manifestación artística colaborativa del restaurante Food, puesto en marcha entre 1971 y 1973 por Gordon Matta-Clark y sus amigos artistas. La experiencia se analiza a partir de la recuperación de la documentación, especialmente la película entendida como registro del proceso, así como de la revisión de las expresiones artísticas de la época, el ambiente, el contexto y el lugar. Para encuadrar Food y desvelar su complejidad, cómo surgió y se desarrolló, se aborda la relación con la formación previa de Matta-Clark, su trayectoria y el carácter determinante que tuvo en sus obras posteriores, los cortes de edificios. Finalmente, el estudio permite poner en valor las condiciones espacio-temporales, artísticas y arquitectónicas de Food a través de la manera particular que tenía Gordon Matta-Clark de entender el espacio, el carácter de acción continuada en el tiempo, su vinculación con las prácticas artísticas y su peculiar concepción arquitectónica.
PALABRAS CLAVE: Comida, acción, happening, arte, arquitectura
SECCIÓN PANORAMA
SOBRE N11 01/2025
1. Introducción
Comprobar que no falte pollo, arroz, curry, coco y verdura + ingredientes para hacer una ensalada para 90 personas, más o menos. Pongamos 1 pollo para cada 5 personas, 1 coco por pollo, unos 50 gramos de curry por pollo. Si nos llega el presupuesto.
Gordon Matta-Clark, 1969-1971, This is what I think. Cuaderno 1262. Citado en Moure (2006, p. 39).
Todo lo relativo a la experiencia artística, conocida como restaurante Food, sigue cautivando por su vigencia, potencia y creatividad. Esta intervención colectiva de artistas, puesta en marcha por Gordon Matta-Clark, Carol Goodden, Suzanne Harris, Rachel Lew y Tina Girouard entre octubre de 1971 y septiembre de 1973 en la esquina de la calle Prince con Wooster del SoHo en Nueva York, constituye una de las contribuciones más estimulantes, como manifestación artística en relación con la comida, durante la segunda mitad del siglo XX.
Para abordar esta revisión se han recopilado y ordenado citas, relatos y testimonios del propio Gordon Matta-Clark y de sus amigos artistas implicados en la experiencia que supuso Food; se ha acudido a las fotografías, al material de la exposición original, a publicaciones y textos críticos, así como a la película del mismo nombre. Precisamente la película, que estuvo catalogada como inacabada y que se encontraba inédita hasta fechas recientes, aporta una lectura complementaria, ya que a partir del análisis del documento cinematográfico es posible entender, de un modo más preciso, cómo se desarrollaba y lo que supuso.
De esta manera, el texto propone un análisis detenido sobre las características principales de Food, en estrecha relación con la trayectoria de Gordon Matta-Clark, para comprender el alcance que tuvo, en su momento, una acción-acontecimiento prolongada que, aún hoy, resulta difícil de catalogar. Por eso, se pretende desvelar la complejidad que entraña, estableciendo vínculos con otras experiencias avanzadas de la época, colectivas o individuales, para medir el efecto desde y hacia el arte, así como la arquitectura.
Desde una aproximación contextual, en la década de los años sesenta «el arte conceptual, junto con la escultura minimalista y su relación con el paisaje, abrió nuevas posibilidades para el arte contemporáneo» (de Lacour, 2015, p. 62). Entre los aspectos más significativos estaban: la salida de la obra de arte de galerías y museos, el interés por el espacio urbano y natural, lo efímero de la creación, la localización específica en el lugar, la escala de intervención, el alcance social, la interacción con el espectador y, sobre todo, el registro del proceso. Por otra parte, en el ambiente contracultural de Nueva York de la época «cuatro son los escenarios paralelos en los que hay que reparar: el Living Theatre, el Black Arts Movement, las nuevas formas de la danza, y la línea de desarrollo perfilada por el happening y el Fluxus» (Cruz, 2021, p. 228). Con este panorama, que transita desde la materialidad del expresionismo abstracto a la percepción asociada a la presencia frente a la representación, adquieren protagonismo las prácticas performativas que incorporaban el cuerpo, el espacio y lo cotidiano. En esta renovación de las artes escénicas, el teatro experimental incorporaba el acontecimiento con la generación de una atmósfera de improvisación e indeterminación enmarcada en la relación espacio-temporal. Determinadas disciplinas artísticas, -pintura, escultura y danza-, se entrelazaban, al igual que se disolvían los límites entre el arte y la vida: «la vida de un artista podría ser arte, así como el arte de un artista podría ser vida» (Waxman, 2008, p. 28). Este contexto sirve como preámbulo al surgimiento de una expresión artística inédita hasta entonces, asociada a la utilización de productos de primera necesidad: la comida.
2. El registro espacio-temporal
La película Food fue rodada en el año 1972 con formato de 16 mm, en blanco y negro, y con sonido. Estuvo dirigida por Gordon Matta-Clark; la cámara y el sonido estuvieron a cargo de Robert Frank, Suzanne Harris, Gordon Matta-Clark y Danny Seymour, mientras que el montaje correspondió a Gordon Matta-Clark y Roger Welch. Aunque hasta 1993 se consideraba inacabada, desde 2001 se encuentra recuperada y montada1.
Food refleja un proceso, como lo es también la propia alimentación. Todo se aborda con naturalidad y espontaneidad. Comienza con la visita matutina al mercado de Fulton para comprar los productos que se van a cocinar en el día: pescados de distintos tipos y tamaños. Las imágenes iniciales son oscuras, muestran la primera luz de la mañana, y los vendedores participan con intervenciones espontáneas y diálogos rutinarios (figura 1). En la escena siguiente, ya en el restaurante, llega una primera persona y prepara café. A continuación, se capta la llegada de la mercancía al local; la traen Gordon Matta-Clark y Carol Goodden (figura 2). El sosiego se altera con el sonido de una batidora. Van llegando más colaboradores. El pescado se limpia y se prepara. Tina Girouard y Robert Prado cocinan. Aparece la trastienda y se muestra la parte administrativa del negocio: facturas, agendas, llamadas de teléfono y la caja registradora. Mientras, llegan otros productos y mercancías al restaurante; Matta-Clark cambia una bombilla. Todas las actividades se comparten. La cámara se mueve con libertad a través del espacio; no es un plano secuencia, pero hay pocos cortes. La edición es más bien sencilla. En general, todas las películas de Matta-Clark cuentan con un mínimo montaje y es el proceso de rodaje el que le confiere la estructura final a la película.
En el restaurante, llama la atención que la cocina no está separada de la zona de comedor. No hay una separación de ambientes, sino un espacio común, híbrido. Del techo cuelgan las tuberías de agua, que quedan vistas y recorren longitudinalmente el local. Los sistemas de iluminación se organizan con un carril de luminarias descolgadas que apuntan a distintas direcciones, como si se tratase de una galería. De hecho, es un espacio expositivo en sí mismo, preparado para la obra que se va a desarrollar: el acto de comer (figura 3).
Como relató Carol Goodden «Gordon diseñó las mesas, los espacios de trabajo, la cocina abierta, los fogones y las ollas gigantes: el ambiente general del lugar»2 (2016, p. 20). Ella misma explicó la idea innovadora: «Introdujimos muchas novedades que otros restaurantes empezaron a copiar. La cocina fuera, en mitad del espacio, para que todos nos pudieran ver cocinar, era algo inaudito». Y también: «La gente podía pasar junto a las tres ollas borboteantes para oler, ver y elegir una sopa» (Goodden, 2016, p. 22).
Durante la comida, hay música de acordeón interpretada por uno de los comensales. Se entablan conversaciones; la cámara se detiene en la escena de una pareja que se besa. Se registran los comportamientos de los participantes, con momentos de alboroto y otros de silencio. Después de la comida llega la sobremesa y también se registra. Los comensales son muy variados: hay quienes visten con chaqueta y corbata, -podrían ser ejecutivos-, los hay jóvenes y mayores, la estética hippie también es fácil de identificar. Se registra una cena, ya sin luz del exterior, con luz artificial. El proceso de registro abarca un periodo completo. Después llega la recogida de los platos, el menú se borra de la pizarra, se recogen las mesas y se lavan los recipientes de cocina. Se hacen las cuentas, todo se ordena. Ya con el restaurante vacío, alguien prepara una masa para hacer pan, la moldea y la trocea, cuidando la proporción geométrica3. Los detalles reflejan el sentido arquitectónico que tanto atraía a Matta-Clark sobre la transformación de la materia que deviene en su correspondiente formalización (figura 4).
La filmación no solo documenta comidas en distintos momentos de una jornada, -desayuno, almuerzo y cena-, sino todo lo que acontece alrededor de ellas y lo que conlleva como, por ejemplo, la sobremesa o un adelanto de lo que se va a comer al día siguiente. Podría decirse que Food encierra una metáfora del proceso vital en torno a la alimentación que abarca su preparación desde el amanecer hasta el final del día. En esa condición circular hay también un reflejo de la temporalidad alimenticia cíclica que regula los ritmos de actividad.
De todas las peculiaridades, resulta destacable la condición de acción comunitaria protagonizada por una cooperativa de artistas que desarrollan un sistema colaborativo dando carácter festivo a un evento cotidiano. Son músicos, bailarines, poetas, pintores, escultores, cineastas y fotógrafos que se reúnen para celebrar el placer de comer, un claro antecedente de slow food. Con su encuentro, convierten una actividad cotidiana en un momento de diversión y de ocio para el disfrute y lo elevan a acontecimiento a partir de su creatividad. En ese acontecimiento, interviene todo el proceso asociado con la cocina: los colores, los olores y las texturas. Esto tenía lugar de martes a sábado, mientras que los domingos un artista invitado era el encargado de diseñar y cocinar un menú especial, el llamado Special Guest Chef Night 4. Ahí tenían lugar delicias culinarias como el chili de Robert Rauschenberg y otras experimentaciones llenas de creatividad, como los huesos que preparaba Matta-Clark. En general, era habitual la cocina cajún. También cocinaron John Cage o Donald Judd, y solían pasar por allí Lou Read, Isamu Noguchi, Susan Rothenberg y Richard Nonas (Zalman, 2024).
3. Un espacio para la experimentación
Todos estos ingredientes hacían de Food un lugar de encuentro, de negocio y una manifestación artística de acción constante, un medio para otras creaciones, – food theater-, como expresó Matta-Clark: «Veo la obra como un escenario especial en perpetua metamorfosis, un modelo para la acción constante de la gente tanto sobre el espacio como dentro del espacio que la rodea» (Diserens y Enguita, 1993, p. 13). Su condición de espacio lleno de vitalidad era consustancial a su ubicación en Nueva York, la ciudad vibrante que mejor muestra el ritmo frenético de la sociedad. El tiempo para comer y descansar se abre hueco dentro de un proceso circular en el que sobrevuela también la fascinación por el consumo de comida. En cierto modo, al igual que el día y la noche regulan los ritmos a través de la luz, la alimentación cotidiana también interviene en los ciclos vitales (figura 5).
Esa atracción por las acciones cotidianas la continuaría experimentando Matta-Clark en 1973 en su performance Clockshower. Ataviado con un traje impermeable oscuro, se subió a Clocktower, un edificio municipal histórico de la zona sur de Manhattan, para tomar una ducha, cepillarse los dientes y afeitarse tras envolver todo su cuerpo con una especie de espuma de afeitar (Matta-Clark, 1973). Esta performance, registrada en una película de 16 mm en color y 13:50 minutos, remite a la película de 1923 El hombre mosca, de Harold Lloyd, en una clara demostración de la influencia reconocida por el propio Matta-Clark del humor del cine mudo en sus ideas de intervenciones (Martin, 2006).
En relación con los espacios domésticos, en 1972 Matta-Clark construyó un contenedor industrial, reciclando puertas y maderas para su instalación urbana Open House, que situó entre los números 98 y 112 de Greene Street, donde se encontraban las dos galerías del SoHo más influyentes del momento. Open House consistía en una experimentación espacial generando estancias para acoger a los visitantes anónimos y servir de escenario provisional a diversos bailarines, como Carol Goodden5, que participó al igual que Vito Acconci, quien precisamente había realizado ese mismo año su polémica performance Seedbed (Marzona, 2008). Tanto en el contenedor abierto de Open House como en el espacio virtual plano de Clockshower, se genera vida «construyendo una pared para vivir en ella», según recoge Moure (2006, 16). Como han mencionado Diserens y Enguita (1993, p. 11): «Matta-Clark proponía devolver la espiritualidad a la casa, dotando de valores místicos a las actividades domésticas cíclicas».
Todas estas acciones cuentan con un sentido escultórico que se toma prestado de la escultura minimalista surgida en los comienzos de los años sesenta, que incita a recorrer la obra, pero combinada ahora con la ocupación del espacio mediante el cuerpo, de un modo similar a la danza6 (de Lacour, 2015). De hecho, sus amigos mencionaban cómo Gordon solía bailar a menudo7. De este modo, en Food se produce una doble transformación del espacio: una física para adecuarlo y otra generada por el propio uso que en él se desarrolla, con vocación de happening.
4. Cómo se cocinó Food
Hacia mayo de 1971, durante una fiesta que Carol Goodden había preparado para festejar el cumpleaños de Richard Nonas, Gordon sugirió a Carol que montase un restaurante, invirtiendo su herencia. La motivación que le hizo a Gordon Matta-Clark proponer esta intervención era diversa. En la carta mecanografiada a St. Lee Junior del 1 de agosto de 1971, catalogada como A Matta’s Proposal, él mismo se cuestiona cuáles son las causas que le llevan a tomar esta iniciativa: «He llegado a la conclusión de que, en parte, mi misión al abrir este restaurante es recuperar el arte de comer con amor y no con miedo», según lo recoge Moure (2006, p. 29).
Matta-Clark sentía una especial fascinación por la alquimia y por la cocina. Coleccionaba recipientes para cocinar, creaba constantemente pócimas, como en Land of Milk and Honey (1969), probaba con moho en una olla a presión, en Museum para la Bykert Gallery (1970), y experimentaba con fermentaciones en Agar (1969-1970). Con su permanente carácter inventivo, freía fotos en Photo-Fry (1970) y se sentía especialmente atraído por la transformación de la materia, una seductora afición que compartía con Marcel Duchamp. Así, al tratar la alimentación, incorpora un toque conceptual y habla metafóricamente de una nueva era de canibalismo: «Llegaremos todos a la plena satisfacción, entregándonos a la degustación y al deleite de un banquete», tal y como lo cita Moure (2006, p. 29).
Matta-Clark solía recopilar basura, reciclaba elementos que encontraba y los utilizaba para experimentar. Así produjo Glass Bricks (1971), mostrado en Food, y también Glass lngot (1971) (figura 6). Hacia 1970, había experimentado apelmazando una pared de escombros en Garbage Wall con los desperdicios y restos de fabricación industrial que había encontrado bajo el puente de Brooklyn para dar alojamiento a los indigentes que allí montaban sus propias casas de cartón.
También en 1971 y en el mismo lugar, Matta-Clark desarrolló la acción Pig Roast, planificada en 1970. En ella, el propio Gordon asó un cerdo entero para la fiesta de clausura del Brooklyn Bridge Event en un espacio preparado para la ocasión, con coches abandonados y elementos metálicos después de un concierto del músico minimalista Philip Glass. Su celebración, apenas unos meses antes de la inauguración de Food, -la no oficial está datada el 25 de septiembre según la revista Avalanche y la oficial el día 16 de octubre-, sitúa esta acción como un precedente claro: un ensayo de acción con comida en el que el protagonismo reside en el proceso de preparación y el resultado se diluye con la alimentación. Según contó Carol Goodden, en Pig Roast se sirvieron unos quinientos bocadillos de jamón (Bear y Sharp, 1972).
5. Un restaurante en el SoHo
Según relata Diserens en relación con Los años de Greene Street (1993, p. 11):
A finales de los 60 y principios de los 70 (un período de conflicto y cuestionamiento en una sociedad americana todavía traumatizada), las actividades artísticas que tenían lugar en el SoHo se caracterizaban por una actitud compartida de experimentación, inmediatez y urgencia, siendo la principal preocupación el proceso de realización de las obras. Existía un deseo real de ampliar la definición de lo que se consideraba arte y de alterar la estructura establecida del mundo artístico.
La adecuación del restaurante Food se realizó sobre un antiguo local de comida portorriqueña, denominado Comidas Criollas, que se localizaba en la esquina entre las calles Prince y Wooster, en el barrio de SoHo, -abreviatura de South of Houston Street-, denominado así desde 1962 y caracterizado por aglutinar la mayor cantidad de edificios de hierro fundido de Manhattan8. En concreto, el local estaba en un edificio de siete plantas de finales del siglo XIX. Curiosamente, la puesta en valor del patrimonio del SoHo y su oportunidad para los artistas tuvo lugar como consecuencia del éxito de un movimiento vecinal de artistas residentes de Greenwich Village. El activismo del grupo, liderado por la urbanista Jane Jacobs, logró paralizar el proyecto planteado por Robert Moses para atravesar el bajo Manhattan con una autopista, lo que habría supuesto la pérdida de numerosos edificios. De esta manera, en los años 70, los artistas aprovecharon los bajos precios para ocupar los lofts, desvanes pensados inicialmente para actividades industriales o manufactureras. De todo ello, dejó constancia Jane Jacobs en su obra The Death and Life of Great American Cities 9 (Jacobs, 2011).
Gracias a su ubicación, a la oportunidad del momento y al tipo de actividad que en él se realizaba, Food tuvo un considerable impacto socioeconómico en el SoHo, en aquella época un barrio en pleno cambio (Zalman, 2024). De hecho, fue el primer restaurante del SoHo10. Ese impacto se podía medir a través de la activación del espacio urbano y gracias al compromiso de sus creadores con la estructura social del barrio11.
6. El origen de los cortes de edificios
Según expresó Goodden, recogido en Lee (1999, p. 72):
Mientras llevábamos Food juntos, había un trozo de pared que había que quitar. Gordon decidió cortar él mismo un sandwich de pared: cortó una sección horizontal a través de la pared y de la puerta y se enamoró de ello. Y así empezaron sus obras de cortes12.
Durante la adecuación de Food surge algo extraordinario: se produce el primero de sus cortes. Tal y como expresa Soriano (2004, p. 139): «se plantea una solución inmediata y recorta el hueco necesario con una sierra mecánica: una puerta es solo un agujero en el muro»13. El segundo corte llegará en 1973 con Sauna view 1-2: en su apartamento de la 4th Street, cortó una sección de la sauna, desvelando la estructura de la pared. Entre 1972 y 1973 realizó Bronx doors, Bronx floors, que consistía en cortes de sección rectangular en el suelo y en paredes de edificios abandonados para crear una nueva vista de un espacio a otro. Después, vendrían Splitting en Humphrey Street, Englewood, Nueva York (1974); Bingo en Niagara Falls (1974); Day’s End en el Muelle de Nueva York (1975); Conical Intersect en París (1975) y Office Baroque en Amberes (1977), considerados los cortes más destacados.
A la vista de esta trayectoria, Food no ofrece un resultado formal tan claro como sucedería en sus posteriores cuttings, pero sí constituye un ensayo para aquellas otras disecciones conceptuales. Esto se puede constatar en la formalización de los fragmentos cortados de Food, que se expusieron en 1972 en la galería del 112 de Greene Street. Arquitectónicamente, la ruptura de muros está relacionada con la ambigüedad del límite entre interior y exterior, cuando ese corte se produce en la fachada. Sin embargo, cuando el corte se realiza entre estancias contiguas, la disolución del límite produce nuevas conexiones, incorporando el paso de un lugar a otro. Por tanto, no son acciones rupturistas estáticas, sino dinámicas; se alejan del acto contemplativo para incitar a recorrer los espacios y hacerlos más fluidos, escapando de los rasgos usuales y los comportamientos convencionalmente establecidos (figura 8).
7. ¿Arte objetual o conceptual?
Tal y como expresó el escultor Keith Sonnier, entrevistado por Richard Armstrong el 20 de octubre de 1980 en Nueva York (Diserens y Enguita, 1993, pp 335-336):
La conceptualización de Gordon se basaba en la materialidad del trabajo, más que en temas formales visuales. La conceptualización era importante para la base intelectual de su trabajo, puesto que existía entonces todavía una base minimalista, y no había ningún otro entorno crítico en el que desarrollarse, excepto en Europa… …Gordon tenía una comprensión sólida de cuestiones conceptuales que no eran entendidas con claridad en la época –digamos que eran entendidas de un modo turbio entonces, en contraposición con la certidumbre actual-. Se resistía a la retórica que acompañaba a Flavin y Judd, aunque hubo algún contacto con Morris… … Era mucho mejor que la taciturnidad de Smithson.
En el restaurante Food, se produce un alejamiento respecto a una producción objetual tradicional, al no existir un resultado formal fácilmente identificable, pero también se produce respecto a su consideración como acción conceptual al uso, ya que hay materialidades tangibles: comida y espacio. A esa ambigüedad, se añade la dificultad para discernir hasta dónde llega la cotidianeidad del acto de comer y dónde comienza la intervención artística, con todo lo que la envuelve. En la imperante disolución de los límites entre el arte y la vida, de la que ya hablaba Cage en 1950, Food acercaba el arte a la vida. Cabe recordar que Andy Warhol ya había planteado en 1962 con las Latas de sopa Campbell cómo convertir algo tan cotidiano, como una comida, en obra de arte, aunque desde la estética pop.
Por su parte, durante el acto creativo intencionado de Food, lleno de potencia, los artistas se encuentran insertos en el proceso, son parte de él y toman conciencia de sus interacciones. De hecho, una de sus aportaciones fundamentales reside en el carácter colectivo de creación. Goodden lo recordaba así: «Gordon era de la idea de que el restaurante completo fuese una obra de arte, una escultura viviente» (2016, p.26), y también de esta manera: «Gordon entendía estas cenas y la reacción del público como performances» (2016, p.28). Para el propio Matta-Clark: «se trataba de un restaurante que también era un local de performances, donde montábamos espectáculos y hacíamos teatro de la comida» (2020, p. 87). Thomas Crow, en Diserens, lo matizó: «considerar a Food una obra de arte en sí misma sería una exageración, incluso para la amplia estética de la época». (2003, p. 31). En cualquier caso, la acción interactiva continuada estaba planteada de modo similar a una deriva programática o una interpretación musical improvisada, que no han sido previamente ensayadas, aunque puedan contar con guion14 (figura 9).
Resulta relevante el carácter extendido y cambiante de Food a lo largo del tiempo, fluctuante e intermitente, con periodos de mayor actividad y otros de reposo. Su temporalidad está en relación con los ciclos diarios ajustados a la luz, los semanales a la actividad humana y los estacionales sometidos a la meteorología. El ciclo diurno queda reflejado en la película, el horario durante la semana se muestra en la cartelería de la inauguración y su duración como suma de acontecimientos se extendió por un periodo de dos años.
Una singular peculiaridad de Food está en su relación con el alimento. Si consideramos la comida el producto final del acto de cocinar, como tal resultado se diluye y desaparece al ser ingerido el alimento. Los ingredientes aquí parecen ser los artistas que, con su interactuación, generan los efectos que acompañan al acto de comer. No hay, por tanto, creación de objeto, sino de situaciones. En ese sentido, se acerca más a la tipología de performance, concretamente a la de food theater, por la utilización de los cuerpos de los artistas que se expresan en actos cotidianos (figura 10).
Paralelamente, por la transformación del local, se trataría de una intervención, esto es, una modificación del espacio que se llena de elementos y dispositivos propios de un restaurante, y en el que se sustraen partes consustanciales a su constitución: fragmentos de muro. Matta-Clark expresaría: «Mi trabajo ha consistido en una serie de acciones exteriores con una orientación tanto escultórica como performativa» (2020, p.7)15.
De un modo más concreto, Food se aproxima al género artístico de la instalación, caracterizado por la manipulación del espacio, concebido para la interactuación a través de cualidades sensoriales y afectivas. Para ello, el registro fotográfico es decisivo. Se dejan huellas de lo experimentado, desde los bocetos iniciales y los textos preparatorios a la grabación y fotografías de la propia interacción que se genera mientras se desarrolla el evento. Es un proceso pensado, que cuenta con dibujos previos y con un registro preciso de su puesta en escena16. Existe una condición formal y material de control, así como una medición del efecto sobre el entorno más inmediato en una gran amplitud de escalas complejas: espaciales, urbanas, sociales y, en su conjunto, arquitectónicas.
Así, la intervención prolongada en el tiempo, -durante dos años, desde septiembre de 1971 a octubre de 1973-, actúa en el paisaje urbano a través del instrumento arquitectónico objetual, generando un efecto social que se encuadra en las prácticas artísticas de los años 70 en la ciudad de Nueva York, tal y como las reseñaría Woody Allen en su película Manhattan de 197917.
8. Espacio, territorio y política
Esta manera de trabajar sobre un entorno urbano complejo, sin renunciar a la componente social, difiere del modo en que lo hacían los artistas de Land Art, aunque solo sea por la definición del ámbito de actuación. Más bien, se trata de un proceso crítico e ideológico del hecho artístico que asume la condición política en relación con el espacio fluido y cambiante. Para Matta-Clark, la política y la crítica eran inseparables del arte. En ese sentido, Food debe entenderse como un espacio arquitectónico y un espacio social tratado como elemento conceptual. Al componente social de interrelaciones, se le une el experimental procedente del intercambio de ideas relacionado con la corriente crítica que agrupaba al autodenominado Colectivo Anarchitecture, cuya actividad práctica se redujo a la exposición Anarchitecture Show de 1974, en la que participaron Laurie Anderson, Tina Girouard, Suzanne Harris, Jene Highstein, Bernard Kirschenbaum, Richard Landry y Richard Nonas, además del propio Gordon Matta-Clark.
El experimentalismo entusiasta y performativo de Anarchitecture guardaba correspondencia con colectivos de las primeras vanguardias: dadaístas, surrealistas y futuristas; así como de mediados del siglo: letristas, situacionistas18, CoBrA e incluso Fluxus. Ahora bien, no es fácil encontrar actividades colectivas parangonables a Food, salvo la experiencia coetánea de Green Guerrillas, fundada por Liz Christy, Amos Taylor y Martin Gallent a comienzos de los años 70, también en Nueva York. En 1973 crearon el Bowery-Houston Community Farm and Garden, -hoy llamado Liz Christy Bowery-Houston Garden-. La creación de espacios verdes, utilizando semillas de plantas como herramientas de intervención, era la manera de actuar contra la decadencia urbana de su entorno. Curiosamente, en 1973, Matta-Clark comienza a desarrollar con Fake Estates una estrategia urbana de compra de espacios residuales de la ciudad de Nueva York como crítica a las prácticas irregulares inmobiliarias especulativas que repercutían en el control del espacio urbano. Fake Estates (1973-1978) podría vincularse con las instalaciones de Hans Haacke, sin ir más lejos con Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, de 1971, en la que el propio Gordon había ayudado a Haake19 (Moreno, 2016).
Estas actividades deben encuadrarse con el carácter experimental y de implicación social que tenían las prácticas artísticas realizadas en los años sesenta en Nueva York, como los happenings, con los que podrían establecerse vínculos por ciertas afinidades temáticas sobre la base de la cotidianeidad. Entre estos merece mencionar Meat Joy de Carolee Schneemann, de 1964, en el que aparecen el cuerpo y la comida asociados a la reivindicación de la feminidad. Igualmente, habría vinculación con la serie The Store de Claes Oldenburg, cuya primera versión vio la luz en 1961, en la que por cierto se vendían porciones de tarta, añadiendo a la sexualización un componente de mercantilismo. También es evidente la relación con algunos environments de Allan Kaprow, concretamente con Eat, de 1965, «en la que mujeres inmóviles rompían su actitud estatuaria solo cuando el espectador les demandaba una copa de vino o una banana» (Cruz, 2021, p. 252).
Por otra parte, la relación de Matta-Clark con los artistas de Earth Works, -llamado Land Art en Europa-, había sido intensa desde sus comienzos20. En 1969, un año después de finalizar sus estudios de Arquitectura, conoció a europeos como Richard Long y Jan Dibbets, al participar en la exposición Earth Art, organizada por la Universidad de Cornell en el Andrew Dickson White Museum of Art de Ithaca. Allí también ayudó a Dennis Oppenheim en los proyectos Beebe Lake Ice Cut y Gallery Tranplant, y a Robert Smithson en la construcción de Mirror Displacement. Ya en 1971 ayudó a Christo, quien solía frecuentar Food, con modelos a escala para su proyecto Valley Curtains, que ejecutaría con Jeanne-Claude en 1972 en Rifle, Colorado, y del que haría su propia versión utilizando el cuerpo.
Lo cierto es que Matta-Clark se abrió un camino personal y diferente con el inicio de la ruptura de muros en Food. Sin embargo, en esa deconstrucción hay todavía algo del trabajo de los artistas de Earth Works, cierta relación con la retirada de tierras de las obras de Claes Oldenburg, Robert Morris y Michael Heizer, incluso en la manipulación de esas tierras en obras de Walter de Maria y Robert Smithson21 (Lailach, 2007).
Matta-Clark añadiría la formación artística a su educación como arquitecto, ambas fundamentales para entender su obra. En ella, el espacio arquitectónico es clave, pero no solo en su cualidad dimensional, material y constructiva, sino la que incluye las relaciones personales que se producen en el espacio. En esta interpretación de la complejidad que engloba el concepto del espacio, interviene la acción, la experimentación con la que se proyecta y la actitud de confrontación. Desarrolla así un arte de acción, performativo, que produce una transgresión del espacio, entendido como concepto híbrido y compartido entre arquitectura y escultura (Maderuelo, 1990).
Sus experimentaciones con su propio cuerpo dejan buena prueba de la ocupación del espacio: subido a un roble junto al Vassar College Art Gallery como referencia a la ligereza del hábitat en Tree Dance (1971), colgado en el muelle 18 de Nueva York sobre maderas y basura en Untitled Performance (1971), y también colgado frente a la Iglesia de St. Mark’s en Homesteading (1970). Todas ellas, al igual que Food, son ceremonias vitales, intentos por tratar cómo las actividades cotidianas determinan el espacio y no al revés. Según recoge Moure (2006, 17) en Art Card, hacia 1973, Gordon mencionó: «La anarquitectura trata sobre la creación del espacio sin construirlo, un buen espacio para joder» (figura 11).
9. Más allá de Food
Food fue un espacio alternativo de gastronomía comunitaria y local, -una especie de restaurante-comuna experimental de economía colaborativa-, orientado hacia la creación en sintonía con los happenings, desarrollado como performance continuada en el tiempo. Debe encuadrarse dentro del panorama efervescente de la expresión artística del momento, que hacía tiempo había asumido el fin de la pintura. Tras su revisión, sigue representando algo innovador por cuanto produce una exploración de nuevos territorios más allá del objeto y de la galería. Supera el concepto de espacio, definido por los límites arquitectónicos, mediante una suerte de liberación relacionada con el acto creativo y que incluye el ambiente social. La premisa es clara: el edificio es una entidad fija y el espacio es mutable.
En general, se asume que los espacios industriales abandonados son idóneos para ser ocupados por artistas mediante una concepción espacial imprecisa, indefinida y polivalente. Algo de esto sucedía en Food: no existía separación entre la zona de preparación de alimentos y el lugar en el que se iban a ingerir. La funcionalidad no era importante, lo era más la mezcla de olores, humos y ruido. El local se organizaba como un escenario, con ventanales abiertos hacia el exterior, conformando un espacio transparente bajo la idea de que todos los aspectos de la vida podían ser parte del proceso creativo. Por ello, se asemejaba a una distribución abierta de loft habitable, con la cocina americana integrada dentro del espacio de estar. Suponía además una concepción artística de la cotidianeidad, al modo dadaísta de puesta en valor de los lugares banales, incluso surrealista de mezcla inconsciente de lo temporal, pero con el aspecto de ambiente pseudoindustrial auténtico del SoHo, y con un entrelazamiento de las actividades humanas en el que es difícil de separar trabajo y placer: food theater.
Food se encontraba en un atractivo encuentro espacio-temporal entre la comida y el arte, con vocación de transformación arquitectónica. De ahí que se utilizase el medio cinematográfico por su dinamismo y utilidad para la transmisión de ideas, en concreto para comunicar la transformación de la realidad a través de la experiencia visual, y empleando el encuadre fotográfico para intentar captar todo a su alrededor, como un collage audiovisual. Por eso la cámara de cine era el medio más preciso para captar el espacio y el más apropiado para transmitir la experiencia, para reflejar cómo era vivir, comer, hacer arte y colaborar en el SoHo de 1971. El proceso era más importante que el resultado final.
Finalmente, además de un restaurante dirigido por artistas para artistas, Food fue un espacio creativo libre, abierto al tipo de experimentación culinaria, difícil de catalogar: una obra urbana, en su sentido cívico, a la vez que mística. Transcurridos más de cincuenta años de su existencia, todavía resulta vibrante, fresca, intuitiva, extraña, llena de potencia, de posibilidades de interpretación. A través del análisis de sus condicionantes espacio-temporales y artísticos, se intuye una nueva manera de entender la arquitectura.
Referencias
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Notas al pie de página
1 En la exposición Gordon Matta-Clark, comisariada por Corinne Diserens en el IVAM Centre Julio González de Valencia, del 3 de diciembre de 1992 al 31 de enero de 1993 (posteriormente expuesta también en Marsella y Londres), se relacionan hasta 20 películas y vídeos sobre la obra de Gordon Matta-Clark y tras ellas se menciona que Food es una película inacabada, realizada entre 1971 y 1973, aparentemente sin determinar. Sin embargo, en la exposición Gordon Matta-Clark, comisariada por Gloria Moure en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, del 4 de julio al 16 de octubre de 2016, sí que se indica 1972 como el año de realización. Desde el 27 de marzo de 2024 es posible visualizarla en sistema abierto a través de la Web de videos publicados en YouTube. Para algunos autores la filmación, de 42 minutos, aparece con el título A Day in the Life of Food, 1971-1973. (Volver al texto)
2 Las doce mesas eran tableros cuadrados de madera de fresno claro con una base metálica central. Las cincuenta sillas procedían de casas en ruinas de Connecticut, de todas las formas, estilos y colores imaginables. Los espacios de trabajo eran gruesas tablas de arce de más de medio metro. Las puertas de los armarios eran todas de madera natural. El suelo era de baldosas cerámicas de un color tenue y convertían el lugar en una decepcionante caja de resonancia. En el centro del espacio, como un vagón ferroviario, estaba la cocina, un gran fogón Garland de dos hornos pegados a la pared y, frente a él, una estructura baja de parrilla con dos enormes quemadores a gas que Gordon había conseguido que hicieran en Chinatown. El estrecho pasillo que quedaba entre ambos permitía que el cocinero trabajara en los dos fácilmente. El fogón bajo servía para unas ollas de cobre gigantes que encontraron en el Bowery y que iban bien para hacer sopas y guisos (Goodden, 2016, p.21).(Volver al texto)
3 Los panaderos eran artistas invitados de la comuna Madbrook Farm, al norte de Vermont, que horneaban el pan durante un mes a cambio de recibir alojamiento en Nueva York.(Volver al texto)
4 En el cartel publicado en la Revista Avalanche nº 3 de 1971 (Bear y Sharp) aparece la dirección 127 Prince Street at Wooster y se anuncia que se ofrecen almuerzos y cenas, abierto hasta la medianoche y los sábados hasta las 3:00 horas. Y en el póster anunciador de la inauguración, se refleja más detalladamente el horario durante la semana: de martes a jueves de 11:30 horas hasta la medianoche, los sábados hasta las 15:00 horas y los domingos el horario del Special Guest Chef Night: desde las 19:00 horas hasta las 23:00 horas por 5 dólares.(Volver al texto)
5 Carol Goodden trabajaba como fotógrafa ocasional y, sobre todo, como bailarina en la Compañía de Trisha Brown, cuyos planteamientos coreográficos fueron muy influyentes en la escena neoyorquina de comienzos de los años setenta tras su innovadora carrera de improvisación estructurada, iniciada a comienzos de los sesenta a partir de las aportaciones de John Cage. Matta-Clark también solía colaborar con Trisha Brown. (Volver al texto)
6 La obra Die (1962) de Tony Smith es representativa de los precedentes que sentó el minimalismo: la pérdida del pedestal y del carácter antropomórfico en la escultura; la integración del espectador en la propia obra, mediante su inducción a recorrerla e introducirse en ella; la aparición del carácter conceptual, reflexivo; así como la ausencia del trabajo físico realizado por el propio artista, recuperando la modalidad del ready-made. (Volver al texto)
7 Así se recoge en las entrevistas que realizó Richard Armstrong a sus amigos entre finales de 1980 y comienzos de 1981, por ejemplo, queda reflejado en la que le hizo a Carol Goodden el 7 de octubre de 1980 (Diserens y Enguita, 1993, pp. 336-337). (Volver al texto)
8 La reforma de la fachada del local consistió en la eliminación de los paneles de la esquina para dejar vista la columna de hierro fundido, en la retirada de las rejas metálicas y en el cambio de huecos para disponer grandes ventanales hacia las dos calles, con el fin de lograr una mayor transparencia, además del cambio del rótulo comercial. (Volver al texto)
9 La primera edición de Vida y muerte de las grandes ciudades publicada por Jane Jacobs data de 1961, con el título original de The Death and Life of Great American Cities. (Volver al texto)
10 Food fue precursor de la utilización de productos frescos en el desarrollo de una economía local, -hoy se diría sostenibles o de kilómetro 0-. Un mes antes de la inauguración de el 28 de agosto de 1971, Alice Waters, considerada pionera del movimiento fundó el conocido restaurante Chez Panisse en Berkeley, California. El restaurante sigue siendo todavía un referente en la utilización de alimentos orgánicos, locales y de temporada. (Volver al texto)
11 Entre los datos fiscales publicados, a modo de memoria económica, figuraba que se habían ofrecido 3.082 cenas gratis en todo el periodo de existencia de Food Entre los logros estuvo dar empleo a unos sesenta artistas que se permitieron vivir en Nueva York mientras luchaban por sacar adelante su carrera artística. De ese modo, poseía un carácter cooperativo mediante un proyecto autofinanciado: el capital se invertía en dar sustento a toda la comunidad de artistas. (Volver al texto)
12 «While we were putting Food together, there was a piece of wall that had to come out. Gordon decided to cut himself a wall sandwich: he cut a horizontal section through the wall and door and fell in love with it. And so the cutting pieces began». También citado en el número 10 de la revista Fisuras, de marzo de 2001. (Volver al texto)
13 Federico Soriano destaca la rapidez de la acción frente a la poca importancia de la forma del resultado. (Volver al texto)
14 Gordon Matta-Clark residió en París cuando interrumpió sus estudios en Cornell, después de sufrir un accidente de automóvil, para estudiar en La Sorbona. Allí, mantuvo contacto con Guy Debord hacia 1963 y con otros situacionistas, además de Henri Lefebvre. La vinculación con las prácticas de deriva es evidente en su obra, como también lo fue en el caso de Robert Smithson, concretamente en su recorrido por los Monuments of Passaic de 1967. (Volver al texto)
15 Biografía redactada por Gordon Matta-Clark como carta de presentación para proponer la transformación (remodelación) de un edificio que vaya a ser derribado o haya estado en desuso en San Francisco.También recogido por Gloria Moure (2006, p. 417). (Volver al texto)
16 Se conservan bocetos a modo de ideas para la cocina de Food, de 1971, en los que Matta-Clark dibujaba la organización espacial de los fuegos y recipientes de cocina, expresados hábilmente con vistas en perspectiva. (Volver al texto)
17 Esta duración de dos años podría medirse con la extensión de determinadas performances, por ejemplo, con la obra The Artist is Present de Marina Abramović, que tuvo lugar entre el 14 de marzo y el 31 de mayo de 2010 en el MoMA de Nueva York. Fueron 71 días con un desarrollo de seis días a la semana y un horario de seis horas y media por día; en total 736 horas y 30 minutos. (Volver al texto)
18 Los vínculos con el surrealismo y el dadaísmo procedían del propio Matta-Clark, hijo del arquitecto y pintor surrealista chileno Roberto Matta, así como de la sintonía que compartía con Marcel Duchamp, de quien era ahijado y con quien solía jugar al ajedrez en Greenwich Village (de Lacour, 2016). (Volver al texto)
19 Existe cierta relación formal entre el esquema que presenta Gordon Matta-Clark en la recopilación de datos fiscales de la familia Food – Food’s Family Fiscal Facts -, de 1972, y los esquemas de datos cruzados para la exposición finalmente anulada de Haacke, de 1971. (Volver al texto)
20 En 1969 se estrena la película Land Art, rodada por la televisión alemana (ARD), aglutinando a artistas norteamericanos y europeos que, hacia 1968, habían empezado a tomar el paisaje como motivo artístico. (Volver al texto)
21 Entre 1969 y 1970, Michael Heizer estaba trabajando en Mormon Mesa, Overton, Nevada, excavando toneladas de arenisca en su conocido Double Negative con dos zanjas de 230 y 100 metros de longitud que se cruzan. (Volver al texto)
ACERCA DE FOOD (1971-1973)
Consideraciones espacio-temporales, artísticas y arquitectónicas
Rafael de Lacour
Universidad de Granada
rdlacour@ugr.es
Recibido/Submitted: 25/09/2024 | Aceptado/Accepted: 12/12/2024
doi:10.30827/sobre.v11i.31620
Citar como: de Lacour, Rafael. 2025. “Acerca de Food (1971-1973).
Consideraciones espacio-temporales, artísticas y arquitectónicas”. SOBRE 11. https://doi.org/10.30827/sobre.v11i.31620
Cite as: de Lacour, Rafael. 2025. «About Food (1971-1973).
Spatio-Temporal, Artistic and Architectural Considerations”. SOBRE 11. https://doi.org/10.30827/sobre.v11i.31620