“El santo de los santos del templo literario”. Acerca de
Anagrama y su función consagratoria
“The Saint of Saints
of Literary Temple”. About Anagrama and its Consecratory Function
Jorge Locane
University
of Oslo, jjlocane@gmail.com,
ORCID: 0000-0003-4921-6163
DOI: http://dx.doi.org/10.30827/RL.v0i24.15221
Con base en postulados de Bourdieu, este artículo propone
algunos paralelismos entre Anagrama y Gallimard como editoriales que conservan
una imagen pública vanguardista que no se corresponde con sus políticas
editoriales actuales. Se concluye que esa imagen de Anagrama opaca la labor de
las pequeñas editoriales de América Latina que apuestan por el ciclo de largo plazo
y el circuito alternativo. Al mismo tiempo, se cuestiona la afirmación de
Casanova que sostiene que, frente a la literatura nacional, la literatura
mundial poseería un carácter más autónomo e innovador.
Palabras clave: Anagrama; consagración; capital simbólico;
edición independiente; relaciones (neo)coloniales.
Based on
Bourdieu’s contributions, this article proposes some parallels between Anagrama
and Gallimard as publishing houses that preserve an avant-garde public image
that does not correspond to their current editorial policies. It is concluded
that this image of Anagrama obscures the work of small Latin American
publishers that are committed to the long-term cycle and the alternative
circuit. At the same time, it is discussed Casanova’s claim that world
literature would have a more autonomous and innovative character than national
literature.
Keywords: Anagrama; consecration; symbolic capital;
independent publishing; (neo)colonial relations.
I
Cierta vez, después de haber dado una conferencia, un
oyente se me acercó para comentarme que atesoraba un libro de Héctor Libertella
con una dedicatoria dirigida a Jorge Herralde que incluía un pedido de que lo
publicara “para que lo tradujeran a todas las lenguas”. Si bien no he
constatado el dato, sí hay evidencias de que el fundador de Anagrama conoció al
grupo de colaboradores de Literal, y
entre ellos a Libertella, en un viaje que hizo a Buenos Aires en 1974
(Herralde, El optimismo de la voluntad 110-111). La anécdota,
independientemente de cuál sea su nivel de veracidad, me permite ilustrar el
objeto que propongo abordar en este trabajo: el poder consagratorio de la
editorial Anagrama en lo que refiere especialmente a las literaturas
latinoamericanas. En efecto, un texto seleccionado por la editorial catalana
para su publicación, en particular si resulta destacado con el Premio Herralde
de Novela, se convertirá en un libro rodeado de aura que, muy posiblemente,
ingresará en circulación internacional e interlingüística.
Lo que estaría sucediendo, en realidad, es que, más allá del valor literario
intrínseco que se le quiera o pueda atribuir al texto en cuestión, la
transferencia de capital simbólico que está en condiciones de efectuar Anagrama
es de tal magnitud que solo el hecho de la publicación en sí opera como
instancia consagratoria. Dicho en otros términos, este
fenómeno estaría implicando que no sería necesario leer y someter a juicio
crítico el texto porque el dato de que haya sido publicado por Anagrama ya
constituiría garantía suficiente e irrebatible de su “calidad”. Este poder
consagratorio descansa, desde ya, en un trabajo de cincuenta años en función de
un sólido catálogo que ejerce como un importante banco de capital simbólico,
pero, por otro lado, contrasta con las grandes dificultades que poseen las
editoriales latinoamericanas, emergentes o con cierta trayectoria, para crear
respaldo simbólico, comunidades de lectura y prestigio más allá de sus
respectivos entornos inmediatos.
En su libro The
Economy of Prestige: Prizes, Awards, and the Circulation of Cultural Value,
James English analiza la evolución que ha experimentado la asignación de
prestigio cultural en el contexto de la actual fase de la globalización. La
reconfiguración geopolítica ha provocado –según observa– un descentramiento de
las operaciones consagratorias de las literaturas nacionales. De este modo, el
valor literario, en particular si la mirada se deposita en las (ex)colonias, se
ha agotado como una elaboración en conformidad con proyectos nacionales o
localizados, para pasar a ser parte de un programa irradiado desde los centros
mundiales de producción cultural y en función del macroproyecto
de fundación de una comunidad de consumidores posnacionales. Pascale Casanova,
por su parte, argumenta que la “república mundial de las letras” está
organizada en torno a París, como capital emblemática, y de otros espacios de
gestión internacional, como Barcelona, donde la literatura puede usufructuar de
una autonomía que no sería hallable en los dominios nacionales (108 y ss.), de
donde, si no se activa un tamiz crítico, se extraería que la literatura
latinoamericana acuñada por Anagrama poseería un carácter “más autónomo” que la
que permanece arraigada a su lugar de gestación.
En los apartados que siguen voy a tratar de
demostrar que, en tanto eficiente mediador entre América Latina y la recepción
mundial, Anagrama efectivamente logra organizar la literatura latinoamericana
para el mundo, pero que la estandariza bajo premisas propias y, así, opaca
tanto la diversidad constitutiva de los ecosistemas regionales como las
jerarquías estéticas que se asientan sobre la trama de pequeñas editoriales
independientes y artesanales latinoamericanas. Voy a retomar algunas
investigaciones de Pierre Bourdieu y afirmaciones sobre Anagrama extraídas de
textos académicos, para poner en evidencia cómo la editorial fundada por
Herralde conserva –aunque no se defina o interrogue lo que esto significa– una
imagen “de vanguardia” que, automáticamente, asigna capital simbólico a sus
publicaciones, sin que, por lo demás, se ofrezcan evidencias suficientes de
que, en efecto, la escritura en cuestión esté problematizando convenciones.
Para concluir, voy a contrastar algunas publicaciones de Anagrama identificadas
por la crítica como aportes no estandarizados con publicaciones de arraigo
latinoamericano, y sin mayor trascendencia internacional, que, de acuerdo con
mis argumentos, sí dan claras evidencias formales de apartarse de las
soluciones más habituales, incluso dentro de los límites de la novela como el
género privilegiado por la editorial de Barcelona.
II
1.
Particularmente desde mediados de los años 90, la
editorial catalana Anagrama retoma fórmulas del exitoso repertorio de
estrategias editoriales de Carlos Barral y, con un sensible desplazamiento del
foco hacia América Latina, redefine o afianza su catálogo como panhispanista.
Desde entonces, la obtención del Premio o la simple aparición en su catálogo se
han convertido en importantes mecanismos consagratorios para la literatura que
suele circular por el mundo etiquetada como “latinoamericana”. Herralde, quien
fuera dueño y editor por 48 años hasta la transferencia al grupo Feltrinelli en
2017, condujo, con una impronta marcadamente personalista, el proyecto bajo la
consigna explícita “elegir es excluir”. De esta manera, Anagrama –un actor
privado y, naturalmente, condicionado por su posición en el campo/mercado–,
opera no solo como agente legitimador desterritorializado,
sino también como una suerte de check point que selecciona y organiza el corpus de literatura
latinoamericana autorizada para circular a escala internacional.
Observa Pierre Bourdieu que
el editor es el
que tiene el poder totalmente extraordinario de asegurar la publicación, es decir, de hacer acceder
un texto y un autor a la existencia pública (Öffentlichkeit), conocido y
reconocido. Esta suerte de “creación” implica la mayoría de las veces una
consagración, una transferencia de capital simbólico (análoga a la que opera un
prefacio) que es tanto más importante cuanto quien la realiza está él mismo más
consagrado, especialmente a través del “catálogo” –conjunto de los autores más
o menos consagrados–, que ha publicado en el pasado (223).
El estudio de
donde extraigo este pasaje tiene como objeto el campo francés, es decir, un
orden nacional con sus dispositivos de selección dispuestos en función del
circuito económico/cultural interno. El caso que a mí me interesa, a diferencia
del que examina Bourdieu, posee una serie de complejidades subsidiarias
relativas a la desterritorialización de las dinámicas consagratorias y también
a que esas dinámicas consagratorias se dan en un marco de inequidad
neocolonial. La cita, no obstante, bien puede ser revalidada para el caso de
Anagrama: con su catálogo, uno que se distingue por contener en un lugar
central varios premios Nobel, entre ellos, Kenzaburo Oé y, el más reciente,
Kazuo Ishiguro, y de haber “descubierto” y acompañado
a Roberto Bolaño en el despegue y afianzamiento de su consagración
internacional, la editorial posee un sólido respaldo en capital simbólico para
reinvertirlo en nuevas apuestas que, por influjo de esa reserva de prestigio,
se van a ver automáticamente consagradas al ser lanzadas a la “existencia
pública”. Ese prestigio, además, va a estar asociado con el riesgo formal y, en
consecuencia, también comercial: la literatura que publica Anagrama, acaso por
el solo hecho de que la publique Anagrama, va a estar, así, siempre a reparo de
ser considerada convencional, mimética y orientada al mercado. Javier Lluch-Prats, por ejemplo, anota que
Anagrama
representa la edición “sí”, tal como Einaudi denominaba a aquella que
investiga, se arriesga, busca la parte oculta, lo prohibido y desvela intereses
profundos. Por el contrario, la editorial “no” está ‘a favor de lo obvio, del
mercado, del caballo ganador, sin más preocupación que la cuenta de resultados’
(Herralde, Opiniones mohicanas 199). Anagrama se inscribe claramente en
una línea provocadora, mantenida en los ensayos y las novelas que
prevalentemente configuran su catálogo. […] Con tales premisas Herralde ha
sabido traspasar fronteras, vivificar el debate artístico con criterios regidos
por la calidad, apostar por una literatura exigente y una cultura crítica y
responsable en permanente ósmosis con el tiempo en que vive y ha vivido (3).
No me interesa cuestionar esta afirmación.
Tampoco considero que sea exactamente equívoca. Lo que intento poner de relieve
con ella es, una vez más, el nivel de convicción que el sistemático trabajo de
Herralde ha logrado generar en la crítica. Un tipo de convicción que se desliza
hacia la fe y que se convierte, rápidamente, en axioma general y apriorístico.
Pero la particularidad del dispositivo de
consagración que encarna Anagrama es que su validez “traspasa fronteras” para
cubrir todo el orbe hispanohablante, de tal manera que Barcelona queda
constatada como “capital de la provincia hispanohablante de las letras” y, con
ello, también el histórico régimen de dependencia ahora en clave neocolonial.
Esta centralidad de Barcelona –y, como contracara, la débil soberanía para
gestionar sus propias formas y significados por parte de las comunidades
literarias latinoamericanas– se remonta, como observa Casanova en base a
argumentos de Manuel Vázquez Montalbán, a los años del boom (246). Desde
la capital de Cataluña, por lo tanto, –y en una medida no desdeñable desde las
oficinas de Anagrama– se “crean” –en el sentido que le da Bourdieu– escritores
y escrituras que, para el mundo, van a valer –con una densa capa de prestigio
agregado– como “latinoamericanos”[1].
La consecuencia de este régimen de dependencia en la asignación de prestigio
literario es que las literaturas latinoamericanas son organizadas y
jerarquizadas de acuerdo con estándares exógenos, es decir, con base en
premisas que responden antes a las necesidades de la recepción internacional,
filtrada por las prescripciones de la industria cultural española, que a las
dinámicas más estrictamente intraliterarias de los dominios vernáculos. Y, si
esta afirmación tiene como referencia implícita a Planeta y Random
House-Mondadori/Alfaguara, difícil sería identificar criterios que permitieran
colocar en una columna aparte a Anagrama. Al respecto, precisamente, del
influjo que ejerce la industria cultural metropolitana, sin distinguir entre
actores puntuales, sobre el sistema de las literaturas en lengua castellana en
general, Pablo Sánchez sostiene que
no cabe duda que la construcción de una vanguardia de lengua española en
los últimos veinte años se ha podido conseguir gracias no tanto a criterios de
innovación estética como a una cierta laxitud ideológica cómoda para funcionar
en el mercado transnacional […]. Por todo ello, […] podemos afirmar que estas
dos décadas han supuesto una reestructuración importante y significativa de la
narrativa en español en la que probablemente España ha impuesto más las reglas
que América Latina. Habrá que ver si en el futuro se mantiene la relación de
fuerzas (2016).
El futuro, en lo que respecta a Anagrama, ya
está aquí. Desde comienzos del 2017 Anagrama pertenece, después de un proceso
progresivo inaugurado en 2010, al grupo italiano Feltrinelli, con lo cual es de
esperar que haya un reacomodo estratégico en la posición que la editorial de
Herralde ocupaba hasta el momento. Si la transferencia ha resultado de interés
para el grupo italiano, esto se debe a la reserva de capital simbólico que
posee la editorial. Pero si esta reserva se traduce como legitimidad para la
literatura latinoamericana que va a presentarse como oferta en el mercado
internacional no hispanohablante, la legitimidad de Anagrama también es
significativa en América Latina. En otras palabras: el poder de penetración en
los mercados latinoamericanos que posee Anagrama es un bien altamente
codiciado, no solo porque en términos económicos resulta rentable y con
potencial sino también porque, a diferencia de Planeta y Random
House-Mondadori/Alfaguara, su credibilidad está intacta. Este estatus de
Anagrama en América Latina es, por lo tanto, una de las razones fundamentales
que la convirtieron en una inversión atractiva para la empresa de la familia
Feltrinelli. Así, Carlo, el director del grupo y desde 2017 también a cargo de
Anagrama, afirma:
Yo creo que por
nuestra conexión con Anagrama, el trabajo sobre América Latina va a ser
importantísimo, ahora empezamos a definir una estrategia nueva, Anagrama es muy
fuerte en América Latina, es muy reconocida, tiene un prestigio gigante y hay
que trabajar en este con una estrategia exitosa. Pero estoy seguro que vamos a trabajar mucho con América Latina. Tenemos que
ver derechos, distribuidores, relaciones comerciales, librerías, es un mundo
(cfr. Aguilar Sosa, 23 de diciembre de 2017).
De este modo, Anagrama concentra un doble
poder: por un lado, pone en circulación mundial literatura que se va a
comercializar como latinoamericana recubierta de un aura inquebrantable,
mientras que, por el otro, funciona como una sólida garantía para las colocaciones
que se harán en América Latina. Esta capacidad de controlar los flujos y
significados de la literatura latinoamericana en tránsito hacia el mundo o, al
revés, la que llega del mundo a las diferentes regiones de América Latina no
sería mayormente problemática si no se diese en un marco de inequidad
neocolonial: la metrópoli, en este esquema, se estaría autoatribuyendo
la función de seleccionar y asignar prestigio a escrituras producidas bajo
algún signo latinoamericano y a las destinadas al consumo en el subcontinente.
A propósito de la centralidad de Barcelona, Casanova anota que
each linguistic territory
has a center that controls
and attracts the literary productions dependent on it.
[…]
Barcelona, the intellectual and cultural capital of Spain, remains a great
literary center for Latin Americans; Paris is still central for writers from
West and North Africa as well as for Francophone authors in Belgium,
Switzerland, and Canada, countries where it continues to exercise influence by
virtue of its literary eminence rather than any power of political control
(116-117).
Así, si se le da crédito a este planteo,
Barcelona operaría hoy –ya lejos de la “época dorada” de la edición
latinoamericana– como capital de la región hispanohablante, y París, de la
homóloga de lengua francesa. Mientras que una editorial como Gallimard sería el
summum en la carrera de un narrador
africano de habla francesa, Anagrama lo sería para un escritor de las
(ex)colonias españolas. Pero el punto crítico que subyace a este armado no
consiste tanto en la desterritorialización del prestigio –y en la concomitante
debilidad de la soberanía consagratoria de las (ex)colonias–, sino, antes, en
que esta particular dinámica de asignación de prestigio se efectúa con base en
necesidades de la demanda occidental y en función de su horizonte de
expectativas, o, dicho en breve, como señala Sánchez, que desde los años 90 en
adelante “España ha impuesto más las reglas que América Latina” (98).
2.
“El santo de los santos del templo literario” es la
expresión que usó Bourdieu para referirse al comité de Gallimard (226). En base
al testimonio desencantado de Michel Deguy como lector de la editorial
francesa, Bourdieu intenta dar cuenta del fenómeno de la “creencia” en el que
se funda el prestigio y la facultad consagratoria de este tipo de
emprendimientos culturales/comerciales con tradición y reconocimiento. Cuando
Bourdieu dio a conocer su estudio, en 1999, Gallimard tenía tras sí ochenta y
ocho años de historia. Sus planteos se fundan en dos observaciones: la primera,
más explícita, refiere a una “transformación profunda en el campo editorial”
vinculada al reordenamiento impulsado por la globalización y una concomitante
inclinación estructural del sistema de producción de literatura hacia el polo
heterónomo. La segunda, por su parte, sería el hecho, más puntual y menos
abordado en el trabajo, de que, en 1992, siguiendo la tendencia a la
concentración característica de la época, Gallimard había sido integrada al Groupe Madrigall –también de la
familia Gallimard– que, a su vez, desde 2013 cuenta con una importante participación
del consorcio Moët Hennessy-Louis
Vuitton especializado en bebidas alcohólicas y moda. Estos factores, sumados al
natural desplazamiento posicional de los actores a medida que se consolidan en
el campo, habrían dado lugar a una configuración en la que la editorial
francesa, ya lejos de ser el proyecto cultural y de vanguardia que supo ser en
sus orígenes, estaría usufructuando del prestigio acumulado para sostener un
proyecto redefinido como simplemente comercial. Después de examinar la
evolución de Gallimard y compararla con otros casos, Bourdieu anota que
estos
acontecimientos comerciales convertidos en acontecimientos literarios (cuyo
paradigma es el éxito dado a Houellebecq) constituyen, en su ambigüedad misma,
una de las manifestaciones más significativas y más sutilmente enmascaradas de
una transformación profunda del campo editorial. Constituyen la obra de una
nueva categoría de agentes económico-literarios que, valiéndose de la
familiaridad con el estado anterior del campo literario, más autónomo, pueden
imitar de manera sincera o cínica, a los modelos de vanguardia en un nuevo
estado del campo, caracterizado por el reforzamiento de la presión de las
coacciones económicas y de la atracción ejercida por el polo comercial (253).
En Francia, Houellebecq es un escritor
íntimamente vinculado a Flammarion –también perteneciente al Groupe Madrigall– y en casos
publicado por Gallimard. En el mundo hispanohablante su editorial es Anagrama,
donde hasta el momento han aparecido regularmente todos sus textos, incluso sus
volúmenes de poesía para los que Anagrama no cuenta con ninguna colección
especializada. Anagrama, además, acaba de ser definitivamente transferida, de
un modo similar a como lo fue Gallimard en 1992, a un grupo multimedios con
proyección internacional. Por otra parte, su posición actual en el campo no es
la misma que ocupaba en sus comienzos a fines de los años 60 cuando evidenciaba
una clara preferencia por el ensayo político de izquierda y contracultural
–antes que por la narrativa hispanoamericana– y un abierto posicionamiento
contra la dictadura de Franco, es decir, cuando la editorial daba muestras
cabales de ser parte de un proyecto más amplio de activismo político-cultural.
Por estas razones, creo que varias de las
conclusiones a las que arriba Bourdieu con respecto a la evolución y situación
de Gallimard son aplicables a Anagrama. Uno de los puntos que analiza es el
funcionamiento del “comité” del que fue miembro Deguy, uno de los “atributos
míticos de la gran editorial”. Este círculo de “elegidos” para representar el
papel de lectores con poder de aprobación y rechazo debería ser considerado no
exactamente un espacio democrático de toma de decisiones sino un dispositivo
para generar respaldo simbólico y activar circuitos de influencia:
Descubrir que el comité no cumple
verdaderamente su función oficial de selección (puesto que la decisión
pertenece, de hecho, al presidente y a su “secretaria” y que, según las
declaraciones de los iniciados, ‘un libro para ser editado debe ‘no’ pasar por el
comité’) no es, sin embargo, percibir la verdadera utilidad, la de banco de capital social y de capital simbólico a
través del cual la editorial puede ejercer su imperio sobre las academias y los
premios literarios, sobre la radio, la televisión y los periódicos, siendo
conocidos varios de los miembros del comité por la extensión de su red de
enlaces literarios (227).
Después de ofrecer algunas referencias concretas sobre
esta afirmación en relación con Gallimard y antes de dar evidencias en lo que
atañe al comité de Grasset, Bourdieu observa en una nota a pie que una de las
razones por las cuales Deguy fue desvinculado del comité fue su escasa
presencia mediática o, lo que es lo mismo, que su capital específico para
aportar a la editorial en esa función no resultó suficiente.
El jurado del Premio Herralde de Novela bien
puede ser analizado bajo la misma óptica: solo con la transferencia a
Feltrinelli, el puesto fijo que siempre había ocupado Herralde fue asumido por
Silvia Sesé, la nueva directora editorial, que, proveniente del grupo Planeta,
ahora encabeza la editorial junto con Oriol Castanys,
como gerente, y Carlo Feltrinelli, como presidente y propietario. Al margen de
ese puesto siempre ocupado por el editor, el jurado se ha mantenido
relativamente estable, conformado por las mismas tres figuras influyentes del
campo español y, desde 1987 cuando Luis Goytisolo se hizo a un lado, un
escritor reconocido con el Premio en alguna edición anterior. El Premio se
otorgó por primera vez en 1983 y la novela destacada fue El héroe de las mansardas de Mansard, de
Álvaro Pombo. En 1984 lo recibió Sergio Pitol, por El desfile del amor, y el jurado estuvo integrado por Salvador
Clotas, Juan Cueto, Luis Goytisolo, Esther Tusquets, además del editor Jorge
Herralde[2].
Escritores de origen latinoamericano, a pesar de que el Premio posee un
indudable poder consagratorio en el campo correspondiente, muy pocas veces han
sido parte del comité, uno de ellos es Roberto Bolaño, el otro Juan Pablo
Villalobos. En 2008 se retiró Esther Tusquets y fue reemplazada por Luis
Magrinyà. Los últimos dictámenes, de 2017 en adelante, estuvieron a cargo de un
jurado ya sensiblemente diferente en relación con el de la primera época o la
“era Herralde clásica”, los miembros fueron: Gonzalo Pontón Gijón, Marta Sanz,
Jesús Trueba o Rafa Arias (como libreros), Juan Pablo Villalobos y, en el lugar
de Herralde, la flamante editora Silvia Sesé. Vale recordar que Juan Cueto,
solo para mencionar algunos datos, es un influyente periodista cultural vinculado
históricamente al periódico El País.
Mientras que Salvador Clotas, además de como director de la revista Letra Internacional, es conocido como
dirigente histórico del PSOE que se desempeñó como diputado y, como tal, vocal
de la Comisión Parlamentaria de Control de Radio Televisión Española
(2000-2004) y vocal de la subcomisión de medidas contra la piratería y otros
derechos de propiedad intelectual (2002-2003), es decir, que, antes que capital
literario, en tanto especialista en medios de comunicación y derechos
intelectuales con importante llegada a canales de difusión, posee capital
social y técnico.
3.
Gallimard, al igual que Anagrama, se distingue de otras
editoriales con influjo internacional en que su perfil público suele ser
asociado con la literatura de vanguardia. En los dos casos el supuesto de que
sus políticas editoriales privilegian el riesgo formal, frente a la seguridad
económica que pueden ofrecer las soluciones formulaicas,
opera como una certeza poco indagada. De este modo, un texto publicado por una
de estas editoriales pasa automáticamente a ser reconocido como “de calidad”,
“innovador” o “de vanguardia” sin que, en algún momento, se le pidan evidencias
textuales concretas. Bourdieu examina este fenómeno con base en la idea de que las
diferentes posiciones sincrónicas que ocupan los actores del campo se
corresponden con diferentes momentos en la trayectoria diacrónica de los
mismos. De este modo, una editorial emergente –según sus observaciones– se va a
distinguir como “arriesgada”, frente a otras ya establecidas, mientras se
mantenga en un momento previo a su consolidación, pero una vez que consiga una
acumulación suficiente de capital social y simbólico va a tender a inclinar su
lógica de gestión hacia el polo heterónomo. Este desplazamiento, no obstante,
no siempre produce el esperable “arrastre” de su imagen, de manera que el lugar
que ocupa una editorial consolidada puede quedar asociado con una imagen
pretérita y, por lo tanto, desfasada. Así, de acuerdo con su evaluación, Gallimard
estaría conservando una imagen que no se corresponde con la que se extrae de
una evaluación de su efectiva política editorial, más bien reproductiva que
innovadora: “las grandes editoriales antiguas como Gallimard”, sostiene,
“canonizan autores académicos –al perpetuar las formas literarias más
tradicionales– o jóvenes autores –espontáneamente ajustados a modelos antiguos
o bastante poco informados de las evoluciones literarias, para ligar todavía a
la vieja editorial una idea de vanguardismo–” (247). Esta disociación entre
imagen pública y efectiva política editorial, particularmente notoria en el
caso de Gallimard, sería, además, una herramienta de manipulación que los
editores/administradores de editoriales más diestros sabrían capitalizar en
favor de su proyecto:
Ciertos editores
conocen bastante bien el juego como para ser capaces de jugar el doble juego,
para ellos mismos tanto como para los otros, y producir simulaciones o
simulacros del vanguardismo más o menos exitosos, con la seguridad de encontrar
la complicidad, por lo tanto, el reconocimiento –de editores, de críticos y de
aficionados, que estarán tanto más inclinados a la allodoxia cuanto, formados en la
“tradición de la modernidad”, querrán actuar a todo precio como descubridores
capaces de evitar los errores de los conservadurismos del pasado (249-250).
Creo que no
resulta desacertado un traslado también de estas apreciaciones al caso de
Anagrama. Habría que añadir, no obstante, que lo que se vería afectado –y
“destituido”– con la exaltación del perfil “vanguardista” de la editorial
catalana es el vasto complejo de la publicación independiente y autogestionada
de América Latina. La hipótesis que propongo, por lo tanto, es que la
literatura latinoamericana publicada por Anagrama ingresa en los circuitos de
la industria editorial internacional prestigiada como vanguardista, pero que,
en realidad, tiende a repetir fórmulas que no siempre serían distinguibles, en
términos formales, de la novela clásica decimonónica. Por el contrario, la
producción literaria más radical, la que sí estaría ofreciendo alternativas
innovadoras o rupturistas, permanece más o menos ensombrecida en los reductos
locales.
Sostiene Ignacio Sánchez Prado que
mientras premios como el Planeta,
recientemente concedido nada menos que a Fernando Savater, sin duda apelan a
intereses abiertamente comerciales y a nociones homogeneizantes de la
producción literaria, el rango de posturas literarias y conceptos de estilo de
autores premiados con galardones como el Herralde o el Lengua de Trapo resiste
la hipótesis de la homogeneización (31).
A continuación, Sánchez Prado aborda tres
textos contemporáneos, dos de ellos distinguidos y publicados por Anagrama –el
otro por Alfaguara–, para refutar, precisamente, la hipótesis de que la
industria editorial concentrada conduce a una cierta homogeneización de los
productos literarios: La hora azul
(2005), de Alonso Cueto; Un lugar llamado
Oreja de Perro (2008), de Iván Thays, y Abril rojo (2006), de Santiago Roncagliolo.
Del examen de estas tres novelas, Sánchez Prado concluye que
lo que produce la circulación de capital
cultural en estas tres novelas no es un imperativo estético-ideológico como el
formado, por ejemplo, desde la narrativa chilena de Isabel Allende a Antonio
Skármeta en los ochenta. Por el contrario, el capital cultural a este nivel parece
formarse en términos de diferencia comparativa: la capacidad de cada agente
cultural de producir una mercancía distinguible de las otras es lo que le
permite entrar al espacio del capital económico (33).
Con todas la diferencias que se puedan identificar en el
nivel estructural y diegético de estos tres textos –que yo personalmente no
considero que sean significativas, particularmente en lo que refiere a las dos
publicadas por Anagrama– habría que indicar, contra la hipótesis de Sánchez
Prado, que en los tres casos se trata de novelas –¿acaso no hay otro género en
América Latina?–, que las tres, además, presentan un relato lineal y realista y
que, por último, en términos temáticos, las tres articulan una imagen de
América Latina –o de Perú– que, acaso para respetar el horizonte de
expectativas del norte “civilizado” seguiría asociando al subcontinente con la
violencia irracional. Creo, no obstante, que el punto más débil de esta lectura
se halla en el tratamiento poco detallado del aspecto formal. Por lo pronto,
porque no puede concebir un afuera del género novela –realista, lineal,
finalmente, de raigambre decimonónica–, pero no solo por eso: en el año 2013
apareció La sangre de la aurora, de
Claudia Salazar Jiménez, un texto que bien puede ser clasificado de novela y
cuyo tema principal –aunque atravesado por una marcada perspectiva de género–
no deja de ser el conflicto armado peruano. Frente a esta “novela”, publicada
en Lima por la editorial Animal de invierno, las tres abordadas por Sánchez
Prado reproducen claramente patrones formales más o menos convencionales. El
texto de Claudia Salazar Jiménez, por el contrario, destaca por su fuerte
carácter experimental: con base en una proliferante polifonía que distribuye la
voz narrativa entre tres mujeres diferentes y a un sostenido juego
intertextual, el relato adquiere un rasgo marcadamente fragmentario, con una
sintaxis, además, convulsiva, interrumpida por onomatopeyas y una puntuación
por momentos desconcertante. A la luz de este ejercicio estético –que, vale
decir, retoma y profundiza postulados de Diamela Eltit–, las novelas de
Anagrama sobre la violencia en Perú adquieren una apariencia mimética,
acartonada: parecieran destinadas antes a constatar la hipótesis de la
homogeneización que efectivamente a refutarla. Finalmente, un comentario
crítico de Juan Jesús Armas Marcelo sobre la novela de Cueto, que luego se
convirtió en un pequeño texto de promoción, confirma –a mi modo de ver– su
carácter mimético o reproductivo: “Construida en origen sobre una historia, tan
real como oscura y sórdida, que tuvo lugar […] bajo el fujimorato
al mando de Vladimir Montesinos (...) La seriedad y madurez del novelista al
que muchos críticos y lectores señalan como el sucesor de Vargas Llosa” (10).
Así, lejos de generar una ruptura en relación con el boom, y con su sobrerepresentación del
género novela en un formato más o menos estandarizado, la producción de Cueto
reconocida por Anagrama con el Premio Herralde –y luego traducida a otras
lenguas, destacada con premios literarios en Asia y llevada al cine– se
inscribe en una vertiente que, con Vargas Llosa como insignia, ya cuenta con
una recepción internacional adiestrada desde hace décadas para su asimilación.
De un modo similar y para no abundar, se podría decir que la producción de
Pedro Juan Gutiérrez, por ejemplo, reproduce una codificación ya altamente
homologada por el mercado internacional: la de Charles Bukowski[3].
Del examen anterior, extraigo dos
conclusiones: la primera es que Anagrama solo necesita sostener públicamente
que su política privilegia la literatura “vanguardista”, “experimental” o
“innovadora” para que se active, tanto en el público como en la crítica misma,
una suerte de fe convencida a priori de que en efecto textos como La hora azul o Un lugar llamado Oreja de Perro poseen alguno de esos rasgos. La
segunda –que me parece aún más problemática– es que la exaltación de Anagrama
como editorial que “corre riesgos” o “de vanguardia” está opacando la actividad
editorial vanguardista de América Latina, tanto en lo que respecta a las
políticas editoriales alternativas de las pequeñas editoriales independientes (Astutti y Contreras 767-780) como a sus productos
concretos: las novelas de Anagrama sobre la violencia en Perú, realistas,
lineales, terminan, así, imponiéndose ante el público internacional, y
consolidando un paradigma estético, frente a novelas sin duda más disruptivas,
como La sangre de la aurora,
publicadas por editoriales latinoamericanas de baja proyección de ventas y
reducida cobertura territorial, pero, acaso por esto mismo, más “arriesgadas”.
Lo mismo se podría sostener, en términos generales, de toda la producción menos
alineada; ya sea de las publicaciones de la editorial Libros del Pez Espiral,
así como de la escritura de Pablo Katchadjian, Matías Celedón o Roque Larraquy, para no mencionar la literatura menos inscripta
en dinámicas de mercado como la que publica Perro de puerto, en Chile, o Catafixia, en Guatemala. Esto, finalmente, implica que
ciertas jerarquías estéticas que operan hacia dentro de los campos vernáculos
latinoamericanos se ven subvertidas o trastocadas en función de la proyección
internacional y de los intereses de la industria editorial metropolitana
centralizada en Barcelona: así, mientras que Juan Villoro, por ejemplo, no deja
de ser promovido, desde Anagrama, como un “gran” escritor
mexicano/latinoamericano, que incluso fue distinguido con el Premio Herralde en
2004, Heriberto Yépez, desde un locus de enunciación más arraigado en México
dispara: “En el caso de Villoro, ¿qué puedo decir? Su obra es estándar, nunca
despegó realmente. ¿Alguien puede decir cuál es la gran novela de Villoro?”
(cfr. Montelongo, 8 de febrero de 2018).
III
Como ya he adelantado, Casanova sostiene que los centros
mundiales de producción de literatura –en primer término
París, pero, como “capital de la provincia hispanohablante”, también Barcelona–
serían, merced al supuesto de una mayor autonomía, los espacios más favorables
a la dinamización de las formas literarias; mientras que, al otro lado, los
dominios nacionales, por su mayor dependencia de los correspondientes campos
políticos, serían retardatarios. Esto provocaría
confrontaciones entre
national
writers –for whom literary aesthetics (because they are connected with
political questions) are necessarily neonaturalistic–
and international writers –cosmopolitans and polyglots who, owing to their
knowledge of the revolutions that have taken place in the freest territories of
the literary world, attempt to introduce new norms– (110-111).
Si bien en páginas posteriores (169 y ss.) Casanova va a
matizar su hipótesis en vista de las evoluciones más recientes de la industria
editorial internacional, esta percepción va a mantenerse dominante en su
modelo. Mi propuesta, con base en los desarrollos expuestos arriba es,
precisamente, la contraria: mientras que los agentes productores de literatura
(latinoamericana) mundial más conspicuos, Anagrama, Random House, etc., tienden
a reproducir fórmulas que van de la novela decimonónica clásica más o menos
realista a las derivas del boom o del
realismo sucio, es en los circuitos más locales –que habría que distinguir del
nivel nacional, en casos también dominado por la industria transnacional–, el
territorio en el cual las pequeñas editoriales independientes pueden influir
con su reducida pero efectiva agenda de política cultural, donde la literatura
latinoamericana más sugerente, la que acaso más se puede jactar de poseer un
perfil de vanguardia, gracias a que las constricciones de la esfera económica se
diluyen y los representantes del polo heterónomo están más o menos ausentes,
encuentra su mejor espacio de desarrollo. No obstante, debido al efecto de alodoxia comentado con Bourdieu, la recepción internacional
de literatura latinoamericana, ya sea en el nivel de
la crítica o en el del público consumidor, estaría prestando su aval, y con
ello su reconocimiento, a soluciones, aunque más estandarizadas, promovidas
como de vanguardia o innovadoras, en detrimento de propuestas efectivamente más
radicales, pero con escaso impacto en la esfera pública internacional.
Bibliografía
Aguilar Sosa, Yanet. “Feltrinelli llega a América
Latina”. El Universal, 23 de diciembre de 2017. Disponible en: <https://www.eluniversal.com.mx/cultura/letras/feltrinelli-llega-america-latina>.
Armas Marcelo, Juan Jesús. 25 Premios
Herralde de Novela. 35 Premios Anagrama de Ensayo.
Barcelona, Anagrama, 2007. Disponible en: <https://www.anagrama-ed.es/premios.pdf>.
Astutti, Adriana y Contreras, Sandra. “Editoriales
independientes, pequeñas... Micropolíticas culturales
en la literatura argentina actual”. Revista Iberoamericana, n.º 197,
2001, pp. 767-780.
Bourdieu, Pierre. Intelectuales, política y poder.
Buenos Aires, Eudeba, 1999.
Casanova, Pascale. The World Republic of Letters. Cambridge y London,
Harvard University Press, 2007.
English, James. The
Economy of Prestige: Prizes, Awards, and the Circulation of Cultural Value.
Cambridge y London, Harvard University
Press, 2005.
Liano, Dante. “Occidente, canon y literatura
hispanoamericana”. Caravelle, n.º
100, 2013, pp. 81-99. Disponible en: <https://journals.openedition.org/caravelle/134>.
Herralde, Jorge. Opiniones mohicanas. Barcelona,
El Acantilado, 2001.
———, Jorge. El optimismo de la voluntad. Experiencias
editoriales en América Latina. [2004]. México D.F., Fondo de Cultura
Económica, 2009.
Herrero-Olaizola, Alejandro. “Edición local para el nuevo milenio:
el best seller sucio y la corporación
cultural”. Cuadernos de literatura,
n.º 32, 2012, pp. 288-305.
Locane, Jorge. “El Premio
Herralde de Novela: literatura latinoamericana para el mundo y
desterritorialización del prestigio”. Inti:
Revista de literatura hispánica, n.º 85-86, 2017, pp. 100-112
Lluch-Prats, Javier. “Escritores de marca: voces argentinas en
el catálogo de Anagrama”. Orbis Tertius, n.º 15, vol. 14, 2009, p. 3.
Disponible en: <https://www.orbistertius.unlp.edu.ar/article/view/OTv14n15d04>.
Montelongo, Juventino. “Letras Libres y Nexos dictan qué
sí y qué no se publica en México: Heriberto Yépez”. República 32, 8 de
febrero de 2018. Disponible en: <http://republica32.com/heriberto-yepez-letras-libres-nexos-mafia/>.
Sánchez, Pablo. “Asimetrías literarias transatlánticas:
un balance del cambio de siglo”. CiberLetras,
n.º 37, 2016. Disponible en: <http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v37/sanchez.htm>.
Sánchez Prado, Ignacio. “Más allá del mercado. Los usos
de la literatura latinoamericana en la era neoliberal”. Libro mercado: literatura
y neoliberalismo, Ruisánchez Serra, José Ramón
(comp.), México D.F., Universidad Iberoamericana, 2015, pp. 15-40.
Date of
reception: 20/04/2020
Date of acceptance: 17/06/2020
Citation: Locane,
Jorge, “‘El
santo de los santos del templo literario’. Acerca de Anagrama y su función
consagratoria”, Revista Letral, n.º 24,
2020,
pp. 39-54. ISSN 1989-3302.
Funding data: The publication of
this article has not received any public or private finance.
License: This content is
under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 3.0 Unported license.
[1] Dante Liano desdobla la centralidad de Barcelona y le asigna a Madrid
una importancia equiparable. La industria editorial de la metrópoli, repartida
entre Madrid y Barcelona, sería, desde su punto de vista, uno de los tres
mecanismos de canonización, junto con el reconocimiento de la universidad
estadounidense y el de los campos vernáculos, que sirven actualmente para
jerarquizar las literaturas latinoamericanas:
Según
mi parecer, existen por los menos tres ámbitos en los que un escritor recibe el
espaldarazo como tal escritor. Uno de esos ámbitos lo constituye la industria
editorial española, que, a partir del esfuerzo de Barral en los 60’, se
constituye como uno de los centros en donde se crea un canon literario. […] De
esa manera, la legitimación en España comenzó a funcionar como legitimación
internacional y como legitimación latinoamericana. Con esto podemos afirmar que
existe un primer canon de la literatura hispanoamericana, regido por el eje
Madrid-Barcelona. Un mecanismo legitimador para un escritor hispanoamericano lo
constituye la publicación de su obra en Madrid o Barcelona, como antes lo era
en París, México o Buenos Aires. Consagración definitiva, la obtención de uno
de los mayores premios literarios de la Península (95-96).
[2] Para mayor información sobre el Premio Herralde de Novela remito a
Locane, Jorge. “El Premio Herralde de Novela: literatura latinoamericana para
el mundo y desterritorialización del prestigio”. Inti: Revista de literatura hispánica, n.º 85-86, 2017, pp.
100-112.
[3] Para
un estudio sobre Pedro Juan Gutiérrez en Anagrama, véase Herrero-Olaizola,
Alejandro. “Edición local para el nuevo milenio: el best seller sucio y
la corporación cultural”. Cuadernos de
literatura, n.º 32, 2012, pp. 288-305. Escribe Herrero-Olaizola que “la obra
de Pedro Juan Gutiérrez es, sin duda, uno de los máximos exponentes del
‘realismo sucio’ latinoamericano, entendido este como una nueva etiqueta local
que funciona con éxito dentro de las tendencias globales del mundo editorial”
(292).