Corte y
conceptualismo en La Filial (2013) de Matías Celedón
Cut and Conceptualism in
Matías Celedon’s La Filial (2013)
Sebastián
Reyes Gil
Universidad de Santiago de Chile, Sebastian.reyes.g@usach.cl,
ORCID: 0000-0003-1598-1617
DOI: http://dx.doi.org/10.30827/RL.v0i24.9317
La “novela” La
Filial (2013) de Matías Celedón es un texto híbrido por su materialidad y
estrategias conceptuales de escritura. El artículo destaca posibles genealogías
literarias de esta obra, relacionadas con la poesía visual y algunas formas de
conceptualismo en la literatura. La
Filial se analiza a través de la noción “corte”, estudiando cómo el texto
se escribe a partir de disrupciones en el tiempo y el espacio de la escritura,
los que se pueden asociar a estados de excepción, y a formas de alienación y
extrañamiento. La heterogeneidad de códigos y registros, el minimalismo de la
objetualidad, su lenguaje ambiguo y figurativo, son algunas de las
características que hacen de La Filial
un artefacto a través del cual se puede cuestionar la manera en que construimos
la memoria y la historia.
Palabras clave: conceptualismo; novela; Chile;
alienación.
Matías Celedón’s “novel” La Filial (2013) is an hybrid text in its
materiality and conceptual writing strategies. This article highlights literary
genealogies of Celedón’s work, related to visual poetry and some forms of
conceptualism in literature. The text is analyzed through the notion of
"cut", investigating how the text is written from disruptions in time
and space, where states of exception can be associated, as well as forms of
alienation and estrangement. The heterogeneity of codes and registers, the
minimalism as an object, the ambiguous and figurative language, are some of the
features in La Filial that makes this
work an artifact throughout its possible to question the way in which we
construct memory and history.
Keywords: conceptualism; novel, Chile; alienation.
Aunque La Filial (2013) de Matías Celedón[1] se
presentó en concursos y librerías como novela, la obra se encuentra al límite
de ser otra cosa: poesía visual, objeto híbrido compuesto por diversos textos y
figuras. El narrador escribe sobre todo en base a timbres, al producirse un
corte de luz en la oficina donde trabaja. La
Filial representa una tendencia en la literatura chilena reciente, donde se
ha experimentado con la ambigüedad de géneros literarios. Otros ejemplos de los
últimos años son Chilean Electric
(2015) de Nona Fernández, y Facsímil
(2014) de Alejandro Zambra. La crítica literaria ha abordado desde distintos
puntos de vista estas novelas, y sin embargo La Filial ha permanecido fuera de dichos estudios, tal vez
precisamente por la ambigüedad de sus signos. Aquí abordo posibles genealogías
de esta obra, observando el contexto de la publicación. Luego, recurro a la
idea de “corte”, como categoría conceptual para reflexionar sobre las
innovaciones formales en La Filial.
Analizo tres dimensiones:
Primero, las relaciones de
esta novela con algunas tradiciones literarias; segundo, la obra como objeto de
arte y escritura conceptual; y tercero, la función estética y política del
corte.
Parte del
contexto histórico que debemos reconocer para situar La Filial es la poesía visual en Chile, cuyo primer antecedente se
presenta hace más de un siglo, con Triángulo
armónico (1912) de Vicente Huidobro, incluido en la revista Musa Joven[2].
Una de las características principales del caligrama, y especialmente el
collage, es que otorgan relevancia a la materialidad y visualidad de la
escritura. Ludwig Zeller algo más tarde, junto con Enrique Lihn, Nicanor Parra
y Guillermo Deisler, dieron continuidad a este tipo de escritura vanguardista.
Entre sus obras se destaca Stamp Book
(1989) de Deisler, donde el poeta visual utilizó, como en La Filial, la técnica de los timbres. Una obra de amplios
despliegues conceptuales es La nueva
novela (1977) de Juan Luis Martínez, libro que representa un punto álgido
de combinación entre narrativa y poesía visual en Chile. Hay allí atención por
el significante y la objetualidad, por la grafía de la letra, heterogeneidad de
códigos, el reciclaje de materiales, la intervención sobre lo original, el
collage, entre otras técnicas experimentales y conceptuales. La Filial se puede emparentar
especialmente con al poemario de Carmen Berenguer, Bobby Sands desafallece en el muro (1983)[3]. En esos
poemas de Berenguer, se establecía material y visualmente el padecimiento de
hambre del prisionero y rebelde irlandés: “La obra quiere mostrar claramente
cómo fueron los 45 días de padecimiento de Bobby Sands y cómo el muro-folio se
constituye en el único medio” (Aros 98). Al igual que en la novela de Celedón,
tenemos en Bobby Sands inscripción de
la letra en frases cortas, una por página, que marcan el paso del tiempo de una
persona sometida al encierro.
Si
consideramos ahora algunos marcos teóricos sobre la novela chilena reciente, es
llamativo que en algunos de ellos las formas
narrativas como objeto de análisis estén ausentes, siendo sus aproximaciones de
carácter temático y de contexto histórico y generacional. Amaro (2014) se ha
referido a un grupo de autores chilenos nacidos su mayoría en los años 70s y
80s, como es el caso de Celedón, destacándolos como “literatura de los hijos”,
fundamentando su clasificación de acuerdo con los argumentos y personajes en
las obras: sobre todo, hijos(as) que recuerdan sus infancias durante la
dictadura de Pinochet. Más cercanas a la crítica de una obra como La Filial son aquellas que sí abordan
las formas en la narrativa chilena de las últimas dos décadas, como Areco
(2015), Manzi (2015), Bongers (2018) y Cussen (2014), aunque aparecen entre
estos investigadores otros problemas. Areco y Manzi han utilizado el término
“experimentalismo” para referirse a la literatura chilena reciente, abarcando
desde los años 80s hasta 2010. Manzi se refiere a esta narrativa, centrándose
en una concepción de “escritura atonal” (“Exp.” 55) y de “notaciones ilegibles”
(57). Estudia como muestra la novela Las
musas (2006) de Cristián Barrios, donde, según él, predomina el estilo
minimalista y las temáticas de lo ínfimo (57), y donde encontramos “esquemas de
acción muy básicos, entrampados en el mundo enrarecido de notaciones
extravagantes” (60). Areco coincide en estas nociones sobre experimentalismo, e
incluye autores como Antonio Gil, Guadalupe Santa Cruz o Diamela Eltit. Pero el
problema que surge al usar la categoría de “experimentalismo” es que todavía
resulta demasiado general, abarcando muchos autores, obras, períodos y escenas.
La Filial, algo posterior al corpus
de estos críticos, posee varias características del denominado
experimentalismo, y sin embargo escapa también a esa clasificación, por la
radical extrañeza de su formato y la preponderancia de la materialidad visual
de su escritura[4].
Otro intento
por referirse y agrupar novelas en un corpus donde se observe innovación formal
en publicaciones más recientes ha sido el de Bongers (2018) y su denominación
de narrativas chilenas “intermediales”, que se caracterizan por “una
literacidad que hace hincapié en el proceso de mediación y formación” y donde
se destaca la “intertextualidad”, que permite ampliar “el textocentrismo a
fenómenos audiovisuales” (106). Este investigador destaca autores más cercanos
generacionalmente a Celedón, como Alejandro Zambra, Nona Fernández y Jorge
Baradit. Pero Bongers no diferencia en su análisis la forma del contenido con
suficiente precisión, y esto lo lleva a identificar la intermedialidad más como
tema y menos como forma narrativa,
según podemos comprobar por las obras que elige y los análisis de ellas. Por
ejemplo, en vez de Facsímil (2014) de
Zambra, una obra caligramática, Bongers elige de este autor la colección de
cuentos Mis documentos (2013), donde
la intermedialidad está más bien narrada, y su énfasis es menos formal. Bongers
también elige Fuenzalida (2012) de
Nona Fernández, donde otra vez se puede aplicar el concepto de intermedialidad
como tema, frente a Chilean Electric (2015),
una novela de esta autora que sí desarrolla procedimientos visuales en la
escritura, donde fotocopias, tipografías y logotipos forman parte de la obra[5].
Una diferencia
respecto a este conjunto de críticas la presenta Cussen (2014), quien en vez de
experimentalismo o intermedialidad prefiere usar el término “conceptualismo”,
para describir algunos procedimientos que nos interesan. En su ensayo “Una los
puntos”, Cussen ofrece una genealogía literaria donde se reseñan 45 obras
conceptuales de los siglos XX y XXI en Chile. Allí se reúne un variado y
disímil conjunto de poetas, como Pablo Neruda, Nicanor Parra, Gonzalo Rojas,
Raúl Zurita, Juan Luis Martínez y Víctor Gubbins —solo este último nace después
de 1970. Su selección de obras y la reseña para cada una de ellas muestran que
el conceptualismo no es nuevo en Chile. Casi todos los libros mencionados son
de poesía, indicando que esta tendencia en la novela o el cuento podría ser más
escasa y reciente. Cussen incluye también novelas en su genealogía de
literatura conceptual, que pertenecen a la generación de los “hijos”: Leñador (2013) de Mike Wilson y Taxidermia (2014) de Álvaro Bisama.
Ambas recurren a procedimientos conceptuales, aunque sin los rasgos de visualidad
que nos interesan aquí. En cualquier caso, un problema de esta opción por
agrupar obras durante los siglos XX y XXI, es que podría anular sus contextos
históricos, al situarlas en la equivalencia de un mismo conjunto. Más allá de
las fronteras nacionales, la tendencia reciente de conceptualismo internacional[6],
al igual que en el caso chileno, tiene “como base la apropiación, pero ya no
sólo a nivel textual, sino material (escaneos, por ejemplo), con mucho uso de
tecnologías digitales, internet, etc.” (Cussen 2019). Antes de analizar La Filial según el conceptualismo,
ofrezco una definición de esta tendencia:
La escritura
conceptual hace un uso frecuente (aunque no exclusivo) de las restricciones de
la composición (por ejemplo, la alfabetización, la organización por longitud
silábica ...), que actúan como un medio para organizar su material de origen, a
menudo apropiado a partir de discursos que han sido descuidados por la
literatura canónica (por ejemplo, informes del clima, transcripciones legales)
(Wershler 89, mi traducción[7]).
En La Filial hay varias restricciones que
determinan la escritura, como el uso casi exclusivo de timbres, las frases
tipificadas de un vocabulario restringido, o el recurso a los materiales
disponibles en una oficina donde no hay energía eléctrica. En el ámbito de la teoría
internacional sobre literatura y conceptualismo, Dworkin afirma que se demanda
“un lenguaje material opaco: algo para […] cortar digitalmente, moverlo
físicamente y replantearlo, buscarlo y muestrearlo, diseminarlo y pegarlo” (xxxvi). Al contrario del conceptualismo
en el arte, en la literatura, según este crítico, importa más la materia y los
objetos que las ideas. Si en las artes visuales el arte conceptual ha
“desmaterializado el objeto” (Alberro xvii),
el conceptualismo literario, en su vertiente de poesía visual al menos,
desarrolla muchas veces la operación inversa, re-materializa la escritura como
objeto, diversificando sus formas de presentación; por ejemplo, en grafías, la
inclusión de fotografías, dibujos, íconos, etc. Dworkin describe las técnicas
del conceptualismo como “escritura no creativa”, y en este sentido, la
originalidad y lo “autorial” pierden propiedad. La escritura conceptual tiene
una “manera más gráfica que semántica, más como un evento material físico que
como un medio incorpóreo o transparente para la comunicación referencial” (xliii). El conceptualismo extraña las
convenciones del signo y el lenguaje, cuestionando los vínculos entre la
materia (significante), la idea (trascendental) y el referente real. Por su
parte, Goldsmith afirma que nunca antes habíamos
tenido tanta fluidez, plasticidad y maleabilidad, activamente manejada por el
escritor (xix). Todas estas
nociones sobre literatura conceptual en un sentido amplio, sus operaciones de
apropiación, reciclaje de diversos materiales y ruptura con la escritura
convencional nos permiten introducir La
Filial, pero no solo para explorar un análisis puramente formalista, sino
que, junto con ello, nos permiten atender posibles implicancias
político-estéticas.
Entre los
distintos procedimientos de La Filial
propongo que el “corte” juega un rol transversal en varias dimensiones de esta
obra. Cortar es una operación típica del conceptualismo[8], y aquí lo
analizamos en algunos de sus aspectos: como procedimiento visual y objetual de
escritura, cuyos efectos determinan la trama; como marca de temporalidad y
espacialidad de la escritura; como castración y mutilación simbólica; como
alienación y shock en el
protagonista, y como conflicto entre reactivación de memoria política y su
borradura. En La Filial, a partir de
un corte de energía eléctrica, se da inicio a la
narración. Su protagonista es un funcionario que, mediante timbres, debe
escribir lo que está ocurriendo en el interior del recinto, para lo cual
reutiliza breves mensajes tipificados que habitualmente circulan en una
sucursal. El texto se estructura según un cruce entre la dimensión sintáctica,
vertical, paradigmática, y otra sintagmática, horizontal, donde cada página
puede verse por sí sola o en contigüidad con su contracara. Esta estrategia
formal ya había sido un recurso del autor en su obra anterior, Trama y Urdimbre (2007), donde Celedón
hacía análoga la composición del texto a la estructura de un tejido, separando
la lectura de cada página como urdimbre y la continuidad entre ellas como
trama. En La Filial, una vez cortada la luz, se articula
una particular combinación entre segmentos verticales y horizontales, y al
abrir las páginas del libro notamos esta bisección. Como eje vertical, ocurren
condensaciones, metáforas y sustituciones, en un tiempo sincrónico, marcado por
el golpe del sello. Ese eje se cruza con otro horizontal, a través del cual se
forman los significados según relaciones de contigüidad, en sintagmas y
diacronías entre las páginas.
Observemos,
por ejemplo, una de las primeras páginas de la novela:
Fig. 1
(La Filial 14-15)
“NOS HAN
DEJADO SOLOS” (14) indica la separación de la matriz o compañía de la cual
forma parte, y reproduce la acción de escribir, su momento “aurático” según la
conocida noción de Walter Benjamin, aunque, parodiándola, ya no estamos frente
a la huella original. El timbre aquí representa el registro de un momento que
parece único e irrepetible, en que el narrador estampa la frase[9].
La sentencia impresa se encuentra “sola” en la página, y su aparición en la
sintaxis de la obra replica o refleja una escisión primordial del origen
(matriz, madre) como comienzo de la narración.
En este
sentido, el timbre objetualiza la oración, que adquiere una materialidad nueva
como significante residual y reciclado, donde cobra especial relevancia la
huella y la grafía. Luego, en la contra página, leemos una fecha, que denota el
tiempo y el espacio, y que a la vez forma el trazado horizontal de la diacronía
y trama del texto. Así, cada frase del libro, cada timbre en sus páginas forma
parte de un ordenamiento temporal y espacial extraño, surgiendo una escritura
tan gráfica —u objetual si se quiere— como otra semántica. En los cruces entre
verticalidad y horizontalidad que dan sentido al relato, se quiebra y
desfamiliariza el sistema organizado de la lengua institucional, tanto de la
sucursal (sistema burocrático) como de la novela (campo literario). La
escritura nos presenta cortes y rupturas respecto al orden de la realidad
cotidiana laboral y su tiempo, y al avanzar en la lectura, notamos cómo al
interior de la sucursal, el narrador y los personajes se encuentran aislados.
En la penumbra, la percepción de los objetos y el entorno se desfamiliariza.
Surge por ejemplo la temporalidad del tedio. Esta situación se refleja en los
timbres de la palabra “TEDIO”, reiterada en forma desordenada en las páginas 23
y 24.
Fig. 2
(La Filial 22-23).
En su
aliteración, la palabra “TEDIO” queda suelta, desatando el nudo
vertical-horizontal. Al timbrarse la palabra repetida y ubicada aleatoriamente
en la página, se dibuja un caligrama del aburrimiento y también de la
desesperación. Observamos entonces que luego del corte de luz en La Filial, el protagonista pasa de ser
una suerte de autómata (como
trabajador antes del corte), hacia un sujeto relativamente autónomo, con el fin de sobrevivir en las nuevas condiciones. Pero
esta autonomía, como continuaremos viendo, se desarrolla en forma anómala. Además de esta temporalidad, los timbres
establecen una espacialidad en la página distinta a la escritura convencional
de derecha a izquierda y a reglón seguido, y la materialidad del texto
reconstruye también en la página, el espacio aparte, encerrado de la sucursal
que se torna asfixiante y enloquecedor.
Una tercera
expresión de cortar es la de separación del vínculo filio-matriz, que adquiere
en esta obra varios sentidos. Puede leerse como una metáfora de la separación
entre madre e hijo y también como subsecuente serie de referencias a la
castración fálica que prosigue en el relato. La separación indicada en la frase
“NOS HAN DEJADO SOLOS” (14), que
timbra el narrador en la novela inmediatamente después de que se ha cortado la
luz, significa también “la matriz me ha abandonado”. La separación del cuerpo
de la madre implica, en términos generales, que debemos renunciar al goce
materno, y así ingresar a la comunidad del lenguaje. Filial tiene una raíz que proviene del latín filiālis, o “perteneciente o relativo al hijo” (RAE 2001), y así,
al mismo tiempo en que simbólicamente comienza la historia al desligarse
de la empresa “madre” o “matriz”, nace la novela-hijo. Y nace, como hemos
visto, en grafemas y figuras que van formando una visualidad reciclada,
reapropiada, prestada, en las estampas que imitan y parafrasean el lenguaje de
la matriz, tal como el niño aprende la lengua materna. Pero el lenguaje del
hijo nunca es del todo nuevo, es aprendido. En La Filial, ese lenguaje reapropiado de la matriz-madre está
condicionado por el sistema normativo burocrático e institucional. El filio, es decir la sucursal separada, y
cuya voz se encarna en el narrador, nos muestra aquí la lengua autoritaria de
la matriz, solo que en desacato con su orden matricial original. La apropiación
resulta en lo que Brown llama thingness,
una “irregular, o no razonable re-objetivación del objeto que se desliga de sus
circuitos típicos” (51), donde la atención académica a los objetos y las cosas
son una reacción contra la desaparición del objeto en un mundo crecientemente
digital (57). Dicho de otra manera, en La
Filial la palabra del sistema dominante, del discurso normativo de una
institución, se manifiesta en los registros de la oficina o la burocracia,
antes funcionando normalmente en la compañía de la madre. Luego del corte, la
palabra queda desconfigurada en registros más o menos incoherentes, como lo
haría una máquina descompuesta. La “naturalidad” de ese sistema
lingüístico-normativo, que había estado operando sin cuestionamientos, resulta
expuesta en su arbitrariedad y monotonía técnica. En sus registros paródicos
del lenguaje corporativo y burocrático, en la serie de apropiaciones textuales
y materiales, La Filial expone,
mediante los procesos de extrañamiento provocados por el corte, la sinrazón de
las normas en el lenguaje que dominaban el correcto funcionamiento de la
institución.
La escisión
original, o si se prefiere, lo que podemos denominar como “castración simbólica
primordial”, se replica por doquier en la obra, y el narrador vuelve siempre a
la escena del trauma, que sería el acto de cortar(se), de separarse. Entonces
el corte se reproduce como un constante
modus operandi, y pronto leemos: “ENTRE LAS HOJAS AFILADAS DE UNA PERSIANA”
/ “ALGO DE LUZ, UNA FINA AGUJA BLANCA” (18-19, fig. 3).
Hay movimiento
cortante o punzante de la luz en la sombra, que forma un achurado o rejilla, o bien
un contraste sombrío, que va dibujando una suerte de claroscuro. El efecto
cortante aquí revela una contraposición entre lo visible y lo invisible,
generando una nueva luminosidad, un claroscuro que otorga al relato una
dimensión tenebrosa y de encierro. El espacio está ahora escindido no solo de
su origen, sino que del afuera, que apenas se filtra hacia el interior en los
tenues rayos de luz.
Fig. 3
(La Filial 18-19)
Luego, en las
páginas 32 y 33, se relatan una serie de hechos relativos a la castración del
falo. Un personaje, la Sorda, se dirige al narrador, quien afirma: “ME
INTERROGA: —¿NO HAY VELAS? (32) “LEE MIS LABIOS, PERO ESTÁ OSCURO” (33). En el
siguiente par de páginas, leemos: “ME TOCA, / COMO LA CIEGA / EN EL ASCENSOR”
(34) “LA MEDIDA / SE / REVIERTE” (35). Esta última frase está impresa con un
tamaño de letras mayor que las previas, indicando que se revierte una medida,
que puede ser una orden o mandato al interior de La Filial. Fiel a su escritura figurativa y ambigua, se abren otras
posibles interpretaciones, como, por ejemplo, que se revierte la medida del
falo del narrador, ya que lo “tocan”. El falo es también el significante de la
pérdida originaria (Fink 102)[10],
y la serie de segmentaciones timbradas, junto con la objetualización de la escritura, tiene un correlato en las
alusiones al falo como significante reiterativo, entre el corte, la falta y la
sustitución.
El narrador se
dirige después a la Sorda: “LE PREGUNTO: ¿QUIERE COGER?” (36), “—DAME UNA VELA
—DICE” (37). Esta interrogación tiene el doble sentido de la palabra “coger”,
como tomar o recoger algo, y como relación sexual. La respuesta de la Sorda,
“DAME UNA VELA”, centra la acción en el objeto fálico “vela”, que pronto vuelve
a ser relacionado con otro conjunto de objetos: una linterna, un niño y un
dedo. Las páginas continúan de la siguiente manera: “LA SORDA INSISTE” (38),
“APROBADA” (39), “BAJO LA FALDA.” (40) “TRAGA SALIVA.” (41). Al igual que en
otros timbres de la narración, “APROBADA” funciona aquí como residuo del
registro especializado en La Filial,
que ahora, destituido de su función original, expone y extraña una palabra
colocándola en nuevo contexto: podemos pensar que la Sorda ahora ha sido
“aprobada” por el narrador para algún tipo de acto sexual.
Luego, el
protagonista se corta un dedo: “UN CORTE FINO: / EL CANTO DE UNA HOJA / DE
PAPEL.” (86). Cuando el narrador se
corta el dedo, el timbre dice: “LA MUDA SE AGACHO A OSCURAS. LAMIO SANGRE. /
—ARDE —LE DIJE, TUS DIENTES ME DUELEN” (88-91). Acto seguido, repentinamente,
se nos habla de un niño:
EL NIÑO ESTABA
PERDIDO. / ERA POBRE, SIN MANERAS: EL COJO TENIA QUE BAÑARLO. / LA MUDA ME
MOSTRO COMO LO HACIA./ PROLIJAMENTE, HASTA QUE SE HIZO
GRANDE. (…) Y LO DEJO SECO/ LA MUDA SE ESTIRO LA FALDA Y DESAPARECIO EN EL ACTO
(93-100).
Queda a
nuestra interpretación la asociación metafórica entre dedo, linterna, niño y
falo. La connotación de corte y castración como separación y carencia muestran
la permanencia de la falta o vacío, como marca inevitable de la incisión, que
va a persistir implícitamente en los timbres.
Si la serie de
cortes y pegados reproducen paródicamente frases ya hechas (readymades) y signos tipificados de una
institución, como un eco maquinal, al mismo tiempo producen también la
extrañeza de marcas únicas, a veces minimalistas al máximo, hasta transformar
esos signos en huellas. Así, producto del corte en el dedo, en la página 102
observamos una huella digital de sangre.
Fig. 4
(La Filial 102-103)
El papel es
aquí cortante, ya que le hace un tajo al dedo del protagonista. La mancha que
se genera es la marca de un signo no alfabético, pre-lingüístico, como otros en
La Filial. Pero en su ambivalencia,
la huella digital es al mismo tiempo susceptible de ser “leída” e identificar a
una persona. El corte del dedo es así productivo: a través de la herida se
produce una escritura sangrante que se escribe fragmentariamente desde la
incisión y el accidente.
Los reciclajes
de registros de un lenguaje prestado de la institución matriz, como hemos
visto, van generando nuevos significados. Los procedimientos conceptuales, como
reemplazar la creación por la
selección, la fabricación por la disposición, la producción por la
transcripción (Dworkin xliv),
articulan la estructura de La Filial.
Surgen de esta manera estampas de frases, palabras, números, marcas, sintagmas
entrecortados que tienen su correlato en las discapacidades de los personajes,
quienes están, simbólicamente al menos, cercenados. Los “miembros” de la
sucursal van apareciendo en el relato según un conjunto de incongruencias entre
sus discapacidades y sus acciones. Entre los discapacitados tenemos por ejemplo
a la Sorda, de quien nos dice el narrador: “LEE MIS LABIOS, PERO ESTA OSCURO”
(33). La Sorda se compara pronto con otra trabajadora de La Filial, la Ciega. Aparece luego la Muda y después el Cojo. A
través de ellos, el texto de la novela nos sitúa en acciones contradictorias de
los trabajadores, al borde de lo absurdo: “ME LO CONTÓ LA MUDA/ CUANDO ME VINO/
A PEDIR LAS PASTILLAS” (82). Estos contrastes van generando nuevos efectos de
extrañamiento marcados por la falta. Las acciones de los personajes que se
concentran en sus discapacidades: la Sorda grita, el Manco bate, la Muda gime,
etc., manifiestan, a través del énfasis en sus mutilaciones o discapacidades,
la fragmentación social, los efectos de cortes simbólicos, las acciones
inútiles y sin sentido de funcionarios enajenados.
El lenguaje
descompuesto y sus partes descontinuadas adoptan en la segunda parte de La Filial un nuevo conjunto de
significaciones relacionadas con la locura, cuando el personaje sale al exterior: “UNA TARDE ME FUI. / SALI DE LA SUCURSAL /
A LA HORA DE LA COLACION” (120-121). Esta salida, típica del empleado a la hora
de almuerzo, se transforma en una suerte de fuga. Luego, el protagonista
reaparece de pronto recluido en lo que suponemos es un hospital. Después de ser
diagnosticado con acromatopsia retinal, le cortan el pelo, le fijan electrodos
y le aplican corriente. Entonces leemos los siguientes timbres:
EL VOLTAJE
OSCILA/ QUEMAN LAS RESISTENCIAS/ HASTA QUE SALTAN/ LOS TAPONES.
1
CORTOCIRCUITO
1 ELECTROSHOCK
(…)
LAS LINEAS
CORTADAS (134-141)
La ambigüedad
de estas palabras permite referencias a las líneas narrativas, eléctricas o
neuronales que resultan en la alienación como locura. Hay “1 cortocircuito”
primero, que puede aludir al corte de luz en la sucursal, pero también en el
cerebro del narrador, producto de la terapia de electroshocks, que provoca
fallas en su memoria y confusión. La terapia electroconvulsiva reinstaura
circuitos neuronales e implica que otro discurso normativo, el de la
psiquiatría, se aplica para corregir la esquizofrenia u otra enfermedad mental.
El estado de excepción que operaba en La
Filial se replica ahora en el cuerpo del protagonista, ya que el
electroshock supone la aplicación total del discurso biopolítico siquiátrico
sobre su persona.
El periplo del
protagonista hacia el exterior en la novela deriva en ingresos a distintos
hospitales donde continúan aplicándole electroshocks.
Después de un tiempo, regresa a la sucursal, donde aún no se ha restituido la
luz. Otra vez en el interior del recinto, el narrador junto a otros personajes,
se encierran en el baño debido a que, se nos indica, unos perros han salido de
sus jaulas. Estas jaulas ya habían aparecido antes en la historia cuando el
protagonista busca por el recinto a la Sorda, con quien como vimos, ha tenido una
aproximación sexual. Es entonces cuando se dice: “EL PERSONAL SE INQUIETA!”
(60), y después, “ABREN LAS JAULAS” (61). Al principio no sabemos a qué se
refiere, pero ahora podemos suponer que son las jaulas de los perros, las
cuales pueden ser también ser los cubículos o estaciones de trabajo, separadas
por panelas, que “EL MANCO BATE” (57). Además, leemos el timbre “PROCEDE” (62),
que señala orden de ataque de los perros. En sentido figurado entonces, lo que
puede estar ocurriendo es que los hombres (perros) atacan a las “HEMBRAS”
(169), que serían las trabajadoras: LOS PERROS ARRINCONAN / A LAS HEMBRAS: EL
TUERTO / SE LANZA A PROTEGERLAS. (169)
El corte de
luz permite que se desaten pulsiones sexuales antes reprimidas, asociadas a la
animalización. Si antes la deshumanización se ejercía mediante el control al
interior de la institución, ahora domina el espacio la irracionalidad y la
violencia. Escondidos de los perros, los personajes, en un doble confinamiento
(baño dentro de la sucursal), nuevamente realizan actos incongruentes con sus
capacidades físicas, que irónicamente denotan siempre incapacidades: “LA MUDA,
AL OIDO/ LE DICE QUE NO” (162).
Luego ocurre,
debido a los perros, una suerte de caos:
EL COJO ENTRA/
A LA FUERZA/ PATEANDO LA PUERTA.
LA MUDA GIME.
/ EL MANCO APLAUDE. LA CIEGA LLORA.
NO SE PUEDEN
DISTINGUIR LOS ANIMALES” (168-171)
En ese momento
se restituye la luz, y entonces, como otros sucesos en La Filial, esta parte de la historia queda también cortada,
incompleta. Solo suponemos que la Ciega ha muerto, y se nos dice que: “SE LA
LLEVAN / SIN MORTAJA: / MURIO DESNUDA” (174). Podemos pensar que ha ocurrido un
asesinato, posibilitado por la oscuridad durante el corte de luz. Ahora, restituida
esta, el cuerpo del delito es expuesto. El desorden normativo al interior de la
sucursal sin luz tuvo como resultado la suspensión de las normas sociales
imperantes en la institución, de ahí que actos como los intentos de violación
(animalidad) y el asesinato hayan podido ocurrir. Quedan entonces los rastros
de esos hechos, y cuando se restituye el servicio eléctrico y se encienden las
luces, hay sangre en el pasillo. El narrador afirma: “TUVE ACCESO A LOS
INFORMES/ VI LAS FOTOGRAFIAS” (192-193). Aunque no sabemos con certeza a qué
informes se refiere, podemos inferir que se trata de aquellos referidos al
crimen ocurrido en la sucursal, documentación que termina siendo archivada. Al
final de la obra, se lee:
LA RUTINA
–PASAN AÑOS– LA RUTINA PERSISTE EL PERSONAL INDIFERENTE/ EN SUS RESPECTIVAS/
ESTACIONES DE TRABAJO (195-196).
Las últimas
páginas de La Filial están en blanco
(198-199), pero la antepenúltima es negra. El blanco es tal vez indicativo del
silencio sobre el crimen y la muerte al interior del lugar durante el estado de
excepción que ahora ya ha finalizado. Hay una borradura del pasado o
blanqueamiento, y una posible referencia a la dictadura militar en Chile, que
se sugiere también porque una de las fechas que se timbran en la contraportada
del libro, y que se integra como página a este, dice “11 DE SEPTIEMBRE”. Los
apagones eran una situación bastante común durante la dictadura de Pinochet, y
desde luego, por otra parte, el 11 de septiembre representa además un corte
histórico fundamental en la historia
de Chile. Ese corte nos permite relacionar el estado de excepción (que hemos
visto encontramos tanto aplicado a la sucursal, como al cuerpo del narrador con
los electroshocks), con la vanguardia literaria y artística, y los conflictivos
procesos de recuperación de la memoria, particularmente respecto a las
violaciones de los derechos humanos durante la dictadura militar.
En un debate
sobre las relaciones entre neovanguardia y el Golpe de Estado en Chile, W.
Thayer (2006) ha criticado algunas teorizaciones de N. Richard respecto a la Escena de avanzada[11] chilena,
como si esa escena hubiese replicado acríticamente el Golpe en el campo
artístico. Ese argumento instalaría al Golpe como presente continuo, sublime y
trascendental en el campo del arte. Por el contrario, Richard afirma que “en el
caso de la Avanzada, reestilizar los cortes y las fracturas de una temporalidad
violenta mediante una sintaxis de lo disociado y lo inconexo” fue una manera en
que la escritura y el arte trabajaba con los “accidentes de representación”
(32). Como obra publicada 25 años después del fin de la dictadura, en La Filial se reactualiza ese debate. Las
relaciones entre corte histórico (Golpe) y políticas neoliberales del shock,
con el shock de la terapia electroconvulsiva[12], así como
con la escritura entrecortada de una sintaxis fallida, objetual y concreta, que
como hemos visto recurre además a una materialidad minimalista, de deshecho,
plantean esta como la única manera posible de narrar. En su construcción alegórica
La Filial compuesta en series de
referencialidades internas y externas al texto, en la suma de capaz de
significados posibles, los fragmentos de memoria individual y colectiva se
abren a nuevos sentidos.
A estas
alturas es posible ofrecer algunos comentarios finales a modo de conclusión.
Hemos considerado “el corte” en esta novela como condición conceptual necesaria
para la narración, y como marca de una ausencia y separación que es generativa
de escritura. El corte, como vimos, se manifiesta en La Filial como separación originaria de la matriz, y permite
figurativamente al filio una escritura de timbres que reorganiza el
tiempo y el espacio del lenguaje institucional en ecos entrecortados y
paródicos. Así se forman segmentos que rompen la linealidad de la escritura y
la trama de una novela convencional. Las réplicas del corte las encontramos en
los fragmentos, en las características de los personajes discapacitados, en un
narrador desafiliado, extrañado, alienado de sí mismo y los demás.
Dijimos
también que los timbres retrotraen la escritura a su materialidad objetual y
concreta. Este efecto retro hace
pensar que La Filial, como crítica
política al neoliberalismo, desde su estética, podría quedarse atrapada en una
nostalgia paralizante, que solo puede mirar hacia al pasado, anquilosada en una
manualidad anacrónica[13].
El regreso a
la materialidad del libro en La Filial
expresa una tendencia nostálgica del escritor como artesano. Pero sabemos
también que la memoria es retroactiva, y que modifica y subvierte la manera en
que ordenamos e interpretamos los hechos y la historia. La Filial es una alegoría de la alienación social de los
trabajadores y del estado de excepción. Su patrón de escisiones nos refiere a
una crisis sobre nuestros modos de ser en el tiempo y el espacio del
capitalismo actual en Chile. Podríamos decir que la obra es pesimista y postula
el fracaso, ya que, al final de la novela, no hay escapatoria posible a la
burocratización de la vida.
Sin embargo,
la escritura misma surge como testimonio y como registro contra- institucional.
El conceptualismo no denuncia explícitamente una situación social, sino que lo
hace formal y figurativamente. La Filial
no denuncia los horrores de la jaula de hierro weberiana porque el narrador
reflexione o nos muestre cómo es consciente de ella. En cambio, registra hechos
que parecen vacíos de connotaciones políticas, y que en este sentido “hablan
por sí mismos”, liberando la heterogeneidad de interpretaciones. Al final del
relato, el crimen, el silencio, y el regreso a la rutina proponen una suerte de
prisión interminable, estado que solo podrá ser interrumpido, tal vez, por un
nuevo corte. Y, sin embargo, los restos del crimen, del abuso, de la violencia
sobre los cuerpos, del encierro espiritual y físico quedan expuestos,
estampados en la obra como testimonio.
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Date of
reception: 28/04/2019
Date of acceptance: 30/09/2019
Citation: Reyes
Gil, Sebastián, “Corte y conceptualismo en La Filial (2013) de Matías Celedón”, Revista Letral,
n.º 24, 2020, pp. 139-158.
ISSN 1989-3302.
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this article has not received any public or private finance.
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under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 3.0 Unported
license.
[1] La Filial fue una novela doblemente premiada el 2013, año de su
publicación. Obtuvo el Premio municipal de Literatura, otorgado por la
Municipalidad de Santiago, el Premio de la crítica de la Universidad Diego
Portales.
[2]
Para una crítica a la poesía visual
de Vicente Huidobro, ver Sarabia 2007. Aunque sería muy extenso hacer
un recorrido completo por este tipo de poesía en Chile, cabe mencionar a Jorge
Cáceres, Enrique Gómez-Correa y otros poetas agrupados en torno la revista
chilena surrealista Mandrágora
(1938-1941).
[3] Son menos los antecedentes de mujeres en la poesía
visual, siendo un antecedente importante la obra de Cecilia Vicuña (Páez 2012).
[4]
De
hecho, Manzi señala en una nota al pie que falta en su estudio un análisis
detenido de novelas que van de la experimentación estrictamente verbal a otra
audiovisual, mencionando solo Poste
restante (2001) de Cinthya Rimsky y Caja
negra (2006) de Alvaro Bisama, este último cercano generacionalmente a
Celedón. Esta distinción es significativa, aunque tanto Manzi como Areco solo
lleguen a identificar y desarrollar una crítica sobre la experimentación de la
escritura sin introducir la visualidad como elemento en las obras.
[5]
Chilean Electric posee una serie de
resonancias con la Filial, en ambas el corte de luz es central para la
escritura, hay procedimientos formales de conceptualismo y poesía visual, y las
dos novelas fueron publicadas por el mismo formato, en la misma editorial
(Alquimia) y en fechas cercanas.
[6]
Cussen
distingue entre neoconceptualismo chileno y otro internacional. El chileno nace
el año 2001, y lo identifica con un proyecto específico de Meller y Almonte
(2001).
[7] Todos los textos cuyo original
es un idioma distinto al español son mi traducción.
[8]
Goldsmith señala como ejemplo, los cut-ups de William Burroughs (xix).
[9]
Sabemos que el autor efectivamente escribió un primer original timbrando.
[10] “Mientras
que la castración se refiere a una pérdida primordial que pone en movimiento la
estructura, el falo es el significante de esa pérdida.”
[11] Escena
de avanzada es el nombre que le dio Nelly Richard a un conjunto de obras
durante la dictadura militar en Chile. Ver de Richard el libro Margins and institutions. Melbourne: Art & Text, 1986.
[12] Klein (2007) muestra esta asociación entre las prácticas
siquiátricas de electroshocks ilegales, contratadas por la CIA, y las del
neoliberalismo de Milton Friedman.
[13] Jameson había notado, en forma parecida a Brown, que
tenemos un afán por recordar, propio de la cultura postmodernista, y que se
manifiesta por ejemplo en la nostalgia por la manualidad del pequeño burgués, y
su dedicación al coleccionar (285).