El género epistolar en Respiración artificial de
Ricardo Piglia: teoría, utopía y complot
The Epistolary Genre in Artificial Respiration by Ricardo
Piglia: Theory, Utopia and Plot
Mario
Gutiérrez Blanca
Universidad Autónoma de Madrid, mariogutierrezmgb@gmail.com,
ORCID: 0000-0002-2754-0491
DOI: http://dx.doi.org/10.30827/RL.v0i24.13866
Respiración artificial (1980), del
escritor argentino Ricardo Piglia (1940-2017), constituye una narración híbrida
donde el ensayo se imbrica en el diálogo y la correspondencia, modos que se
combinan a su vez con la biografía, la autobiografía y el diario. De entre
estos procedimientos, este artículo se propone explorar el desarrollo y los
alcances del género epistolar, los mecanismos que determinan la disposición de
las cartas a lo largo de la novela y las significaciones que adquieren en ella
los rasgos que definen al género. Con este objetivo, se parte de un análisis
del corpus epistolar que se aborda después desde tres instancias: la de la
teoría de la narración, mediante el análisis del metadiscurso desplegado en la
novela; la de la utopía, a través del proyecto novelístico de Enrique Ossorio;
y la del complot, examinando las tensiones que se establecen entre los
discursos sociales que circulan en las cartas interceptadas por Arocena y la
lectura paranoica del Estado dictatorial.
Palabras clave: Ricardo Piglia; narrativa argentina
del siglo XX; género epistolar; transformación funcional.
Respiración artificial (1980), by the
Argentine writer Ricardo Piglia (1940-2017), constitutes a hybrid narration
where the essay is imbedded in dialogue and correspondence, forms which are
also combined with biography, autobiography and journal. From among these
procedures, this article aims to explore the development and significance of
the epistolary genre, the mechanisms that determine the layout of the letters
throughout the novel, and the meanings acquired by the defining characteristics
of the genre. To this end, we begin with an analysis of the epistolary corpus
in three instances: the theory of narration, with the analysis of the
meta-discourse displayed in the novel; that of the utopia, through Enrique
Ossorio's novelistic project; and that of the plot, examining the tensions
established between the social discourses circulating in the letters
intercepted by Arocena and the paranoid reading of the dictatorial State.
Keywords: Ricardo Piglia; Argentinian narrative 20th century; epistolary genre;
functional transformation.
Introducción
En julio de 1978, en el número tres de la publicación Punto
de Vista, el subcapítulo que abre Respiración artificial había
aparecido como texto inédito bajo el título de La prolijidad de lo real (26-28).
A los efectos de este trabajo, cabe destacar la modificación de las fechas en
el paso del pre-texto al texto definitivo porque desplaza el comienzo de la
acción de abril de 1968 a abril de 1976, un mes después del golpe de Estado con
que tomó el poder la Junta militar en el denominado Proceso de Reorganización
Nacional (1976-1983). Así, enmarcada en este contexto dictatorial, la novela
arranca con una pregunta: “¿Hay una historia? Si hay una historia empieza hace
tres años. En abril de 1976, cuando se publica mi primer libro, él me manda una
carta” (Piglia, Respiración 13).
Las primeras líneas de Respiración
artificial concentran varios datos que resultarán posteriormente de gran
relevancia. Además de anclar temporalmente la novela al principio de la
dictadura, se anuncia la razón que motiva el inicio de la relación epistolar y
se sitúa tres años más tarde, en 1979, el tiempo de la enunciación del relato.
Fijar el momento en que Emilio Renzi comienza a escribir es fundamental para
comprender la configuración de la primera parte de la novela, ya que algunos de
los materiales que maneja provienen de los papeles de Enrique Ossorio, aquellos
que Marcelo Maggi le dejó como legado en Concordia dos años antes. Como se lee
al final del primer subcapítulo:
Casi un año
después yo iba hacia él, muerto de sueño en el vagón destartalado de un tren
que seguía viaje al Paraguay. […] Para mí era como avanzar hacia el pasado y al
final de ese viaje comprendí hasta qué punto Maggi lo había previsto todo (19).
Descripción y análisis del corpus epistolar
El viaje físico de Renzi para encontrarse con Maggi es la materialización
del desplazamiento simbólico que se produce a lo largo de su intercambio
epistolar: el viaje del esteta hacia la historia y la política. La
correspondencia entre tío y sobrino supone una formación histórica y política
del joven escritor que culmina con la entrega de los documentos de Enrique
Ossorio. A través de las cartas que se envían durante casi un año, Maggi le
transmite a Renzi la información necesaria para ordenar esos papeles y trabajar
sobre ellos de modo que produzcan el efecto buscado. La evolución que
experimenta Renzi a partir de este diálogo remite a la tradición
hispanoamericana de novelas de artista, un subgénero de las novelas de
formación o aprendizaje (Donaire del Yerro 55). Así lo expresa el propio
Ricardo Piglia:
En Respiración
artificial hay una tensión entre Renzi y Maggi que se ríe de esa mirada
estetizante y en algún sentido esa tensión es la novela, porque en el fondo se
narra una especie de educación sentimental de Renzi, una educación política,
histórica, de Renzi, digamos así (Crítica y ficción 93).
Este movimiento de lo familiar a
lo histórico se advierte en el recorrido que hace Maggi en su primera carta y
está cifrado asimismo en la fotografía que adjunta. Si el vínculo familiar
tío-sobrino se hace visible en el anverso, donde Maggi sostiene entre sus
brazos a un Emilio recién nacido, el fragmento del poema de T.S. Eliot que
contiene el reverso puede leerse como la respuesta encriptada a la pregunta que
se plantea al final de la carta, “¿cómo narrar los hechos reales?” (Piglia, Respiración
19), sobre la cual se articula el vínculo tutor-pupilo que se irá consolidando
durante el resto de la correspondencia.
La mención a Iuri Tiniánov que
hace Renzi al comienzo de la primera carta que le envía a Maggi condensa al
menos dos sentidos. Por un lado, la tesis según la cual la literatura
evoluciona de tío a sobrino da cuenta de la línea zigzagueante que siguen los
papeles de Enrique Ossorio hasta llegar a manos de Renzi (Fornet 79). Por otra
parte, atendiendo a los comentarios del autor sobre la teoría del crítico ruso,
la cita de Renzi puede comprenderse desde la perspectiva de la función
literaria, cuyos cambios, para Piglia, solo pueden analizarse “teniendo en
cuenta las relaciones de la serie literaria con la serie social” (Crítica y
ficción 65). La correspondencia entre Maggi y Renzi constituye, por tanto,
una dialéctica entre ambas series cuyo resultado es la instrumentalización
literaria de métodos y materiales propios de la historiografía. De esta manera,
como señala Edgardo Berg, “[l]a metáfora indicial de esta historia o relato de
investigación es el archivo familiar” (“La búsqueda” 47).
Si en el primer y segundo
subcapítulos no hay apenas intervenciones del narrador en el cuerpo del texto
epistolar, en el tercero Renzi resume, parafrasea y cita las cartas que su tío
le escribió durante meses; acelera así el ritmo narrativo al tiempo que
introduce comentarios sobre la escritura de Maggi, siempre elusiva y morosa al
hablar de sí mismo, preguntándose si había algo en esas cartas que anticipase
lo que iba a ocurrir. Estas reflexiones, que ponen en relación las cartas con
el futuro viaje de Renzi para encontrarse con Maggi, sostienen narrativamente
la atención del lector y justifican la presencia de esos materiales en el
relato, ya que en ellos han de buscarse los rastros del secreto elidido. Al
mismo tiempo, a través de esta parte de la correspondencia, se conocen
progresivamente las características del trabajo que realiza Maggi sobre la
figura de Enrique Ossorio —personaje basado en las figuras históricas de
Enrique Lafuente y Juan Bautista Alberdi (Bratosevich 161-165)—. Los problemas que enfrenta Maggi al encarar este
proyecto son descritos por él como la clásica desventura del historiador:
Sufro esa
clásica desventura: haber querido apoderarme de esos documentos para descifrar
en ellos la certidumbre de una vida y descubrir que son los documentos los que
se han apoderado de mí y me han impuesto sus ritmos y su cronología y su verdad
particular (Piglia, Respiración 27).
Al no ser su propósito escribir
una biografía tradicional sino “reproducir la evolución que define la
existencia de Ossorio” y “mostrar el movimiento histórico que se encierra en
esa vida tan excéntrica” (Piglia, Respiración 31), el orden
cronológico y la disposición de los textos son la preocupación central de
Maggi: “Tengo distintas hipótesis teóricas que son a la vez distintos modos de
organizar el material y ordenar la exposición” (31). Sabe que de ello depende
descubrir el sentido que encierra la vida de Ossorio; por eso propone narrarla
retrospectivamente, partiendo de la carta que le escribe a Alberdi antes de
suicidarse hasta regresar a los años fundacionales del Salón Literario. En esa
misiva, que actúa como hipertexto en la nota de suicidio que cerrará la novela,
como uno de sus últimos deseos, Ossorio pide que se respeten sus escritos
“debidamente ordenados” (32). Según José Sazbón:
La tensión
más permanente de Respiración artificial puede resumirse en esta
cuestión: ¿cuál es el orden de legibilidad que impide la pérdida del sentido?
Este núcleo prolifera: en su carácter de muestras documentarias, todas las
inscripciones que da a leer la novela: cartas, diarios, memorias, citas,
fragmentos, anotaciones, comparten la opacidad de un hermetismo anterior al
tiempo del relato: designan la pérdida de la que él es el rescate: han sufrido
una malversación de su sentido, una disolución que la interpretación debe
contener (121).
El cuarto subcapítulo está
formado por la última carta que Maggi le escribe a Renzi y por una larga
respuesta de este. El profesor alude a “complicaciones diversas, difíciles de
explicar por carta” (Piglia, Respiración 32), que le obligan a
interrumpir la comunicación epistolar por un tiempo. Su texto muestra además
una escritura urgente, marcada por metáforas que aluden a la historia y a una
“resistencia de lo real” que debe afrontarse (33). La respuesta de Renzi, por
su parte, incluye digresiones sobre el género epistolar, sobre la noción de
experiencia y sobre los modos de narrar una vida: “¿Qué mejor modelo de
autobiografía se puede concebir que el conjunto de cartas que uno ha escrito y
enviado a destinatarios diversos, mujeres, parientes, viejos amigos, en
situaciones y estados de ánimo distintos?” (34-35). Sin embargo, la inevitable
secuencialidad que imponen los textos hace que Renzi vuelva sobre una cuestión
recurrente en la novela: cómo ordenar el relato, que se expresa aquí en las
tensiones entre la secuencia de la narración y la de la experiencia:
No creo, por
ejemplo, que se pudieran encontrar en esas cartas experiencias que valgan la
pena. Sin duda uno podría encontrar o recordar allí acontecimientos, hechos
mínimos, incluso pasiones de su vida que ha olvidado, detalles; el relato,
quizá, de esos acontecimientos escritos mientras se los vivía, pero nada más.
[…] Pero ¿quién puede asegurar que el orden del relato es el orden de la vida?
(35)
En esta misma línea, conviene
señalar la ruptura de la linealidad temporal de la narración que se da en el
segundo capítulo, posterior, en el tiempo interno del relato, al tercero. El
desajuste que supone el encuentro entre Renzi y Luciano Ossorio solo será
advertido cuando entre las cartas que coteja Arocena se lea aquella donde Maggi
le anuncia al Senador la visita de su sobrino (72), la escrita por Juan Cruz
Baigorria (85) y la posdata de la carta que Renzi le envía a su tío (90). Si en
el segundo capítulo ya se había leído la respuesta a la carta de Cruz
Baigorria, que el Senador le dicta a Renzi al final de su visita (63), es
debido a un cambio que se produjo durante el proceso genético de la novela,
poco antes de su publicación. Como puede comprobarse en las primeras entradas
del diario de 1980, el capítulo dedicado al examen de las cartas por parte de
Arocena antecedía originalmente al protagonizado por el Senador (Piglia, Un
día en la vida 107- 110). El resultado de tal cambio de lugar entre ambos
episodios es la ruptura de la linealidad temporal en el texto definitivo, cuya
consecuencia principal será la acentuación de la atmósfera de incertidumbre que
dominará el tercer capítulo.
Configurado a partir de la
yuxtaposición de los fragmentos del Diario de Enrique Ossorio y la narración
del examen de las ocho cartas interceptadas por parte de Arocena, el tercer
capítulo es el más complejo de la novela. Dadas las marcas temporales que fijan
el desplazamiento de Renzi a Concordia casi un año después del inicio de la
correspondencia (Piglia, Respiración 19), este viaje debe ubicarse en la
primavera de 1977 y no en el tiempo de la enunciación, 1979, fecha en que lo
sitúa Morello-Frosch (157). Prueba de lo anterior es que una de las cartas que
maneja Arocena es aquella en que Renzi fija el día y la hora de su llegada a
Concordia (Piglia, Respiración 90). Destacar esta cuestión temporal
permitirá elaborar una hipótesis de lectura basada en una premisa expuesta
anteriormente: cuando Renzi comienza a narrar la historia en 1979 tiene en su
poder desde hace dos años el archivo de Enrique Ossorio que su tío le dejó como
legado, de modo que tiene a su disposición los fragmentos del Diario del
político para incluirlos en su relato; este consta asimismo de cartas
ficcionales escritas por Renzi, un procedimiento que remite a algunos de los
presupuestos de la “literatura falta” descritos por él mismo en la segunda
parte:
Brecht
conoció bien la teoría de los formalistas y toda la experiencia de la
vanguardia rusa de los años 20, le digo, a través de Sergio Tretiakov, un tipo
realmente notable; fue él quien inventó la teoría de la literatura fakta, es
decir, eso que después ha circulado mucho, la literatura debe trabajar con el
documento crudo, con el montaje de textos, con el testimonio directo, con la
técnica del reportaje (156).
Como ha señalado Nicolás
Bratosevich, Piglia trabaja con documentos reales al transcribir con mínimas
variantes las cartas históricas que Enrique Lafuente le enviaba a Félix Frías,
otro miembro de la generación romántica del 37 (163-164); una relación
epistolar que en la novela se atribuye a Ossorio y Alberdi (Piglia, Respiración
31-32, 75, 76, 79).
Por otra parte, una línea
ampliada de la expuesta por Renzi es la que traza Piglia para describir su
formación intelectual durante los años previos a la escritura de Respiración
artificial, donde, entre otros, figura el director de cine soviético Sergei
Eisenstein (Crítica y ficción 217), de cuya teoría del montaje
cinematográfico pueden hallarse resonancias en la configuración formal de este
capítulo. Para Eisenstein, la característica fundamental del montaje es el
conflicto: la colisión de dos fragmentos adyacentes que generan sentido al
secuenciarse en una cadena de encuentros y desencuentros (Morales Morante 4).
Esa productividad semántica que el cineasta soviético atribuía a la sintaxis
cinematográfica puede percibirse en las relaciones que establecen entre sí los
diversos materiales dentro de la novela. En muchas ocasiones, en el tercer
capítulo no existe separación alguna entre las cartas y el Diario, o entre el
Diario y la narración del escrutinio de Arocena, lo que genera una vacilación
en la lectura acentuada por los envíos que se producen entre los textos, que se
hacen más evidentes a medida que Ossorio avanza en el proyecto de su novela
utópica:
Trabaja el
protagonista con esos documentos como si fuera el historiador del porvenir.
¿Por qué las recibe? ¿De qué modo? Ninguna explicación: el relato no aclara las
razones por lo que esto, de golpe, comienza a producirse. Todo estará dado de
entrada; literatura fantástica (¿quién de ustedes ha leído los relatos de Edgar
Poe en el Herald de Baltimore?) Algunas, aisladas, casi triviales,
cartas que se cruzan entre sí argentinos futuros. Cartas que parecen haberse
extraviado en el tiempo. De a poco el protagonista empieza a comprender. Trata
de descifrar, a partir de esas señales casi invisibles, lo que está por suceder
(Piglia, Respiración 93).
Los fragmentos del proyecto
novelístico de Ossorio exhiben tantas coincidencias con el proceso de lectura
de Arocena que se ha llegado a plantear la posibilidad de que este sea un
personaje de la novela utópica:
Arocena cree hallar siempre, en
lo escrito, las claves de la lectura; él mismo pudiera ser, en cierto modo, el
personaje creado por Enrique Ossorio, el hombre que recibe cartas cruzadas
entre argentinos del futuro y que trata de descifrarlas. Tiene el privilegio,
además, de leer como actuales las cartas escritas por el propio Ossorio (Fornet
84).
Del mismo modo, Edgardo Berg
considera que Arocena intercepta el material utópico de Ossorio y lee sus
escritos como si constituyeran la amenaza de un futuro complot (“La novela que
vendrá” 34). Pero si bien son significativas las similitudes entre el Arocena y
el personaje que imagina Ossorio, también lo son las diferencias. Las más
evidentes se hallan condensadas en el siguiente fragmento del Diario:
El tiempo
“real” de la novela irá desde marzo de 1837 a junio de 1838 (Bloqueo francés,
Terror). Durante ese lapso, por medio de un procedimiento que debo resolver, el
protagonista encuentra (tiene en su poder) documentos escritos en la Argentina
en 1979. Reconstruye (imagina), al leer, cómo será esa época futura (Piglia, Respiración 84).
Atendiendo, por tanto, al
proyecto de Ossorio, el protagonista de su novela utópica se desenvuelve entre
1837 y 1838, fechas incompatibles con la actividad de Arocena, que examina las
cartas bajo la luz de los fluorescentes (76) y emplea la máquina fotocopiadora
(83), en ambos casos tecnología desarrollada en la primera mitad del siglo XX.
Por otro lado, pese a que el Senador sostiene que Arocena, como él, “trata de
descifrar el mensaje secreto de la historia” (46), su labor no se parece a la
del historiador del porvenir que proyecta Ossorio salvo en su carácter
interpretativo. No es la reconstrucción de una época sino el descubrimiento de
un complot lo que mueve al técnico a la pesquisa en busca de la clave secreta
para descifrar el mensaje que encierran unas cartas que, según la hipótesis de
lectura basada en el viaje de Renzi, no deben ubicarse en 1979 sino dos años
antes, en 1977.
Aunque con esto se pretenda
impugnar la interpretación que asimila totalmente a Arocena con el protagonista
de la novela utópica de Ossorio, que constituiría una apertura completa de
Respiración artificial hacia el género de la ciencia ficción, todo lo
anterior no impide admitir que, como han señalado varios críticos, las
coincidencias entre ambos sean notables y sus figuras se superpongan. Esta incertidumbre, que surge de la
yuxtaposición de los textos que componen el tercer capítulo, tiene su origen en
la capacidad de reactualizar en el ahora
de la lectura textos procedentes de diversas épocas que Fornet le atribuye a
Arocena (84) y que en realidad pertenece al lector.
Si antes se aludió a la teoría
del montaje cinematográfico de Eisenstein, el procedimiento que Renzi emplea al
yuxtaponer los fragmentos del Diario de Ossorio y la narración del examen de
las cartas puede también vincularse con la técnica del cut-up, usada primero por los dadaístas
y más tarde por el novelista norteamericano William Burroughs, cuya obra
mereció la atención de Piglia en un artículo publicado en 1970 en la revista Los Libros. En él Piglia describía el cut-up como una técnica que,
[f]undada en el azar, quiebra las
fronteras del orden discursivo, rompe la validez de toda articulación lógica,
haciendo del montaje simultáneo de textos ya escritos el fundamento de una
escritura aleatoria que borra al "creador" instalando un espacio
ficticio donde conviven y se amontonan, desmenuzados, toda una suerte de
esquemas narrativos y de esqueletos anecdóticos (“Nueva narrativa
norteamericana” 13).
Obviando la confianza vanguardista en el potencial poético del
azar, ausente en Piglia, lo cierto es que en la configuración de este capítulo
se advierten el resto de las características mencionadas. El montaje de textos
quiebra las fronteras del orden discursivo instalando un espacio ficticio de
incertidumbre donde el “creador” desaparece. Renzi se ha borrado del texto del
que se declaró autor (Respiración 13) para, aparentemente, limitar su
actuación a disponer los materiales que producen, al colisionar, sentidos que
no tenían antes. Como sucede en el cut-up,
donde cada párrafo o cada letra de un texto pueden provenir de lugares y épocas
distintos, los fragmentos del Diario, las cartas y la narración de su examen
adquieren sentidos nuevos al ser articulados en el mismo nivel de lectura.
Reactualizados en la unidad del capítulo, los materiales conviven en un ahora de lectura que no es el de Arocena
sino el que rige el espacio ficticio, intersticial, en el que se mueve el
lector y donde puede captarse el sentido que quería producir Maggi a través de
su proyecto. Los envíos entre el Diario y las cartas y las similitudes entre
Arocena y el protagonista de la novela utópica que proyecta Ossorio permiten
reconstruir los puentes que unen la dictadura de Juan Manuel de Rosas y la de
la Junta Militar. La persecución política, el exilio y la búsqueda de la utopía
son situaciones compartidas por los miembros de la generación romántica del 37
y los opositores a la dictadura del Proceso en la Argentina del presente
narrativo. Como se lee en la carta que le envía al Senador, era ese el punto
donde se encontraba el centro del trabajo de Maggi, en la conexión entre el
pasado y el presente de Argentina:
Para mí se trata, antes que nada, de
garantizar que estos documentos se conserven porque no solo han de servir (a
cualquiera que sepa leerlos bien) para echar luz sobre el pasado de nuestra
desventurada república, sino para entender también algunas cosas que vienen
pasando en estos tiempos y no lejos de aquí (72).
Aunque razones de espacio impiden una atención más detallada a
las ocho cartas que examina Arocena, conviene sacar a colación una cita que
constituiría un anacronismo dentro de la hipótesis de lectura propuesta. Se
trata de un verso de una canción citado en la sexta carta: “(La grasa de las
capitales ya no se banca más ¿Spinetta? dixit.)” (93) forma parte del
estribillo de la primera canción del álbum La grasa de las capitales
(1979) de Seru Giran, entre cuyos miembros no se encontraba Luis Alberto
Spinetta. Se trata, por lo tanto, de una cita apócrifa y de un anacronismo si
ubicamos la narración de este capítulo en 1977, cuando se produce el viaje de
Renzi a Concordia. Tal anacronismo, no obstante, puede explicarse dentro del
marco establecido por la hipótesis de lectura basada en la premisa de que Renzi
es la figura autoral de este capítulo. Si se tiene en cuenta que el tiempo de
enunciación del relato es el año 1979 y que algunas cartas son elaboraciones
ficcionales de Renzi, no resulta incongruente que se produzcan contaminaciones
anacrónicas como esta durante el proceso creativo. Esta interpretación, en todo
caso, evita encontrarse ante la incoherencia que supondría asumir que Arocena
despliega sobre su mesa cartas que han sido escritas en 1977 y 1979.
Por último, cabe señalar que, en la segunda parte de la novela,
titulada “Descartes”, el papel narrativo que el modelo epistolar desempeñaba en
la primera deja lugar al diálogo. Como afirma Fornet, el epistolar, ese “género
perverso, necesitado de la distancia y de la ausencia para prosperar, no tiene
sentido en un diálogo que se establece frente a frente” (85). Es por ello que
la presencia de las cartas a partir de la llegada de Renzi a Concordia se
reduce, fundamentalmente, al episodio entre Marconi y la mujer aspirante a
escritora y a la mencionada en la nota de suicidio de Ossorio que sirve de
cierre a la novela.
Una transformación
funcional del género
A lo largo de “Si yo
mismo fuera el invierno sombrío”, se despliega un metadiscurso que teoriza
sobre las características e historia del género epistolar. Dejando a un lado
las reflexiones presentes en el proyecto de novela utópica de Ossorio, es hacia
el final de la correspondencia que mantienen Maggi y Renzi donde las
referencias a este modelo de comunicación y de narración ocupan un lugar más
notorio. En la última carta que le dirige a su sobrino, el profesor escribe lo
siguiente:
La correspondencia, en el fondo, es
un género anacrónico, una especie de herencia tardía del siglo XVIII: los
hombres que vivían en esa época todavía confiaban en la pura verdad de las
palabras escritas. ¿Y nosotros? Los tiempos han cambiado, las palabras se
pierden cada vez con mayor facilidad, uno puede verlas flotar en el agua de la
historia, hundirse, volver a aparecer, entreveradas en los camalotes de la
corriente. Ya habremos de encontrar el modo de encontrarnos (Piglia, Respiración 32).
Las dificultades para encontrarse con Renzi postergan el
intercambio de un diálogo directo, cara a cara, que se ve restringido a la
forma epistolar a causa de la situación política. La pérdida de fe en la
palabra escrita que Maggi asocia a la modernidad hace de la correspondencia una
mediación, volátil e insuficiente, exigida por la distancia forzosa, una queja,
por otra parte, que constituye una convención del género epistolar desde las Herodias
de Ovidio (Altman 13). Según Altman, “[g]iven the letter's function as a connector between two
distant points, as a bridge between sender and receiver, the epistolary author
can choose to emphasize either the distance or the bridge” (13). De acuerdo con la primera opción se pronuncia Renzi: “la
correspondencia es un género perverso: necesita de la distancia y de la
ausencia para prosperar” (Piglia, Respiración 33). En este punto, cabe
señalar que esta reflexión refiere a la forma de la novela al tiempo que
expresa las condiciones impuestas por la persecución política en Argentina. El
exilio y el aislamiento interno son realidades marcadas por ausencias y
distancias a las que se alude aquí de un modo desplazado. Así lo desarrolla
Pons:
Las referencias a la novela epistolar
es una manera de hablar de esos temas “no autorizados” por el régimen. En este
sentido se describe una situación histórica real pidiendo “prestadas” las
palabras que describirían una modalidad narrativa y literaria. Estas
referencias presentan la ambigüedad necesaria para hablar de lo indecible, son “frases
aisladas” que nos remiten a la estructura, pero también aluden a la atmósfera
que se respiraba en Argentina en los años de la dictadura (“Más allá” 164).
Por otra parte, resulta significativa la manera en que Renzi
profundiza en el anacronismo del género epistolar, tan solo mencionado por
Maggi y Ossorio (Piglia, Respiración 84). Luego de sostener que a este
género “lo liquidó el teléfono, volviéndolo totalmente anacrónico” (34), Renzi
desarrolla una digresión donde ubica el paso del epistolar al género telefónico
en la narrativa de Ernest Hemingway. Según Renzi, no se trata de que en los
relatos del americano se tematicen especialmente las conversaciones
telefónicas; por el contrario, su teoría se basa en que “las conversaciones,
aunque los personajes estén sentados frente a frente, por ejemplo en un bar o
en la cama, siempre tienen el estilo seco y cortado de los diálogos
telefónicos” (34). Este modo de razonar, que relaciona los cambios tecnológicos
con las características internas de una forma literaria, se vincula
directamente con los planteamientos críticos de Benjamin, cuyo ensayo La
obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica (1935) constituye,
para Piglia, “un desarrollo muy consecuente de las hipótesis de Tiniánov. En el
fondo lo que hace Benjamin es mostrar de qué modo la serie extraliteraria,
extraartística digamos mejor, determina el cambio de función” (Crítica y
ficción 66).
Esta idea de cambio de función es esencial en Piglia porque
permite reconstruir una constelación crítica que se halla en los orígenes de su
formación intelectual. El propio autor lo ha declarado en varias ocasiones (Crítica
y ficción 96, 217): Walter Benjamin, Bertolt Brecht y la vanguardia
soviética de los años veinte son referentes que le permitieron adoptar una
posición alternativa en los debates de la izquierda argentina de la época[1]. El compromiso, la autonomía
de la literatura y la problemática sobre el realismo aparecían como distintas
caras de un debate que giraba en torno a qué significaba ser un escritor
revolucionario. En este contexto, Piglia muestra su rechazo a la noción
sartreana de compromiso, a la autonomía de la literatura y a la concepción de
Lukács del realismo como reflejo de la realidad (García 2016) una oposición que
permite observar la toma de lugar del autor argentino en una discusión que
viene de lejos. Según Piglia, “la polémica entre Brecht y Lukács es en el fondo
la polémica entre dos tradiciones. Brecht, Tiniánov y la vanguardia soviética
por un lado, Lukács, Gorki y el realismo por otro” (Crítica y ficción 66).
En cierto punto de un artículo titulado “Notas sobre Brecht” y
publicado en 1975 en la revista Los Libros, Piglia realiza un análisis
de este debate y describe las características del realismo brechtiano, algunas
de las cuales bien podrían aplicarse a su propia práctica:
El realismo brechtiano combina
distintas técnicas e instrumentos de trabajo para producir un efecto de
realidad. En este sentido para Brecht no es realista quien "refleja"
la realidad (y en sus ensayos no habla nunca de la teoría del reflejo) sino
quien es capaz de producir otra realidad. ("No soy realista, soy un
materialista; escapo del realismo yendo hacia la realidad" decía
Eisenstein con palabras que parecen de Brecht). Esta otra realidad es
"artificial", construida, tiene leyes propias y exhibe sus
convenciones (9).
En esta misma línea, la autorreflexividad que se observa en Respiración
artificial puede leerse como un modo de exhibir las convenciones que la
configuran. De esta manera, mostrándose como una realidad construida,
artificial, se evita que el producto se emancipe de la producción mediante el
borrado de “las huellas de su origen”, una operación propia de las estéticas
idealistas (Piglia, “Mao Tse-Tung” 22). Por otra parte, la autorreflexividad
permite problematizar lo social a partir de la tematización de las
características del género novelesco, puesto que, como sostiene Piglia, “[e]n
sus mecanismos internos la literatura representa las relaciones sociales y esas
relaciones determinan la práctica y la definen” (Crítica y ficción 68).
Tales razonamientos se asemejan a los expuestos por Benjamin en la conferencia
titulada “El autor como productor” (1934). En ella se encuentra una de las
reflexiones del autor alemán más veces parafraseada por Piglia:
[A]ntes de preguntar: ¿en qué
relación está una obra literaria para con las condiciones de producción de la
época?, preguntaría: ¿cómo está en ellas? Pregunta que apunta inmediatamente a
la función que tiene la obra dentro de las condiciones literarias de producción
de un tiempo. Con otras palabras, apunta inmediatamente a la técnica
literaria de las obras (Benjamin 119).
Al igual que Benjamin y el propio Piglia, Brecht “define la
literatura en términos de producción y por lo tanto no habla de formas sino de
técnicas, de instrumentos de trabajo, de medios de producción” (Piglia, “Notas
sobre Brecht” 9). Sobre esa base se articula su concepto de transformación
funcional. Como señala Benjamin, se trata de “no pertrechar el aparato de
producción sin, en la medida de lo posible, modificarlo en un sentido
socialista” (125). La transformación funcional supone, por lo tanto, una
reapropiación crítica de las técnicas del arte burgués (García, “Ricardo
Piglia” 58), una liberación de los medios productivos artísticos para su
implementación en la lucha de clases (Benjamin 125).
“Para Brecht las técnicas, los estilos, los procedimientos no
tienen una eficacia propia y duradera fuera de su función histórica y de clase”
(Piglia, “Notas sobre Brecht” 9). En el caso de Respiración artificial,
la elección de un género anacrónico como el epistolar tiene un alcance político
porque ha sido sometido por Piglia a una transformación funcional. El
metadiscurso desplegado a lo largo de la primera parte muestra que las
características internas de este modelo narrativo están en perfecta consonancia
con la situación política. En este sentido, el rasgo más evidente, ya
mencionado, es la distancia. Al vincularse con el exilio y el aislamiento
interior, la distancia inherente al modelo epistolar se politiza al remitir a
una situación forzosa que limita las relaciones humanas a la comunicación a
través de la palabra escrita. Por otra parte, como se verá en el quinto
apartado, la codificación propia de la lengua privada que resulta inherente al
modelo epistolar se politiza tanto del lado de la escritura como de la lectura.
Del primero porque el remitente se ve obligado a omitir ciertos temas, a
cifrarlos o a aludirlos de forma implícita. Los sobreentendidos y elipsis
propios del discurso privado toman aquí un sentido político por la naturaleza
del tercero que rompe el pacto epistolar entre remitente y destinatario (Doll),
una transgresión que constituye un lugar común dentro del género (Altman 94).
En Respiración artificial, son los mecanismos represivos del Estado
dictatorial, representados por Arocena, los que violentan la circulación
habitual de las cartas y las someten a una versión paranoica de la lectura
atenta o close reading tan característica de las novelas epistolares
(Altman 92). Por último, la politización definitiva de la figura del
destinatario ausente se produce cuando al final de la novela se descubre que
Maggi es una víctima de la dictadura y que, por lo tanto, el vacío de la
ausencia inherente al modelo epistolar señala el lugar de un desaparecido.
La novela utópica de
Enrique Ossorio
Utopía, futuro y
porvenir son términos que no solo atraviesan esta novela sino que se encuentran
instalados en el núcleo de la poética pigliana. Para el autor argentino, el
arte de narrar se basa en “ser capaz de transmitir al lenguaje la pasión de lo
que está por venir” (Crítica y ficción 98). En el caso de Respiración
artificial, la noción de utopía se relaciona con el modelo epistolar a
través de las anotaciones que Enrique Ossorio realiza en su Diario. Escritas a
lo largo del mes de julio de 1850, durante su etapa como exiliado en Nueva
York, las entradas del Diario registran el proyecto de una novela utópica
configurada a partir de cartas escritas en la Argentina de 1979 y recibidas por
un personaje situado entre 1837 y 1838 (Piglia, Respiración 84). Para
Ossorio, el centro de su novela utópica no se encuentra en la descripción de
una época futura, sino en la lectura de los signos que esa época genera:
[E]n mi caso no se trata de narrar (o
describir) esa otra época, ese otro lugar, sino de construir un relato donde
sólo se presenten los posibles testimonios del futuro en su forma más trivial y
cotidiana, tal como se le presentan a un historiador los documentos del pasado.
El protagonista tendrá frente a sí papeles escritos en aquella época futura.
Un historiador que trabaja con
documentos del porvenir (ése es el tema). El modelo es el cofre donde guardo
mis papeles. ¿Qué podría inferir de ahí alguien que los leyera dentro de cien
años, sin tener frente a sí nada más, sin conocer otra cosa de esta época cuya
vida trata de reconstruir? (83)
Alejada de muchas de las convenciones del género, inaugurado por
la célebre obra de Tomás Moro (1516), la noción de utopía aparece en Ossorio
ligada esencialmente a un presente suspendido, un espacio vacío, una nada entre
el pasado y el futuro (80). Como sostiene Luis Ignacio García, “Ossorio toma la
utopía en toda su literalidad y la entiende como no-lugar, como sustracción,
como resquicio de la historia, como umbral. Utopía es la demora, y nunca una
plenitud” (“La ficción como cita” 110). Las tres experiencias sobre las que se
propone construir su novela comparten esa misma característica temporal:
traición, ambición y exilio son categorías que se proyectan hacia el futuro
sobre la base de un presente anulado. Para Ossorio, “el traidor ocupa la
posición clásica del hombre utópico” porque su condición lo obliga a
“permanecer en la tierra baldía de la perfidia, sostenido por los sueños
imposibles de un futuro donde sus vilezas serán, por fin, recompensadas”
(Piglia, Respiración 79). La ambición, por su parte, se cifra en “la
búsqueda de la utopía por excelencia”, el oro, “utopía alquímica”, “metal
utópico”, (78) porque se presenta como capacidad para una potencial adquisición
de bienes en el futuro. El exilio, por último, es para Ossorio la mejor
expresión posible de la experiencia utópica. En sus propias palabras:
Antes que nada, para mí, el exilio es
la utopía. No hay tal lugar. El destierro, el éxodo, un espacio suspendido en
el tiempo, entre dos tiempos. Tenemos los recuerdos que nos han quedado del
país y después imaginamos cómo será (cómo va a ser) el país cuando volvamos a
él. Ese tiempo muerto, entre el pasado y el futuro, es la utopía para mí.
Entonces: el exilio es la utopía (78).
La experiencia del exilio, por lo tanto, es la que determina con
más intensidad las características formales de su novela utópica, “escrita en
el exilio y por él” (85). En efecto, la separación de los seres queridos
a causa de la diáspora forzada restringe la comunicación al modelo epistolar.
Las cartas suplen a través de la palabra escrita las relaciones con los amigos
y con el país perdido: “[¿Q]ué otra presencia de ese lugar ausente, sino el
testimonio de su existencia que nos traen las cartas (esporádicas, elusivas,
triviales) que nos llegan con noticias familiares?” (85) La otra razón que
lleva a Ossorio a escoger el modelo epistolar como forma de su novela es su
naturaleza utópica:
[L]a correspondencia en sí misma ya
es una forma de la utopía. Escribir una carta es enviar un mensaje al futuro;
hablar desde el presente con un destinatario que no está ahí, del que no se
sabe cómo ha de estar (en qué ánimo, con quién) mientras le escribimos y, sobre
todo, después: al leernos. La correspondencia es la forma utópica de la
conversación porque anula el presente y hace del futuro el único lugar posible
del diálogo (84).
Por último, cabe señalar que el rasgo definitivo que define la
novela de Ossorio es su naturaleza intrínsecamente utópica en tanto que
proyecto sin concreción textual. “Escribo la primera carta del porvenir” (102).
Esa es última entrada del Diario a la que se tiene acceso y la que cierra el
tercer capítulo y la primera parte de la novela; se pone fin así a la poética
en construcción de las entradas anteriores en un gesto que recuerda a los
prólogos de Macedonio Fernández en el Museo de la novela de la Eterna
(1967), en cuyo mundo inédito, según Piglia, “se arma la otra historia de la
ficción argentina: ese libro interminable anuncia la novela futura, la ficción
del porvenir” (Crítica y ficción 122). De la misma manera, la novela de
Ossorio se proyecta hacia el futuro y adquirirá sentidos nuevos al verse
actualizada junto a los otros textos que forman el tercer capítulo. Es en ese
contexto, al situarse en el mismo ahora de la lectura que las cartas y
el examen de Arocena, cuando el proyecto de Ossorio adquiere las cualidades
distópicas que García relaciona con los ecos orwellianos del título, 1979,
y con la interpretación del epígrafe de la novela del político:
“Manifestación de la cita como estrategia de lectura perversa: Michelet no dice
Cada época sueña la anterior, sino ‘Cada época sueña la siguiente’ (Chaque
époque rêve la suivante)” (“La ficción como cita” 110).
Tal inversión establece un puente entre el presente y el pasado
que García reconstruye rastreando el camino que siguió esta cita de Jules
Michelet hasta llegar a Piglia. Según García, se trata de una cita mal hecha y
“seguramente de la cita de una cita, vale decir, la cita del epígrafe que
Benjamin inscribe en el centro de la sección utópica de su exposé de
1935: Fourier o los pasajes” (“La ficción como cita” 110) A través,
precisamente, de una reflexión presente en ese texto, en la que Benjamin
sostiene que la utopía recibe su impulso de lo nuevo y de lo primitivo, García
concluye:
Pero esta utopía que se alimenta de
imágenes de la protohistoria puede también, y por su propia estructura
circular, transfigurarse en la realización del infierno, el infierno de la
repetición, pues si en la utopía de Ossorio cada época sueña la anterior es
porque su realización, 1979, es no ya el sueño de un deseo histórico, sino la
pesadilla del siniestro retorno de lo mismo: la dictadura (“La ficción como
cita” 111).
Una trama de relatos:
Arocena y el complot
Atender al contexto
histórico en que se desarrolló la escritura de Respiración artificial
permite comprender otra de las potencialidades políticas del modelo epistolar:
la que se deriva de las tensiones que establece con los mecanismos y
estrategias del Estado dictatorial para lograr el control absoluto del relato
social. El terrorismo de Estado perpetrado durante los años más duros de la
guerra sucia en Argentina constituyó la materialización más terrible de ciertas
operaciones discursivas llevadas a cabo por los militares. Una de ellas fue la
metáfora de la sociedad enferma de la que se sirvió el ejército para legitimar
el golpe de Estado de 1976, que adquiría la condición de acción quirúrgica
necesaria con el objeto de curar a la sociedad para restablecer el orden en esa
construcción ideal y simbólica que era la Patria argentina (Pons, Más allá
31-32). En palabras de Piglia:
Antes que nada se construyó una
versión de la realidad, los militares aparecían en ese mito como el reaseguro
médico de la sociedad. Empezó a circular la teoría del cuerpo extraño que había
penetrado en el tejido social y que debía ser extirpado. Se anticipó
públicamente lo que en secreto se le iba a hacer al cuerpo de las víctimas. Se
decía todo, sin decir nada (Crítica y ficción 36).
A través de un estricto control de los medios de comunicación de
masas, el Estado dictatorial producía su discurso hegemónico, “un monólogo de
palabras vacías, que sólo brindaban información parcial, deformada o falsa, a
través de sus comunicados de prensa o discursos oficiales” (Pons, Más allá
35). En ese contexto opresivo, sin embargo, seguían circulando historias
clandestinas: “Podríamos decir que hay siempre una versión de los vencidos. Un
relato fragmentado, casi anónimo, que resiste y construye interpretaciones
alternativas y alegorías” (Piglia, Crítica y ficción 37). Esta
dialéctica entre el discurso oficial y los discursos alternativos constituye
uno de los ejes de las relaciones entre literatura y política en Piglia:
Quizás ése sea el centro de la
reflexión política de un escritor. La sociedad vista como una trama de relatos,
un conjunto de historias y de ficciones que circulan entre la gente. Hay un
circuito personal, privado, de la narración. Y hay una voz pública, un
movimiento social del relato. El Estado centraliza esas historias; el Estado
narra. Cuando se ejerce el poder político se está siempre imponiendo una manera
de contar la realidad. Pero no hay una historia única y excluyente circulando
en la sociedad (Crítica y ficción 35).
Piglia ha insistido a menudo en la idea de un Estado narrador,
“una máquina de hacer creer” (Crítica y ficción 105) que monopoliza el
discurso público y al que se opone un circuito de relatos privados que a menudo
disienten con él. Como señala Pons, en esta oposición al monólogo autoritario
se generan una “pluralidad de sentidos y perspectivas, que no sólo dan cuenta
de la fragmentación social, sino que se presentan, además, como un intento de
rescatar un sentido de los fragmentos y de la fragmentación misma” (Más allá
42). Cabe subrayar este último matiz porque desplaza el acento desde la mera
tematización hacia la atención a la forma, que se encuentra en el centro de la
poética y la reflexión teórica de Piglia, para quien “la forma es siempre
social y los lenguajes de la literatura cobran valor en su enfrentamiento con
los discursos dominantes en cada momento histórico” (Becerra, “Ricardo Piglia”
8). Como señala Gallego, de acuerdo con los postulados de la vanguardia rusa de
principios del siglo XX, “el tipo de lengua utilizada, la sintaxis, los
narradores y personajes, en su relación con la palabra y en la misma estructura
de la narración, tienen una significación política” (42). Desde esta
perspectiva, por tanto, ante la pregunta “¿cómo narrar los hechos reales?”
(Piglia, Respiración 19, 148), debe entenderse que lo que está en juego
es una determinada concepción de realismo vinculada con la técnica y la forma
del relato y no con la idea de reflejar la realidad. Según Piglia:
[L]a literatura no refleja nada. Hace
otra cosa. La novela mantiene una tensión secreta con las maquinaciones del
poder. Las reproduce. Por momentos la ficción del Estado aventaja a la novela
argentina. Los servicios de informaciones manejan técnicas narrativas más
novelescas y eficaces que la mayoría de los novelistas argentinos (Crítica y ficción
106-107).
Estas técnicas narrativas de la ficción estatal se articulan,
para Piglia, sobre la noción de complot:
[H]ay una política clandestina,
ligada a lo que llamamos la inteligencia del Estado, los servicios secretos,
las formas de control y de captura, cuyo objeto central es registrar los
movimientos de la población y disimular y supervisar el efecto destructivo de
los grandes desplazamientos económicos y los flujos de dinero. A la vez, el
Estado anuncia desde su origen el fantasma de un enemigo poderoso e invisible.
Siempre hay un complot y el complot es la amenaza frente a la cual se legitima
el uso indiscriminado del poder. Estado y complot vienen juntos. Los mecanismos
del poder y del contrapoder se anudan (Antología 100).
La clandestinidad, la inteligencia del Estado, el control y la
amenaza invisible son elementos que circulan latentes en Respiración
artificial y cuya presencia gana un primer plano durante el examen de las
cartas interceptadas por los servicios secretos que ocupa el tercer capítulo.
Arocena, lector del Estado, se presenta como antagonista del resto de
personajes porque opera en la novela como encarnación del poder omnímodo de la
dictadura. Su lectura interroga los textos con la seguridad de que en los
signos se cifra un complot que hay que descifrar. Sobre las cartas planea una
amenaza invisible, una sospecha que justifica su interceptación y presencia en
el despacho de Arocena y también las operaciones que el técnico realiza con
ellas: clasificarlas, observarlas a contraluz, fotocopiarlas, separarlas en
párrafos, reordenar el texto o buscar en él repeticiones, anotando las
recurrencias y contando las sílabas. A lo largo del
capítulo se asiste a una evolución en la lectura de Arocena, que avanza hacia
una paranoia extremada en las últimas páginas. Para Piglia, este estado, la
paranoia, “antes de volverse clínica, es una salida a la crisis del sentido” (Antología
99). El examen de Arocena, por momentos, parece una vertiente represiva de
un arte adivinatorio, una angustiosa hermenéutica del futuro que busca “captar
un hecho que iba a pasar en otro lado, algo que iba a suceder en el futuro y
que se anunciaba de un modo tan enigmático que jamás se podía estar seguro de
haber comprendido” (Piglia, Respiración 97). De hecho, el colapso
interpretativo que cierra el tercer capítulo y la primera parte de la novela es
similar al que se halla en el relato de Prisión Perpetua (1988), donde
una mujer comienza a tomar pequeñas decisiones de su vida a partir de lo que
interpreta en su lectura del I-Ching, el clásico libro oracular chino.
La última línea del relato, “A veces consultaba el I-Ching para saber si debía
consultar el I-Ching” (Piglia 34), constituye un exceso que funciona como
cierre narrativo de un modo equivalente a la paranoia de Arocena, que alcanza
el límite al buscar con denuedo en el texto epistolar vocales repetidas,
anagramas o letras que sustituidas por cifras arrojan fechas, horas y nuevas
preguntas: “¿Quién llega? ¿Quién está por llegar? A mí, pensó Arocena, no me
van a engañar” (Piglia, Respiración 101).
Del otro lado del examen, las cartas operan como un recorte que
reelabora algunos de los discursos sociales que circulaban en la Argentina de
la dictadura. Forman sobre la mesa de Arocena un mosaico de los discursos de
aquellos “que nunca tienen acceso a la palabra, es decir, que no tienen la
posibilidad de expresar públicamente sus ideas en un discurso que sea oído y
transcrito públicamente” (Piglia, Respiración 44). Como apunta Venegas, “it is the use of
letters as a narrative form that best captures on a rhetorical level the
‘verdad particular’ of those who, like Ossorio, find it difficult to relate to authorized notions of
national identity” (78). Esa verdad particular se
desprende también de la lengua reproducida en las cartas; cada una de ellas
está escrita en una suerte de idiolecto, una lengua privada que se inserta en
un contrato de escritura y de lectura entre remitente y destinatario y que
tiene una sintaxis, un léxico y unas alusiones y sobreentendidos determinados.
En última instancia, el potencial político de tales usos particulares de la
lengua es análogo al que el propio Piglia encuentra en la manera en que Esteban
Echeverría reproduce en El matadero (1871) la voz del bárbaro, donde la
oralidad “actúa como localizador de procesos sociales que se desarrollan fuera
de los lugares institucionalizados, por tanto apartados del discurso político
del poder e incluso enfrentados a él” (Becerra, “El matadero” 241).
Entre este enjambre de voces se mueve Arocena, la encarnación del deseo de la
dictadura de dominar la narración. Su lectura, en definitiva, es la del Estado
dictatorial: una persecución paranoica que busca descifrar, en el murmullo de
la historia, de qué manera quieren destruirlo.
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Date of reception: 06/03/2020
Date of acceptance: 15/05/2020
Citation: Gutiérrez Blanca, Mario,
“El género epistolar en Respiración
artificial de Ricardo Piglia: teoría, utopía y complot”, Revista Letral, n.º 24, 2020, pp. 55-75. ISSN 1989-3302.
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data:
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under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 3.0 Unported
license.
[1] A esta línea, Ana Gallego
añade acertadamente otras referencias importantes en la constitución de la
“poética de la resistencia” de Piglia en el espacio más amplio de la literatura
nacional y latinoamericana, tales como el posestructuralismo de Barthes, Derrida
y Deleuze y el psicoanálisis (18).