«Le sortilège» (1964) de Elisa Chimenti (Nápoles 1883­-Tánger 1969). Un cuento sefardí etnológico en la tradición del dialogo del Tardo Cinquecento

‘Le sortilège’ (1964) by Elisa Chimenti: An ethnological Sephardic tale in the tradition of the tardo Cinquecento literary dialogue

María Katjia Torres Calzada

mtorres2@us.es

Universidad de Sevilla

ORCID: 0000-0002-8939-0820

Recibido: 12/11/2024 | Aceptado: 19/05/2025

https://doi.org/10.30827/meahhebreo.v74.31920

Resumen

«Le sortilège» es un cuento híbrido de la novella, la qiṣṣa fāsīya, el racconto y el dialogo quasi-documentary tardocinquecentista que rinde homenaje a los valores humanistas de la Alliance Israélite Universelle. Escrito en una lengua vernácula norteafricana (lissan franji tinja), escenifica el tema denotado en el título a través de diálogos entre personajes históricos y pertenecientes a las comunidades judía y cristiana, minoritarias en el Marruecos de principios del siglo XX. El análisis desde la literatura comparada de los tres elementos esenciales del dialogo -invención, disposición y articulación retórica- presentes en la estructura compositiva del cuento (de)muestra su doble función de docere et delectare y revela su función como método pedagógico de promoción de la educación en igualdad de derechos entre hombres y mujeres, en línea con la formación educativa promovida por dicha institución.

Palabras clave: literatura comparada; ­cuento; dialogo quasi-documentary; ladino; Alliance ­Israélite Universelle; Marruecos.

Abstract

The tale ‘Le sortilège’ (‘The Spell’) is the product of a hybridization between the novella, the qiṣṣa fāsīya, the racconto and the tardo Cinquecento quasi-documentary dialogue. Written in a vernacular North African language (Lissan Franji Tinja), the story pays homage to the humanist values of the Alliance Israélite Universelle and stages the theme in the title in a dialogue between historical interlocutors, both men and women, from two early 20th-century minority communities in Morocco, the Jews and the Christians. The comparative literary analysis of the three essential constituent elements of the dialogue – invention, arrangement and rhetorical articulation – in the compositional structure of the tale demonstrates its double function of docere et delectare and constitutes a pedagogical method of promoting education regarding equal rights between men and women, in line with the education promoted by the AIU.

Keywords: Comparative literature studies; tale; quasi-documentary dialogue; Ladino; Alliance Israélite Universelle; Morocco.

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Torres Calzada, M. K. (2024), «Le sortilège» (1964) de Elisa Chimenti (Nápoles 1883-Tánger 1969). Un cuento sefardí etnológico en la tradición del dialogo del Tardo Cinquecento. Miscelánea de Estudios Árabes y Hebraicos. Sección Hebreo, 74, 47-71. https://doi.org/10.30827/meahhebreo.v74.31920

1. Introducción

«Le sortilège» 1, de la polígrafa napolitana Elisa Ester María Giulia Chimenti, conocida como la donna mediterranea 2, refleja la hibridación cultural de la formación recibida en las escuelas laicas de la Alliance Israélite Universelle (AIU) 3 (Chouraqui, 1965; Laskier, 2012) de Túnez, ciudad a la que migró su familia 4 en 1883 desde Nápoles, y de la Zona Internacional de Tánger, donde residió desde 1899 hasta su muerte (1969) 5.

Ambientado en el Tánger de la primera década del siglo XX, está protagonizado (prínceps sermonis) 6 por una familia sefardí fasí, cuyo linaje se remonta al siglo XVI 7, y por la de la propia autora 8. La trama gira en torno a la amaurosis 9 fugaz sufrida por uno de sus personajes principales, el rabino de Fez Aaron Cohen, quien, tras convencer a su madre por la vía del diálogo argumentativo, decide realizar con ella y el huésped de su casa, Nisim, un largo viaje de ocho días a Tánger, ciudad famosa por sus médicos europeos (Chimenti, 2009: 615). Una vez llegada la familia fasí a su destino, la búsqueda del mejor remedio para su mal propicia diálogos «en la tradición simposíaca 10 seria 11» (Vian Herrero, 2015: 57) con sus diferentes interlocutoras e interlocutores sobre la posible causa de la enfermedad: un sortilegio de amor («sehour») hecho con un amuleto escrito («kettaba») 12. Estos encuentros tienen lugar en escenarios diversos donde cada dialogante opina sobre dicha práctica popular, desde una perspectiva abierta y por pactos establecidos ocasionalmente (Ordine, 1990: 28). De esta forma, la autora disuelve la función específica de la «cornice» 13 de dar unidad a diversos relatos en un espacio concreto ideal como único escenario (27), característico de la novella (Piccone, 1988) boccacciana y el dialogo de finales del siglo XV.

Elisa Chimenti no unifica las once escenificaciones dialogadas en una única cornice, sino que las convierte en elemento literario para posibilitar «la presencia de más voces que la del autor y para activar la narración» (Blanco Valdés, 2000: 14), siguiendo la estructura del modelo de la «cornice dialogica» propia de las colecciones de cuentos orientales (persas, árabes y turcas) como Las mil y una noches, Calila y Dimna o Disciplina clericalis. Con ellas, difunde valores comunes de la sociedad policéntrica marroquí que conoce y comparte como integrante de la misma. Destina esta colección de cuentos a un público homogéneo al que denomina ‘les petits blancs marocains’ y que constituyen la mayoría de los europeos residentes en Tánger con los que creció y estudió, a finales del siglo XIX. Esta denominación da título a la obra publicada por entregas (1950-1969) en los periódicos tangerinos Maroc-Monde y Le Journal de Tanger 14 (https://www.elisachimenti.org/biographie_fr.html), donde retrata usos y tradiciones de su entorno directo -del ámbito privado y/o doméstico de las mujeres- «contribuyendo de manera esencial, a falta de otras fuentes documentales, al estudio histórico» (Del Moral, 1998: 102) de su época.

La autora ubica los personajes en espacios interiores y exteriores que le son familiares a la lectora y al lector, y, en su rol de narradora epidíctica (Ordine, 1990: 25), educa sobre la necesidad de la convivencia pacífica y respetuosa entre culturas y confesiones religiosas en el seno de una misma sociedad. Los caracteriza etnológicamente con marcas individuales, gestos, estados de ánimo, costumbres, experiencias, vestimenta y usos idiomáticos -hebreo y árabe litúrgicos, lissan franji tinja, ladino 15 y haquitía 16 (Benoliel, 1952)-, que reflejan su plurilingüismo 17 a través de los elementos literarios del dialogo tales como la mimesis, el decorum, la verosimilitude, la auctoritas y la diégesis. De igual modo, se sirve de los argumentos que respaldan las opiniones de cada protagonista, convirtiéndolos en instrumento de reflexión hermenéutica, para respaldar de manera más persuasiva sus propias convicciones (Ordine, 1990: 13) con respecto al tema tratado, al hacer del cuento un modelo de comportamiento (21) que plasma las exigencias sociales de las dos comunidades a las que pertenecen. Los intercambios dialógicos se inspiran en el diálogo mimético, argumentativo del Cinquecento (Dionisotti, 1966; Sigonio, 1596; Speroni, 1989; D’Aragorna, 1864; Tasso, 1959) y, particularmente, del dialogo quasi-documentary tardocinquecentista que acomoda a las mujeres en el rol de prínceps sermonis (Cox, 2008, 2013) o coprotagonistas con los hombres en formato narrativo diegético. En «Le sortilège», las niñas, las adolescentes y las mujeres adultas de diverso origen, condición, estatus y credo argumentan sin restricciones sobre questioni d’amore en público, establecen pactos e interrumpen a sus interlocutores. Este protagonismo es esencial para que ellas puedan contar, siendo escuchadas, su propia percepción de su potencial intelectual, así como definir su relación con la cultura de alto nivel masculina y superar el complejo sistema de restricciones que delimita su participación en los distintos estamentos sociales (Cox, 2000: 386).

Al proyectar «Le sortilège» una visión heterogénea sobre lo narrado desde las percepciones de cada protagonista, la hipótesis de estudio es plantear si este cuento es una hibridación narrativa entre la tradición cuentística oral oriental (qiṣṣa), en particular de la marroquí de Fez (qiṣṣa fassia) 18 (El Fasi y Dermenghem, 1926: 35), el racconto del Ottocento (Guglielmi, 2005), la novella (Ordine, 1990: 14; Gómez, 2013: 149) con las convenciones y codificaciones del dialogo en su calidad de «‘genere’» (Ordine, 1990: 13; Segre, 1979; Galioto, 2002) y el cuento occidental contemporáneo (Cortázar, 1969; Borges, 1997; Pellizzi, 2002; Anderson Imbert, 2007). El análisis sigue la teorización de los tratadistas italianos del primo y tardo Cinquecento citados, así como la contemporánea europea (Ordine, 1990; Montagne, 2011; Valencia Mirón, 2002; Cano Aguilar, 2016; Vian Herrero, 2015; 2020; Gómez, 2013) y la estadounidense (Cox, 2008; 2013), y muestra su adaptación a la estructura discursiva del dialogo tardocinquecentista con el doble objetivo de docere et delectare (Ordine, 1990: 13), la cual se inspira en las tres etapas de creación dialógica y los elementos literarios indicados y considerados convenciones y codificaciones de la poética y retórica del dialogo.

Con miras a comprender el estrecho vínculo de la autora con la AIU patente en «Le sortilège», previamente al análisis, se esboza su biografía hasta el año 1907, fecha de la muerte de su padre y límite temporal marcado en el cuento por su presencia como personaje. Acto seguido, se ofrece el resumen detallado del mismo, destacando los rasgos etnológicos coincidentes con los datos documentales disponibles y constatables de carácter histórico y/o filológicos recogidos en nota a pie de página, como los elementos formales del dialogo presentes en la trama en torno a la práctica de la magia simpática del sehour con un marcado carácter didáctico y humanista, en línea con su formación y profesión 19.

A partir de los elementos definitorios del dialogo, en primer lugar, se concluye que es un cuento contemporáneo en memoria de seres queridos fallecidos 20 (Pallavicino, 1662: 355-356) y remodelado en el marco del género dialógico abierto y pedagógico (Vian Herrero, 2015: 56) tardocinquecentista (Dionisotti, 1966; Castiglione, 1980; ­Sigonio, 1596; Speroni, 1989 y Tasso, 1959), al observarse que cumple con las tres etapas de creación del mismo y, en segundo lugar, que, en esta adaptación contemporánea, la presencia de mujeres en el rol de prínceps sermonis lo circunscribe en el formato de dialogo quasi-documentary (Cox, 2008: 69).

2. Bosquejo biográfico de Elisa Chimentia partir del argumento de «Le sortilège»

La publicación de «Le sortilège» en 1964 coincide con el centenario de la fundación en Tetuán (1862) y Tánger (1865) de la AIU y refleja la vinculación personal de Elisa Chimenti con sus escuelas en Túnez 21, donde se produce su primer contacto. Por motivos sin confirmar 22, la familia sale de Nápoles para residir en un pequeño palacio oriental en pleno barrio árabe de la capital, a la sombra de la gran mezquita al-Zaytūna (Chimenti, 2009: 15) 23. Durante su escolarización en la AIU, tuvo por maestro al eminente rabino y reformador líder de la haskalá El’azar Farḥī 24 (Túnez, 1851-1930) (­Bunis, Chetrit y Sahim 2002; Tobi, 2010), quien le influirá a lo largo de su vida literaria y educativa (Chimenti, 2009: 604, 872), adquiriendo el gusto por la lengua árabe.

A partir de 1890, Rosario Ruben Chimenti se desplaza a Tánger, por requerimiento del sultán Moulay Hassan I (m. 1894), donde ejerce como su médico personal y al servicio de la población en general, siendo reconocido como infalible y venerado como marabú (persona religiosa y guía espiritual), en torno a cuya tumba los musulmanes entierran a sus hijos (Benini, 1999: 53). Cuando la situación lo requiere, Elisa acompaña 25 a su padre por todo el Rif como asistente para prodigar atención médica a las mujeres (54) en los harenes a los cuales no tenía acceso por su condición de hombre. Esta circunstancia permite a Elisa escuchar y aprender de boca de mujeres que son portadoras de una cultura antiquísima (54) historias, leyendas, cuentos, canciones y poemas en diversas variantes lingüísticas autóctonas.

Recibe una primera educación no reglada y ecléctica en la Pharmacie Totier, una especie de école de fortune (‘Alī Benṭālib: 34-36) o de existencia efímera, donde diversos intelectuales europeos (españoles, italianos, franceses, ingleses, etc.) migrados a Tánger se reúnen para estudiar y enseñar a la colonia de niñas y niños (Tamburlini y Menon, 1998: 96) provenientes de la otra orilla de la cuenca mediterránea (les petits blancs marocains), en espera de la implantación de las escuelas europeas destinadas a su educación (54). Posteriormente, será inscrita en la AIU 26 de Tánger que dispensa una formación de vanguardia, netamente multicultural e interconfesional, sujeta a los principios ilustrados de la ciudadanía y la modernidad (54). En su obra editada, se percibe la profunda influencia del modelo francés de emancipación (Malino, 2010: 263-293) de finales del siglo XIX en esta institución educativa, pese a contar con recursos limitados como el caso de las aulas de Tánger, cuya mala ventilación ocasiona enfermedades al alumnado, al contrario que en las de Tetuán, bien aireadas y con un hermoso patio exterior apto para el recreo (271).

Elisa Chimenti alude a esta cuestión, como a otros numerosos detalles personales, familiares o sociales presentes en «Le sortilège», al describir el espacio doméstico que su familia dedica a la escuela incipiente creada por su madre antes de la posterior fundación, en 1914, de la Scuola Nuova, inspirada en los principios de la AIU, donde plasma un ambiente propicio para el estudio y saludable para la infancia en la escena que narra el primer encuentro entre las familias protagonistas (2009: 616-167; 626):

Lorsque les trois Fassis arrivèrent chez le docteur chrétien qui devait guérir Aaron, ils furent étonnés de voir que la maison habitée par lui était une maison arabe, sise au cœur de la ville et simplement meublée, que les fenêtres et les portes n’avaient pas de lourds rideaux de soie, que toutes les portes ouvraient sur une large cour, qu’elles étaient toutes ouvertes - celle du rez-de-chaussée du moins - car la demeure avait deux étages, et que l’air et le soleil entraient librement partout […] Nisim se promena dans la cour et regarda indiscrètement au fond des pièces. Une était certainement la pharmacie […] Une autre paraissait une salle d’étude ; il y avait plusieurs pupitres, des chaises et un tableau noir. Deux enfants qui écrivaient en tirant la langue étaient assis devant les pupitres.

La Scuola Nuova, institución mixta interconfesional e intercultural con gran éxito en la sociedad intelectual tangerina por sus curricula educativos innovadores, la perspectiva metodológica moderna y el modelo didáctico (teatro, cine, dibujo, gimnasia, música, idiomas y ciencias) definido por la propia Elisa Chimenti como «giocoso» (Marchetti, 2017: 144), constituye el germen del futuro sistema educativo italiano en Marruecos.

Las escenificaciones en la casa-escuela de la familia Chimenti-Ruggio en las que el joven rabino Aaron Cohen ejerce de profesor de hebreo improvisado de Dinah plasman la incipiente acción pedagógica moderna, abierta y liberal con respecto a la problemática social que suponía tener un profesor originario de Fez, donde el peso de la tradición dificulta la contratación de rabinos instructores de hebreo jóvenes o de mediana edad, para suplir las carencias de los ancianos que aplican métodos anticuados (Malino, 2010: 268). En Aaron Cohen, la autora recrea el caso de los escasos rabinos jóvenes que, a principios del siglo XX, deciden no emigrar a Argelia, Argentina o Brasil (268), así como con Dinah evoca la realidad de las sesenta y nueve jóvenes estudiantes de AIU de Tetuán, Tánger y Túnez que eligen estudiar lengua hebrea para llegar a ser docente en las escuelas de la AIU de París (269).

Como se comprueba en el resumen del cuento a continuación, centrado en los rasgos etnológicos del tema denotado en el título -la práctica del sehour-, «Le sortilège» divulga este modelo educativo liberal (Chouraqui 1965: 20) de la AIU, conforme a las tres etapas de creación del dialogo -la invención, la disposición y la articulación ­retórica- y sus elementos literarios estructurales -la mimesis, el decorum, la verosimilitude, la auctoritas y la diégesis- reconocibles en el mismo.

3. Resumen de «Le sortilège» centrado en los elementos formales del dialogo y los rasgos etnológicos del tema que el título denota: la práctica de la magia simpática del «sehour»

Un día, estando el joven y apuesto rabino Aaron Cohen en su casa del mellah 27 de Fez en compañía de su madre, la Señora Sarah, notó repentinamente una pérdida de visión, mientras estudiaba la Torá a la luz de una menorá con su huésped, el talmudista Nisim. Su madre temía que la causa de su ceguera fuera un sortilegio de amor hecho por la joven Messodi Toledano, la hija de uno de los miembros más ricos del consejo de la comunidad, de quien se aseguraba que tenía fábricas de telas en Manchester y de cuchillos en Sheffield, además de cinco enclaves comerciales en la India, por lo que era llamado Abraham El Rico 28 (Chimenti, 2009: 611). El rabino, descreído en sortilegios y seguro de que su mal era fruto de su vanidad por superar a sus colegas, decidió viajar donde hubiera un buen médico europeo, considerando que la mejor opción era trasladarse a la ciudad de Tánger. Su madre, recelosa de los médicos, le propuso, como era tradición, visitar la fuente del mellah de Marrakech e, incluso, la tumba del célebre rabino Amrán Ben Diwan 29, con el fin de salir de dudas sobre el origen real de su mal. El rabino se mantuvo firme en su decisión y Señora Sarah, finalmente, accedió a su deseo, consciente de que su hijo nunca actuaba contraviniendo las leyes divinas y humanas.

Una vez llegados a Tánger, donde los médicos curan las enfermedades enviadas por el Señor y los males causados por la magia (614), alquilaron una hermosa villa en el barrio aristocrático de Marshán, tan alejado de la medina que parecía estar en plena naturaleza. Una vez instalados, visitaron al gran rabino de Tánger, Mordejay Bengio, quien recibió como correspondía 30 a rabbi Aaron Cohen, por ser uno de los israelíes más ricos de Marruecos, además de un sabio respetado por todos sus homólogos (616), recomendándole ponerse en manos de un excelente médico europeo, que era el suyo propio. Al día siguiente de esta visita, se dirigieron a la casa de este, sita en el corazón de la ciudad. Al entrar, descubrieron un hogar típicamente árabe y modesto, en cuya planta baja se disponían, en torno a un patio abierto, un dispensario, la sala de espera de la consulta y un aula con su pizarra y pupitres escolares, donde estudiaban dos niños 31.

Tras examinarlo, el médico le diagnosticó al rabino ceguera temporal de tanto forzar la vista por el estudio, pero, Señora Sarah, disconforme, le aclaró que, a su entender, se debía a un sortilegio de amor, provocando la sonrisa de su hijo, pero no la del médico quien, conocedor de las supersticiones locales, sabía de la inutilidad de combatirlas y ponía su confianza en la obra educativa desplegada por los profesores de la Alliance Israélite en Marruecos (617-8). Sin embargo, comprendiendo el médico la razón de que, ante la hermosa mirada de su paciente 32, las jóvenes cayeran prendadas, le respondió a su madre que, efectivamente con respecto al sehour, solo los morabitos 33 tenían la capacidad de curar su funesto efecto (618). Aaron Cohen aceptó el diagnóstico y concertó las futuras visitas médicas. A la salida, se encontraron con las hijas del médico, Dinah y Esther, que regresaban cargadas con sus carteras escolares repletas de libros. Saludaron cortésmente a los tres fasíes en árabe, al ver las ropas que lucía la Señora Sarah, que denotaban que no hablaba español. En el intercambio de saludos y presentaciones, en el que su hijo y Nisim las escuchaban sin interrumpir, Señora Sarah descubrió que, además de tener nombres bíblicos, las jóvenes hablaban árabe. Viendo el buen entendimiento entre su madre y las jóvenes, el rabino decidió invitarlas a celebrar el Sabbat en su nueva casa, a pesar de saber que en Tánger cristianos y judíos apenas se relacionaban (620). Aceptaron muy contentas de volver a probar platos tradicionales judíos como la adafina, recuerdo del «puchero espagnol» o de la «olla podrida», «la skhina» o la «orisa» (622).

Se pusieron para la ocasión vestidos «bergères» estampados de flores importados de Francia, guantes y zapatos blancos (621). La Señora Sarah, arreglada para el Sabbat (621), habilitó el frondoso jardín de su blanca y luminosa casa árabe decorada con coloridos tapices murales y preciosas alfombras 34 de Rabat (621). En el comedor se encontraba la mesa preparada desde la víspera, sobre cuyo mantel de tela de damasco finamente bordado estaban dispuestos los platos de la vajilla de porcelana china, un jarrón de Fez con rosas y las compoteras de mermelada de naranja, de tomate con canela, de berenjena y de otras frutas procedentes de España colocadas en bandejas azules de Safi 35 (622).

Sentados en la mesa 36, el joven rabino saludó a las invitadas, educado pero distante. Tras bendecir el vino (kidush) procedente de Demnat y el personal doméstico besar su mano, hizo la oración con el pan jalá 37 que untó en la sal 38. Terminado el almuerzo, el rabino pronunció el «Birkat ha-mazon» (622) y la Señora Sarah acompañó a Dinah y Esther al jardín, donde, ya sentadas bajo una pérgola 39(Venturi, 1982) florida, les explicó cómo Messodi Toledano hizo el sortilegio de amor con una kettaba a su hijo para lograr que se casara con ella. En mitad de la conversación, Nisim las buscó para tomar el té dentro de la casa 40 con el agua que sus vecinos árabes prepararon. En el momento de entrar en la sala de invitados, interrumpieron a Aaron Cohen que recitaba a viva voz los primeros salmos del rey David, no en hebreo, sino en español del siglo XVI, como lo hacen todos los judíos sefardíes 41(623-624). Dinah, al reconocerlos, continuó espontáneamente en voz alta su recitación.

Desconcertado el rabino, quien se creía el único conocedor de los mismos entre las y los comensales presentes, quedó atrapado en una fascinación (624) que le distraía de la conversación familiar, al dudar de si, finalmente, su madre tenía razón al afirmar que era víctima de un sortilegio. Tanto Dinah como Esther no tenían un interés especial en él, dado su carácter distraído y despegado, y prefirieron disfrutar de la agradable conversación con su anfitriona y Nisim. Observando largo tiempo y silencioso a las y los contertulios, Aaron Cohen interrumpió para interesarse por los salmos que la joven conocía y conversar con ella sobre ellos. Señora Sarah, en cambio, estaba encantada de conocer personas respetuosas con su forma de hablar y sus costumbres, puesto que Tánger, ciudad extraña para ella, no dejaba de ser un lugar donde solo encontraba personas con complejo de superioridad, entre las cuales a sus propios correligionarios que la desdeñaban por considerarla, más que judía, musulmana, por su idioma y sus llamativas costumbres (625).

Retomada la rutina, Aaron Cohen seguía asistiendo a las consultas médicas durante el verano que permaneció con su familia en Tánger y, en una de ellas a la que asistió solo, mientras esperaba su turno, decidió recorrer el patio de la casa. Al pasar ante el aula, vio a Dinah estudiando de memoria los mandamientos en hebreo que su maestro de la Alliance Israélite Universelle, el rabino Taurel, le había puesto como tarea. Aaron se prendaba al escuchar cómo los recitaba en español y en hebreo y se los traducía por escrito al árabe 42, con una caligrafía segura y hermosa, por lo que no dudó en ofrecerse como su maestro de hebreo las veces que tuviese que visitar a su padre. Las semanas pasaron tan rápidamente recitando y admirando ambos la belleza de los salmos que Aaron Cohen no se percató de que su visión había mejorado tanto que ya podía leer los textos hebreos y las patas de mosca de su alumna 43 (627) sin la ayuda de lentes.

Una buena mañana que el médico le confirmó su curación, dando por finalizada su estancia estival en Tánger como paciente suyo, antes de marcharse, Aaron pasó al aula de estudio, donde encontró a Dinah absorta en su libro. Llamándola por primera por vez por su nombre, le explicó que quería hacerle entrega de un recuerdo, mientras extraía de su bolsillo un colgante de oro con la palabra «l’Élevé» (629) 44 que la joven cogió sin mirar, asegurándole que cada vez que leyese la Torá lo tendría presente como su maestro. Le deseó buen viaje y se despidieron sin darse la mano y sin mirarse a los ojos.

Al día siguiente, en la cena 45, Dinah se mantuvo extraordinariamente callada, por lo que su padre se interesó por la causa de su estado de ánimo, a lo que su madre, le explicó que era la nostalgia por su profesor de hebreo. Esther, por su parte, comentó que Aaron Cohen se había enamorado a tal punto de Dinah que le hubiera pedido su mano, de haber sido judía. Dinah, que no compartía su opinión inicialmente, al reflexionar sobre el grabado de la medalla, se sumió en una profunda tristeza.

La caravana de los fasíes conversaba apaciblemente de regreso a su hogar. Señora Sarah y Nisim observaron que Aaron Cohen estaba callado, pensativo y apesadumbrado, a pesar de haberse recuperado. Su madre le pidió que le explicara el motivo de su tristeza a lo que le aclaró que era el destino que le había hecho presa del sortilegio más poderoso existente del que ni la divinidad, ni los sabios de la religión ni los médicos podrían curarlo: el amor que le había inspirado involuntariamente Dinah, mientras le recitaba con voz dulce el Cantar de los Cantares (šīr haššīrīm), cual la propia ­Sulamita 46. Hubiera sido muy feliz de tener una compañera como ella, pero renunció a pedir su mano a su padre, no por el temor a que este se la negara, sino por evitar exponerla al rechazo social del mellah (633).

4. Etapas de la creación dialógica reconocibles en «Le sortilège» y sus elementos literarios estructurales

«Le sortilège» describe un contexto social e histórico concreto, donde las protagonistas interactúan con los personajes masculinos en diálogos mixtos a dos voces y polifónicos que retratan mujeres nombradas, contemporáneas al momento de su composición, que opinan y argumentan en público mostrando una capacidad intelectual pareja a la de sus interlocutores, conforme al dialogo humanista renacentista tardo­cinquecentista. Presenta la innovación de incluir la voz, poco común en este ‘­genere’ (­Blanco Valdés, 2000: 17), de la discípula adolescente que pacta el proceso de enseñanza-­aprendizaje que un adulto le propone para ser ocasionalmente su maestro de hebreo. El relato es construido como «un hecho nuevo, […] verdaderamente acontecido, […] histórico, con la finalidad fundamental de entretener y que introduce […] en la órbita de lo literario el sentido del realismo cotidiano» con las convenciones y codificaciones expuestas del dialogo (Blanco Valdés, 2000: 17-18). Adapta la estructura tanto del modelo de la «cornice dialogica» de las colecciones de cuentos de tradición oriental citados, como el criterio participativo democrático de la interlocución al unísono de la novella ­boccacciana a todo el grupo que escucha a la o al interviniente, fijando así, el acto de emisión-recepción (Boccaccio, 2007: 137 n. 83).

Está encabezado por el epígrafe a modo de conjuro (Pedrosa, 2000: 8) «Le sel ne fera pas de vers 47 et un tel fils d’une telle 48 ne contractera pas de mariage tant que sa tête ne roulera pas sur une pioche [Incantation prononcée mentalement ou à haute voix pour empêcher un homme de se marier»] 49» (Chimenti, 2009: 610), que activa el sortilegio de amor del que la madre de Aaron Cohen cree que es víctima su hijo. El cuento es glosa 50 del mismo, el cual se desarrolla a través del diálogo entre los personajes que, determinados por sus circunstancias (Ordine, 1990: 20), opinan sobre las causas y remedios del padecimiento llegando a una conclusión compartida.

La autora equilibra la fabulación, la enseñanza y el entretenimiento, por medio de la experiencia de personae modélicas veraces, uniendo así «retórica y dialéctica para mejor convencer […] enseñar» y «modelar la conciencia de los lectores» (Vian ­Herrero, 2015: 53) sobre la cuestión de fondo tratada que, a modo de reflexión final, pone en labios del personaje víctima del sortilegio, quien comprende que nadie está libre de verse expuesto al poder de la magia (Chimenti, 2009: 633).

La veracidad y consistencia histórica de las y los interlocutores protagonistas enmarcan el cuento en un dialogoquasi-documentary pedagógico polifónico, conforme al decorum que concede verosimilitude a la situación que se quiere reproducir (mimesis) y en el que se evidencian las tres etapas de composición del dialogo mencionadas que se analizan a continuación.

4.1. La invención

«Le sortilège» es glosa del epígrafe («sehour») (2009: 610), el cual reproducido en voz alta o en silencio, supone una maldición («ddeεwa n ccerr» o «invocation du mal») a quien lo pronuncia (Khichane, 2019: 84). Plantea la cuestión filosófica de los «dubbi d’amore» (Domenichi, 1562: 38; Ebreo, 1929) al que el dialogo tardocinquecentista da continuidad (Valencia Mirón, dez. 2002: 147) y anuncia, a su vez, su desenlace. La referencia a la sal, en el marco de los ritos religiosos cotidianos judíos como la ceremonia inaugural de la cena del Sabbat, que en el cuento corresponde al segundo diálogo simposíaco (2009: 621-622), es un recuerdo de sus cualidades profilácticas (Ibn Sīnā, 1811: 1012; Doutté, 1909: 323-326) en el rito judío lícito en el islam magrebí (­Chimenti, 2009: 622):

Le rabbin ne se montra qu’à l’heure du repas qui répondait bien aux promesses de la señora Sarah. Il salua poliment, mais sans chaleur les hôtes de sa mère et les invita à s’asseoir, puis il bénit le vin 51 et les servantes vinrent lui baiser la main. Rabbi Aaron fit alors la prière du pain qu’il trempa dans le sel, rompit et répartit entre les convives [...] Le repas terminé rabbi Aaron prononça le Birkat ha mazon, une prière d’actions de grâce.

Esta escena doméstica muestra la actitud de celebración religiosa que aúna ciencia, magia y religión (Doutté, 1909: 314), en consonancia con las tradiciones populares marroquíes. La mano del rabino, extendida hacia adelante cuando la ofrece al personal a su servicio para que se la besen en el Sabbat, así como cuando unta el pan en la sal, actúa como el talismán eficaz (143) que anula todo encantamiento de la naturaleza que sea (oral o manual) y los ritos y costumbres rutinarios judíos como las medidas inconscientes que protegen y preservan de las enfermedades (103). Aaron Cohen consigue curar su mal, cuando sale de su ensimismamiento y comienza a dialogar con Dinah, cuya voz actúa como remedio.

Elisa Chimenti dispone la oralidad entre Aaron Cohen y Dinah en diálogos que integran la recitación poética en ladino y en lenguas litúrgicas semíticas, donde la magia de la elocutio deja de ser ciencia falsa (Doutté, 1909: 163), conforme a la creencia extendida en occidente, y se convierte en profilaxis para todo mal, como se verá al analizar, más adelante, la acción retórica (4.3.) –tercera etapa de composición del dialogo.

4.2. La disposición

«Le sortilège» plantea un conflicto cuya causa y solución radican en las costumbres (1909: 27) de la familia fasí (Chimenti, 2009: 621-633) que la narradora diegética escenifica en once diálogos, cuatro de los cuales simposíacos, repartidos en diez localizaciones:

1.la casa familiar fasí del mellah (610-614). Primer diálogo sobre la enfermedad ocular del rabino Aaron Cohen y la necesidad de buscar un tratamiento médico;

2.la casa del gran rabino de Tánger (615-616). Segundo diálogo y primero simposíaco donde se recomienda a un médico europeo;

3.en la casa árabe del médico europeo:

•en el dispensario (617-618; 627). Tercer diálogo donde se diagnostica la enfermedad y se le da tratamiento;

•en el patio (619-620). Cuarto diálogo entre Señora Sarah y las hijas del médico, Dinah y Esther, donde simpatizan y acuerdan celebrar el Sabbat;

•en el aula (626-627; 628). Quinto diálogo donde Dinah se convierte en pupila del rabino, durante las semanas estivales de su tratamiento médico;

•en el comedor (629). Sexto diálogo y el cuarto simposíaco donde la hermana y la madre de Dinah concluyen que el rabino se ha enamorado de su pupila.

4.en la villa de la familia fasí, a las afueras de Tánger:

•en el comedor (621-622). Séptimo diálogo y el segundo simposíaco del Sabbat;

•en una pérgola del jardín (623). Octavo diálogo y el tercero simposíaco del Sabbat, donde Señora Sarah se reafirma en que su hijo es víctima de un sortilegio de amor y es, posteriormente interrumpida por Nisim;

•en la sala de invitados (624-625). Noveno diálogo y continuación del tercer diálogo simposíaco donde Dinah interrumpe al rabino, mientras recita salmos;

5.en las rutas terrestres, de camino a Tánger desde Fez (629-633; 633). Décimo diálogo donde el rabino confiesa a su madre su enamoramiento y llega a la conclusión, tras conversar (undécimo diálogo) con el arriero que los lleva de vuelta al mellah, que es el destino el que realiza los sortilegios.

El «sehour» (618), que en árabe clásico significa tanto ‘magia’ como ‘medicina’ es, en su origen, un antídoto (Doutté, 1909: 36) que requiere de un médico indígena o europeo, según las creencias propias. Aaron Cohen, intelectual incrédulo en tradiciones populares y proclive al avance científico, se pone en manos de un médico ateo y librepensador vinculado con la comunidad judía, vía la Alliance Israélite Universelle. Este es el primer paso de la solución paulatina del conflicto que Elisa Chimenti plantea, puesto que, frente a la incredulidad del rabino en la magia simpática y su búsqueda del remedio en la ciencia, la autora escenifica con la descripción etnológica de las costumbres judías, sin diálogos, la ceremonia del Sabbat que, paso a paso, sigue la profilaxis de los conjuros del mal de amor conservada en tratados de medicina indígena hoy día vigentes en el Magreb como es Al-raḥma fī l-ṭībb wa-l-ḥikma de al-Suyūṭī (s.d.) 52. Elisa Chimenti destaca el poder curativo de la sal, vinculándolo con el gesto de proyectar hacia delante el joven rabino su mano en dos ocasiones: la primera, cuando la ofrece a la servidumbre para que se la bese, justo antes de sentarse a la mesa, y, la segunda, en el momento de untar el pan en la sal antes de repartirlo a las y los comensales (2009: 622):

Le rabbin ne se montra qu’à l’heure du repas […] les servantes vinrent lui baiser la main. Rabbi Aaron fit alors la prière du pain qu’il trempa dans le sel, rompit et répartit entre les convives […]

Según al-Suyūṭī, la mano proyectada hacia adelante es el símbolo de la mano del profeta Moisés y posee un poder protector (Doutté, 1909: 325-326):

le symbole protecteur projetée en avant, comme lorsque l’on fait le geste d’écarter quelque chose. D’abord la main, l’organe de l’action par excellence, est naturellement un symbole de puissance : en hébreu comme en arabe iad veut dire à la fois main et puissance : la main blanche de Moïse avec laquelle ce Prophète opérait ses prodiges […] Dans toute l’Afrique du Nord, chez les juifs […], il est courant de voir sur les portes une main peinte les cinq doigts écartés.

Elisa Chimenti utiliza el rito del reparto del pan y de la sal en la celebración del ­Sabbat como antídoto para curar el sortilegio, al funcionar como barrea protectora del mal (Krichane, 2009: 109) y convertirlo en argumento per se que respalda el punto de vista de Señora Sarah, por la lógica de los hechos. Así, evita arribar a una doctrina resultante «válida para todos y cada uno en todo momento» (Gómez, 1988: 63), al no haber una solución única ni prevalecer una opinión: la indecisión la resuelve el lector, porque el dialogo es un juego agradable para todos (Speroni, 1989: 276).

4.3. La acción retórica

Elisa Chimenti establece una relación entre la elocutio y el decorum (Vian Herrero, 2020) en las diferentes interlocuciones de cada persona, en consonancia con sus respectivos ethos y pathos (Sigonio, 1596: 216), especialmente, con los personajes de su propia familia, muy conocida en la comunidad tangerina de la época. La presencia de su padre da mayor veracidad y credibilidad al mensaje que transmite y, especialmente, la de sus hermanas y su madre, en el rol de prínceps sermonis, como se muestra en el cuarto y último diálogo simposíaco, durante la cena, cuando Esther y la esposa del médico, que no había sido testigo de las conversaciones entre Dinah y Aaron Cohen, desvelan lo sucedido entre ambos, mostrando consenso de opiniones (Chimenti, 2009: 629):

̶ Qu’as-tu, Di 53 ? demanda le père.

̶ Elle regrette son professeur, dit la mère. Il lui avait fait faire de grands progrès.

̶ Il était amoureux de toi, Dinah, dit la blonde Esther, il aurait demandé ta main si tu avais été juive.

Las tres interlocutoras prínceps sermonis sitúan el cuento en el marco del dialogo quasi-documentary, al ofrecer sus propias percepciones y mostrar la relación entre ellas y sus interlocutores masculinos. El decorum aporta una dialéctica que deviene método de razonamiento conducente a una verosimilitude, plausible o creíble, marcada por su capacidad y formación intelectuales. Así, Señora Sarah, que siempre participa en este mismo rol y se caracteriza por su uso idiomático propio de los judíos del centro de ­Marruecos (2009:615) y su indumentaria tan diferente de los de Tánger (616), revela su procedencia y su desconocimiento del español moderno (619). Pese a solo poder expresarse en árabe, la única lengua que conoce además de un poco de español antiguo que aprendió en la escuela (620), es quien favorece la convivialidad y la sociabilidad. Su estilo dialéctico expone su opinión sin conseguir someter a su decisión, dado que busca establecer relaciones agradables, duraderas y de buen tono que le permitan entrar en el natural de la palabra humana (625): «Sarah était heureuse d’avoir trouvé ces jeunes filles bien élevées qui se montraient charmantes pour elle, qui admiraient ses costumes et écoutaient ses discours avec plaisir».

En el octavo diálogo (el tercero simposíaco), Señora Sarah descubre a Esther y a Dinah las intenciones de Messodi Toledano con respecto a su hijo y destaca uno de sus rasgos más característicos, su voz desagradable y chillona (623), circunstancia de la que se congratula, dado que una hermosa voz para Señora Sarah, en sí es un sortilegio de amor (623).

Su reflexión es fruto de las creencias populares más extendidas en el país y anticipa la «conjuration» de la que será finalmente víctima su hijo, tal y como reconocerá él mismo (630):

̶ Messodi, pauvre fille, ne m’avait fait aucun sortilège et ce n’est pas en arrivant à Tanger que j’étais victime d’un sortilège, mais c’est en la quittant que je suis malade du plus puissant des sorts, un sort que ne peuvent guérir ni les savants ni les saints et don Dieu seul pourra me sauver.

Dicho sortilegio radica en el «sadj’» 54 de poesía primitiva y el carácter mágico (Doutté, 1909: 105) de los salmos de los profetas que tanto le gustaban a Dinah cuando Aaron Cohen se los explicaba para facilitarle su memorización (Chimenti, 2009: 631).El intercambio dialógico entre la extrovertida Dinah y un Aaron Cohen demasiado distraído, despegado de las cosas mundanas y reservado (624) se produce accidentalmente en el transcurso de la sobremesa en el tercer diálogo simposíaco (624-625), en la sala de invitados donde Dinah, para sorpresa de todos, interrumpe inconscientemente la recitación de salmos -en ladino- del joven rabino para continuarla ella (623-624):

Comme la señora Sarah entrait dans la chambre des hôtes suivie des deux jeunes filles, elles surprirent rabbi Aaron qui répétait à haute voix les psaumes du roi Daoud 55. Il les répétait non pas en hébreu mais en espagnol du XVIe siècle, comme le font tous les Israélites du rite séphardite. Il répétait en ce moment le premier psaume: «Bien aventurado el varon que no anduvo en consejo de malos ni estuvo en camino de percadores ni en silla de escarnecedores esta sentado…». Dinah que savait ce psaume et bien d’autres par cœur continua sans presque sans rendre compte: «Ante la ley de Dios esta su delicia y en su ley medita de dia y de noche. Y sera como el arbol plantado junto a arroyos de agua que da su fruto a su tiempo y todo lo que hace prosperara…». Nisim et le jeune rabbin l’écoutaient étonnés. D’où sais-tu ces choses, demanda ce dernier ?

̶ Croyais-tu que je ne connaissais pas les saintes écritures ? dit la jeune fille.

̶ Je croyais que vous autres Chrétiens ne lisiez pas la Thora.

̶ Tu vois que nous la lisons et que nous en savons aussi des parties par cœur.

̶ Ajouba, merveille, dit Nisim. Je crois vraiment que tu es la seule à les connaître.

̶ Oui, dit Esther, moi-même les ignore ; mais elle en fait son étude favorite.

Los intercambios se siguen produciendo en formatos dialógicos ­tardocinquecentistas, como el que sigue la tradición en los que tiende a resolverse en los roles de maestro y pupila 56 (Cox: 2000: 388), y muestra al rabino estableciendo un pacto con su futura alumna, para convertirse en su maestro de hebreo, difuminando así su auctoritas que no se concentra, exclusivamente, en su persona (Chimenti, 2009: 626):

̶ Tu prononces très bien et tu n’as pas fait une seule faute, lui dit-il.

̶ Oui, mais j’ai beaucoup travaillé car ces commandements sont difficiles.

[…] Les psaumes sont plus faciles…

̶ Évidemment, car tu les répètes en espagnol.

̶ Je les répète aussi en hébreu mais puisque tu es là et que pour la première fois tu daignes me parler, aide-moi à faire mon devoir.

̶ […] Si tu le désires, je te donnerai des leçons d’hébreu.

̶ Si je le désire ? Mais je ne demande pas mieux!

El estilo doctrinal del rabino representa la auctoritas (Varenne, 1964; Molinski, 1982) que cede ante la razón que indaga y que depende de sus propios méritos, pero, también, evidencia un proceso interno formativo-educativo que termina siendo de aprendizaje mutuo. Tal y como la autora escenifica, desarrolla un pensamiento crítico que lo capacita para superar el peso de un razonamiento apriorístico y de disminuir su propia autoridad ante los argumentos de su discípula. Favorece el aprendizaje, explicando los aspectos más difíciles, gracias a su experiencia y sabiendo dirigir la atención no hacia una opinión o hacia una doctrina que él pretendiera enseñar, sino a la voz de la razón que lleva a la verdad (Catapano 2005: 53). Elisa Chimenti retrata a un Aaron Cohen europeizado, que busca una simbiosis entre los valores de la tradición judía y los tesoros culturales occidentales, con una misión civilizadora, sin traicionar su patrimonio, dado que representa a los descendientes sefardíes instalados en el norte de África que evolucionan dando lugar, al pasar de los siglos, a la aparición de un nuevo hombre: el sabio de confesión judía (Chouraqui, 1965: 71).

No obstante, su racionalidad no le evita enamorarse de las buenas cualidades que su discípula reúne (Chimenti 2009: 626), consciente de no encontrarse ambos en una circunstancia propicia, sino ante el obstáculo del contexto de su respectiva realidad social. Tocando temas ya abordados en La nobilitá delle donne (Domenichi, 1562), Elisa Chimenti innova en el tratamiento del amor (Valencia Mirón, 2022), siguiendo la herencia petrarquista (Domenichi, 1562: 38; Gómez, 2013: 145; Valencia Mirón, dez. 2022) y adaptándola a la fórmula de una recitación tête-à-tête del diálogo de los amantes del Cantar de los Cantares, envuelta en la agradable voz de Dinah que lleva a su maestro rabino al enamoramiento (631):

Un jour elle lisait avec moi le Cantique des Cantiques et il me sembla tout à coup qu’elle était la Sulamite, brune comme les tentes de Kiddar et aimée du roi Souleiman. Comme sa voix était douce alors qu’elle disait :

‘Je dis alors dans mon cœur :

Mon bien-aimé est semblable à la gazelle

Ou au faon de la biche

Le voilà qui se tient derrière notre muraille

Il regarde par les fenêtres, il s’avance par les treille’.

̶ J’aurais voulu dire alors :

‘Qui est celle qui monte du désert

Comme des colonnes de fumée

Parfumée de myrrhe et d’encens

Et de toutes sortes de poudre de senteur…

Son parler est gracieux…

Ses yeux sont comme ceux des colombes…’

Ce jour-là je m’aperçus que je l’aimais.

El sortilegio de amor del que es objeto el rabino es un rito oral de magia imitativa que sustituye el gesto por su equivalente fonético, bastando la enunciación del fenómeno deseado para provocarlo (Doutté, 1909: 143), como él bien sabe.

5. Conclusión

«Le sortilège» es un cuento enmarcado en las convenciones y codificaciones de la poética y la retórica del dialogo renacentista aplicadas a los principios de la auctoritas, la mimesis, el decorum, la verosimilitude y el delectum del dialogo tardocinquecentista. Es una adaptación contemporánea del formato dialógico quasi-documentary circunstancial, en la línea del Dialogo d’amore de Domenichi, donde mujeres prínceps sermonis de diversas edades, origen, condición, estatus y credo opinan y argumentan sobre questioni d’amore en público, sin restricciones, estableciendo pactos e interrumpiendo a sus interlocutores hombres. Constituye un método pedagógico de promoción de la educación en igualdad de derechos entre hombres y mujeres, en línea con la formación educativa implantada por la Alliance Israélite Universelle a la que el cuento rinde homenaje. Aborda, de manera ecléctica y sin oponerse a ninguno de los posicionamientos posibles, el tema del sortilegio de amor (sehour), entroncado con las prácticas mágicas simpáticas permitidas en el islam. El pluricentrismo del cuento permite que la ubicación de las diferentes escenificaciones adapte los intercambios dialógicos a variantes como el simposíaco, el familiar, el didáctico, el de camino (in itinere) o el filosófico, con el fin de difundir saberes tradicionales y conocimientos científicos, por la vía del delectum, en la preocupación por adaptar el discurso al público.

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SUMMARY

‘Le sortilège’ (1964) by Elisa Chimenti: An ethnological Sephardic tale in the tradition of the tardo Cinquecento literary dialogue

This article analyses the tale ‘Le sortilège’ (‘The Spell’) by the Neapolitan polymath Elisa Chimenti (Naples 1883-Tangiers 1969) from the perspective of comparative literature studies. This short story combines structural features of the novella, in particular its length, the racconto dell’Ottocento, in its moralizing, the qiṣṣa fāsīya, for the key role of women as transmitters of oral heritage in Fez, Morocco and, especially, the Italian genre of the quasi-documentary dialogue, particularly in the 16th century. ‘Le sortilège’ draws on two essential aspects of the quasi-documentary dialogue: 1) the role of women as princeps sermonis, or main characters on par with the male characters, and 2) the homage paid by the author to her loved ones, who died tragically. The main female characters are an adult Sephardic woman from Fez, two girls from Italy – reminiscent of the author’s sisters, Dinah and Esther, who died tragically in a car accident in the Moroccan city of Kenitra shortly before the story was published – and their mother, ­Maria Luisa Ruggio, born in Sardinia. The figure of a European doctor, a personification of the author’s father, Rosario Ruben Chimenti, who had died in an accident in 1907, places the action in the early 20th century. The story is a tribute to the humanist values of the Alliance Israélite Universelle (AIU), where Elisa Chimenti studied during her childhood in Tunis and Tangier. The plot revolves around the amaurosis fugax suffered by one of the main characters, a rabbi from Fez, Aaron Cohen, who, after convincing his mother in an argumentative dialogue, decides to take her and their house guest, Nisim, on an eight-day journey to Tangiers, a city famous for its European doctors. Once the fāsī family arrives at their destination, the search for the best remedy for the illness prompts dialogues in the serious symposia tradition of the tardo Cinquecento with the various interlocutors discussing the possible cause of the illness, which they identify as a love spell (sehour) cast with a written amulet (kettaba). These encounters take place in various indoor and outdoor settings, where each person speaks about this popular practice, offering their own perspective and occasionally reaching agreements. In this way, the author breaks away from the specific function of the traditional cornice of Boccaccio’s The Decameron, which unifies various stories in a specific ideal space as a single setting and is characteristic of both the novella and tardo Cinquecento dialogue. This story reflects the cultural hybridization of the education received in the schools of the secular Alliance Israélite Universelle. The story is written in the North African vernacular language Lissan Franji Tinja, a simplified version of the western Mediterranean spoken hybrid lingua franca known as Sabir that incorporates mainly Italian, Spanish and North African Arabic. ‘Le sortilège’ stages the theme in the title through dialogues between historically consistent interlocutors, both men and women, from two early 20th-century Moroccan minority communities, the Jewish community of Fez and the Christian community of Tangier. The analysis follows, on the one hand, theories about the contemporary European literary short story and the fāsī literary genre used by the dialogists of the early and late Cinquecento put forth by Dionisotti (1966), Castiglione (1980), Sigonio (1596), Speroni (1989) and Tasso (1959), and, on the other, Victoria Cox’s theories about contemporary dialogue, specifically in the quasi-documentary format that features women as the main characters. ‘Le sortilège’ adapts the discursive structure of late 16th-century European dialogue with the dual objective of docere et delectare, complying with the three stages of dialogic creation – invention, disposition and rhetorical articulation – in the literary elements of auctoritas, mimesis, decorum, verisimilitude and delectum, the conventions and codifications of the poetics and rhetoric of dialogue. In conclusion, the tale constitutes a pedagogical method of promoting education regarding equal rights between men and women, in line with the education provided by the Alliance Israélite Universelle, to which the story pays tribute.