Narrativas contrahegemónicas en
la ruralidad: la lentitud en Lo demás es
aire de Juan Gómez Bárcena
Counter-Hegemonic Narratives in
Rurality: Slowness in Lo demás es aire by Juan Gómez Bárcena
Juan García-Cardona
Universidad
de Málaga
https://orcid.org/0000-0002-4382-9818
Recibido: 16/06/2025
Aceptado: 30/10/2025
https://doi.org/10.30827/impossibilia.302025.33565
Resumen
En este trabajo se analiza la
novela Lo demás es aire, de Juan
Gómez Bárcena, desde su inscripción en las literaturas
de la ruralidad y en el marco de lo que se han denominado poéticas de la lentitud. Se examina, en
primer lugar, el modo en que la estructura fragmentaria subvierte la linealidad
temporal dominante, y cómo la configuración de los relatos introduce una
temporalidad
Palabras
clave: Archivo,
Juan Gómez Bárcena, Literatura neorrural, Literaturas de la ruralidad, Lo demás es aire, Novela política, Poéticas
de la lentitud.
Abstract
This paper
analyzes Lo demás es aire, by Juan
Gómez Bárcena, from its inscription in the
Keywords:
Introducción
Dice Hartmut Rosa que, en la
modernidad tardía, “el mundo (incluido el yo) se ha vuelto silencioso, frío,
indiferente y hasta repulsivo” (2020: 178). No lo dice como quien enuncia una
queja: lo articula como diagnóstico de época, como quien palpa el pulso de una
civilización acelerada que ha confundido movimiento con sentido. La crítica de
Rosa, que apunta a los engranajes hiperactivos de una sociedad que ya no sabe
detenerse —una sociedad que se desliza, cada vez más rápido, hacia su propia
insensibilidad—, ha resonado también en ciertas narrativas contemporáneas,
donde el malestar ya no se sitúa en los márgenes del relato, sino que ocupa su
centro de gravedad. Lo urbano, convertido en emblema del progreso y del
vértigo, actúa muchas veces como dispositivo narrativo del desencanto. Frente a
él, lo rural aparece a menudo como reserva simbólica de una otredad resistente:
espacio alternativo, no necesariamente idealizado, que sin embargo parece aún
libre de la domesticación capitalista.
Hace ya tiempo que
las literaturas de la ruralidad
—término que adopto con Molina Gil (2025), más adecuado que la desgastada
etiqueta neorrural, cuyas fallas la
hacen ya insostenible— dejaron de ser un fenómeno emergente para consolidarse
como campo fértil de análisis. En su propuesta de clasificación de esta
producción reciente, Ayete Gil y Molina Gil identifican una vertiente que
politiza lo rural a través de narrativas que, en sus palabras, “problematizan
la realidad rural al establecer un diálogo crítico con sus condicionantes (esto
es, con su realidad material)” (2025: 138). En estas escrituras se postula un
territorio atravesado por tensiones diversas, y la ruralidad, lejos de ser sólo
el “afuera” de la metrópoli, deviene
He elegido la
novela Lo demás es aire, de Juan
Gómez Bárcena, por ser una de las ficciones contemporáneas que con mayor
nitidez politizan lo rural. La aldea de Toñanes —“treinta y dos casas, cuatro
hoteles rurales, una iglesia y ningún bar” (Gómez Bárcena, 2022: 11)— funciona
como microcosmos narrativo: escenario fragmentado donde confluyen, entre otros
temas, despoblación, éxodo, desarraigo, memoria histórica y trabajo campesino.
La narración traza un itinerario múltiple a través de distintos tiempos y voces,
con un hilo que vincula la genealogía familiar del autor con el retorno al
pueblo natal. Entre la crónica íntima y la historia colectiva, la novela
levanta un archivo afectivo a partir de fuentes parroquiales, pleitos,
testimonios orales y su propia inventiva. Ese cruce entre documento y ficción
se consagra como uno de los mayores logros del texto: una escritura que da voz
a quienes nunca la tuvieron, y que, en palabras de Iglesia, rescata “la
historia no contada que queda en los márgenes” (2023: 75).
Lo demás es aire encarna con claridad lo que Cano Vidal (2023) ha
denominado “escrituras lentas”:
una narrativa que se inscribe en temporalidades alternativas ajenas a la lógica
dominante. Esta lentitud se manifiesta en dos planos complementarios. El
primero, estructural: la novela fragmenta el tiempo narrativo en una suerte de
arqueología[1]
desordenada, en la que los siglos se superponen, desestabilizando la linealidad
que rige nuestra concepción del progreso. El segundo, espacial: Toñanes se
configura como un enclave que resiste el pulso vertiginoso de lo urbano, un
lugar donde, como señala Ayete Gil, “otro ritmo/vida más pausado tal vez sea
posible” (2025: 1). Es allí donde el relato familiar, que articula y sostiene
el tejido narrativo, se despliega como elogio de la improductividad, de la
mirada detenida, del tiempo vivido y no consumido. Estos dos niveles —el
quiebre cronológico y la desaceleración del espacio— estructuran el análisis
que propongo en las páginas siguientes.
Cartografías de un tiempo no lineal
En Story of Your Life (1998), Ted Chiang imagina una civilización
alienígena cuya percepción del tiempo subvierte radicalmente nuestras
categorías cognitivas.[2] Para
estos seres, el devenir no se organiza en una secuencia de pasado, presente y
futuro, sino que acontece como totalidad simultánea: el tiempo no fluye, se
presenta. Su lenguaje, por tanto, no puede ser lineal, y se basa más bien en
signos gráficos cuya significación se activa solo de manera global, holística,
como si cada frase fuera un mandala de sentido. Gómez Bárcena, claro, aún no ha
descifrado la lengua de los heptápodos, pero su novela se aproxima a esa lógica
espiralada: rompe el eje temporal desde la misma ilustración de la cubierta,
donde convergen signos de épocas dispares —un coche antiguo, un avión, una
pareja vestida con ropajes que parecen deslizarse entre décadas—, y donde ya se
anuncia una poética de la simultaneidad, una narración que se resiste a ser
leída cronológicamente.
La temporalidad en Lo demás es aire despliega una
complejidad formal que, paradójicamente, no implica una lectura densa o
inaccesible. Gómez Bárcena articula el relato principal —el de sus padres,
Mercedes y Emilio, que adquieren una casa de veraneo en Toñanes— como eje
vertebrador de una constelación de historias, trazando un arco que va del niño
fascinado por los dinosaurios al adulto urbanita, ya instalado en Madrid. En
torno a este eje orbitan otras vidas: Juliana, que fallece en el año 1644 tras
perder dos bebés; la disputa entre Francisco Gómez y Domingo Revuelta, que
comienza en el año 1777; Luis y Teresa, cuya historia de amor intermitente se
inicia en una verbena de 1947 o Francisca, que en pleno siglo xviii aprende a escribir para enviar una
carta al hijo emigrado que no vuelve, entre muchas otras. Todos estos relatos
aparecen marcados con fechas en los márgenes, al modo de los libros
parroquiales, como si el archivo dictara la estructura de la ficción. A ello se
suman registros breves: listas de fallecimientos con notas mínimas y pasajes
cortos agrupados temáticamente —los sentidos, la lluvia, los encuentros
carnales— en los que el tiempo salta de una línea a otra con una naturalidad
inquietante. Como ha dicho Ródenas de Moya, la novela ofrece una “honda y
terrible representación del tiempo” (2022), y lo hace con la voz múltiple de
quienes raramente son escuchados en la narrativa del poder.
El arco temporal
que abarca Lo demás es aire resulta,
en cierto modo, desmesurado: desde el Cretácico —65 millones de años atrás—
hasta 2021, si bien la extensión de algunos relatos es de una sola línea, y son
pocos de ellos los que llegan a desarrollarse con una mayor profundidad. En los
márgenes de cada página, las fechas funcionan como brújula y mapa: orientan al
lector en un trayecto que desafía cualquier linealidad, alternando escalas
temporales humanas y geológicas. Como ha señalado el propio Gómez Bárcena en
una entrevista con Juan Marqués (2022),[3] el tiempo en la novela opera
a múltiples niveles: abarca los nueve meses de un embarazo —trasunto del de su
madre—, los 36 años de su vida, los cuatro siglos registrados en los archivos
del pueblo y los 92 millones de años desde la formación del suelo cántabro. Esa
multiplicidad no es decorativa, sino más bien estructural: cada capa temporal
interfiere en las otras, como si la historia, la memoria y la materia
compartieran una misma respiración narrativa.
La cuestión
narratológica resulta aquí decisiva: ¿cómo logra Gómez Bárcena, mediante un
narrador que es al mismo tiempo personaje y autor, relatar episodios que
exceden su experiencia vital y se extienden a lo largo de generaciones? Ilasca
lo ha definido como un narrador “canónicamente omnisciente” (2025: 198), aunque
tal formulación requiere matización. En efecto, la idea de omnisciencia
—entendida como conocimiento total, absoluto y sin fisuras— ha sido ampliamente
discutida por la teoría narratológica contemporánea, que ha señalado su escasa
operatividad para describir narradores cuya autoridad se construye de forma más
ambigua o tentacular. En Lo demás es aire,
el narrador no encarna una omnisciencia clásica, sino que alterna registros y
posiciones enunciativas: en ocasiones se presenta como homodiegético (partícipe
del relato familiar, especialmente en la línea de Mercedes, Emilio y el niño de
los dinosaurios), y en otras como heterodiegético (voz que reconstruye
conjeturalmente vidas ajenas, muchas veces de siglos atrás). Y es que esta
omnisciencia se ve socavada, por ejemplo, por una retórica de la duda: el
narrador apela con frecuencia al “tal vez”, a la conjetura, a la suposición
narrativa como modo de acceso a lo ignoto —ya sea la interioridad de un
personaje o los hechos mismos—, dejando entrever que su saber no es absoluto,
sino táctico, tentativo.[4] Aun
así, esa voz narrativa posee una habilidad poco común: salta siglos de una
línea a otra, bordea milenios sin perder cohesión, y teje una red de relatos
que, más que simular un archivo, lo reinventan desde dentro. Se trata de una
forma de narrar que no solo representa el tiempo, lo fabrica;[5] que
no reproduce una cronología, sino que construye una cartografía literaria de la
duración. En este desplazamiento, el narrador no relata únicamente lo que pasó:
crea las condiciones para que el pasado siga ocurriendo, línea tras línea, en
el presente del lector.
Lo demás es aire articula su temporalidad alternativa a partir de dos
resortes fundamentales. El primero se apoya en la acumulación y yuxtaposición
de materiales textuales de diversa procedencia, que el propio Gómez Bárcena
recupera, reescribe y recontextualiza: archivos parroquiales, testimonios
orales, documentos jurídicos, fotografías e incluso rumores sedimentados por
generaciones. Como ya ha señalado Cano Vidal, esta “introducción de materiales
ajenos al estatuto estrictamente literario, además de fragmentar la base
narrativa del texto y su linealidad, genera un efecto digresivo que guarda una
relación directa con el sentido de su temporalidad” (2025: 6), y que influye en
la ralentización de la experiencia de lectura. La novela, así, no narra desde
un centro, sino desde la acumulación de los márgenes, por lo que descarta la
construcción de un relato progresivo, y opta en su lugar por un palimpsesto que
se rehace en cada entrada. El segundo resorte es de orden más ideológico: el
rechazo de la linealidad como modo de organización temporal —ese tiempo
productivo que impone el capitalismo como medida universal de valor— convierte
a la novela en un espacio de resistencia formal. Badal considera que “la
ciencia social marxista ha necesitado un largo proceso de autocrítica para
empezar a darse cuenta de que el campesinado no compartía esta concepción
lineal y teleológica del tiempo histórico. Los campesinos nunca lucharon por
crear un mundo nuevo. Tan sólo pretendían aliviar el sufrimiento cotidiano” (2017:
78). En la misma línea, Ayete Gil ha apuntado que en este tipo de narrativas la
temporalidad misma se convierte en gesto político, en contrafigura del reloj
industrial que mide vidas y las agota:
El pasado, el presente y el futuro se ordenan en el
espacio de forma lineal. Pero esta forma nuestra (léase occidental) de
concebir y de ordenar el mundo es un constructo que proviene de la modernidad.
Quiero decir que la concepción lineal del tiempo no es ni universal ni ahistórica,
y si acaso empieza a ser universal se debe solo a la voracidad de la cultura
occidental y a los avances de la globalización, además de a su eficacia, dado
que emerge como invento (y necesidad) del modo de producción capitalista. […]
Las relaciones sociales y de producción propias de nuestro presente segregan la
lógica temporal que rige nuestro día a día; esa lógica que nos lleva de un lado
para otro, que nos empuja al consumo de la novedad, que nos agota y quita el sueño,
que nos (auto)explota, que nos sumerge en la ansiedad y en la dependencia de
los ansiolíticos. Alterar, por poco que sea, esa lógica y cómo nos atraviesa
pasa, entonces, por trastocar el modo de extracción del sobretrabajo, de la plusvalía;
pasa por mirar de frente la explotación. O, en distintas palabras: no hay
posibilidad de temporalidades otras
dentro del horizonte capitalista (2025: 7).
En este marco, Lo demás es aire no solo plantea una
estética de la lentitud o una arqueología narrativa de lo rural: ensaya, sobre
todo, una reprogramación del tiempo como categoría de experiencia. Frente a la
linealidad homogénea impuesta por el capitalismo —ese tiempo acelerado que nos
empuja al rendimiento, al consumo y a la fatiga crónica—, la novela se atreve a
imaginar otros ritmos. La relectura de los archivos, la intermitencia del
relato, la fragmentación como política formal: todo en ella opera contra la
lógica de la eficiencia y a favor de una sensibilidad que no teme perder tiempo
ni demorarse. En esa demora hay también una ética: la posibilidad de escuchar
las voces que quedaron fuera del relato dominante, de habitar, aunque sea por
un momento, un tiempo no productivo.
En definitiva, Lo demás es aire descompone y reorganiza
el tiempo desde una lógica singular. Como advierte Koselleck (2004), la
historia no se despliega en línea recta, sino que avanza entre ritmos
desiguales, interrupciones y repeticiones. Esta misma dinámica habita en
Toñanes, donde el pasado no queda atrás: se mezcla con el presente y lo
interroga. La novela no impone una cronología, permite más bien que los tiempos
se filtren unos en otros, como voces que no se apagan del todo.
A pesar de que
muchos de los recursos formales empleados en Lo demás es aire —como la fragmentación, la heterogeneidad de
registros, la metalepsis o el uso del archivo ficcional— han sido ampliamente
utilizados por las narrativas posmodernas, la novela de Gómez Bárcena se
distancia de ese paradigma en aspectos fundamentales. No se trata aquí de un
pastiche[6]
autorreferencial ni de una operación irónica sobre los códigos heredados, sino
más bien de una apuesta por lo afectivo y lo comunitario, que convierte esos
recursos en herramientas de reconstrucción simbólica. Lo demás es aire se sitúa en una línea de continuidad con una
poética de la desaceleración, pero también recalca que la apropiación de
técnicas narrativas percibidas como posmodernas adquiere aquí una finalidad
distinta: se emplean para reconfigurar la memoria y el arraigo desde modos
alternativos de temporalidad y comunidad. En esta línea, la novela no busca
neutralizar el relato histórico desde una distancia escéptica, sino imaginar
modos de contar el tiempo y articular la memoria desde los márgenes. El tono
del texto, aunque no ajeno al humor en momentos puntuales, está marcado por una
sensibilidad elegíaca más cercana al duelo que a la burla, y su insistencia en
las biografías mínimas da cuenta de una voluntad política de recuperación y
visibilización.
Tiempos otros: narrar desde Toñanes
Tras un análisis estructural
centrado en la concepción temporal que vertebra la novela, conviene descender a
un plano más concreto, donde el ritmo narrativo se materializa en secuencias
definidas. Como ya se ha indicado, el relato que ocupa el eje central es el de
Mercedes y Emilio —los padres del autor—, quienes adquieren una casa en Toñanes
como residencia de verano. Este hilo narrativo introduce una ralentización
deliberada del tiempo, sostenida por la cotidianeidad: juegos infantiles,
comidas familiares y la restauración progresiva del hogar. Frente a las demás
historias, marcadas por pérdidas, encuentros truncados o desplazamientos
forzosos, esta línea se despliega sin estridencias, casi como una zona de
respiro dentro del conjunto. Gracias a esta lentitud se subvierte la lógica
acelerada del capitalismo, en la que “la lentitud resulta una estrategia
infructuosa frente a la lógica de la aceleración” (Concheiro, 2016: 14), pues
“ir más rápido significa mayores ganancias” (19). Quizá este aletargamiento resulte
algo tramposo, pues la de Toñanes es una residencia de verano destinada a
actividades lúdicas y, en general, al descanso: se trata, al fin y al cabo, de
un tiempo suspendido bajo el privilegio de poder elegir el ritmo de sus vidas,
y no de un cuestionamiento del sistema.
La ralentización
del tiempo, ese otro ritmo que Lo demás
es aire ensaya desde su arquitectura formal, se reproduce también en los
gestos mínimos de sus personajes, pues Toñanes se erige como espacio de
suspensión, como un lugar donde lo urgente pierde autoridad. Hay varios
ejemplos, como el de un veraneante que, al llegar al pueblo, siega el césped,
despliega las tumbonas y se entrega al sol con la esperanza —más íntima que
declarada— de instalarse allí algún día. Pero el caso más revelador es, sin
duda, el de Mercedes y Emilio. En el comienzo del relato detienen su trayecto
hacia la playa con el pretexto de saludar al tío Mino: “no vamos con mucho
tiempo”, repiten, para evitar que su estancia se prolongue demasiado, pues su
plan es “darle un abrazo y continuar su camino a la playa” (Gómez Bárcena, 2022:
17). Sin embargo, esa detención fugaz se dilata inesperadamente, como si el
pueblo impusiera su propia cadencia, una que desarma la lógica del itinerario y
la sustituye por otra más imprevista y más humana:
Recorren todo el pueblo como quien visita un zoológico de
bolsillo, y en algún momento de ese trayecto se cumple la media hora acordada,
y una hora más, y dos horas completas, y Emilio se vuelve para mirar a Mercedes
y encogerse de hombros. Es su forma de pedir disculpas. Pero a Mercedes ya no
le importa la playa, o al menos no demasiado. Ve a las niñas reír mientras
corretean por los caminos; las ve sostener en brazos uno de los conejos de
Biel, tan suave; las ve acariciar al perro de Mariuca y perseguir a los gatos
de Cardo y arrojar punados de maíz a las gallinas de Vicente, y tiene que
reconocer que no está siendo peor que un día de playa (22).
Es entonces cuando deciden
comprar la casa de Mino, quien poco antes les había confesado que la tenía en
venta. La decisión, aparentemente espontánea, sella una transformación: de
visitantes apurados a habitantes estacionales. En su vida en Toñanes, los padres
trabajan la casa y el huerto —un huerto que, según se dice, despierta cierta
admiración entre los vecinos—; los hijos juegan, exploran y se abandonan a ese
tiempo pausado donde la infancia se vive sin apremio.
Pero esta misma
quietud que en la infancia era juego, comienza con los años a percibirse como
un vacío. El motivo del alejamiento progresivo de los niños responde a un
deslizamiento hacia otra lógica vital, la del consumo y el estímulo constante.
En los primeros años, Toñanes ofrece lo necesario —lugares por recorrer, un
columpio, un huerto—, pero a medida que Diana, Marta y el niño de los
dinosaurios crecen, la lentitud del pueblo les resulta tediosa. Los tres siguen
un mismo patrón: abandonan ese fragmento de infancia para acercarse, casi por
inercia, al mundo adulto, ese que mide el valor del tiempo en función de la
productividad y la consumición. Al fin y al cabo, han nacido en una sociedad
capitalista plenamente funcional, y no conciben esa ausencia de actividad que
propone Toñanes. Y es ahí, en ese desencuentro con la pausa, donde empieza a
dibujarse la despedida.
El final de la casa
de Toñanes como residencia de verano transita por esta pérdida de interés de
los niños, “cuando ya nadie quiera subirse a ese columpio: esa será la señal de
que es hora de vender la casa” (Gómez Bárcena, 2022: 67). El detonante no es
dramático, sino sutil: el aburrimiento, esa experiencia hoy casi intolerable.
Byung-Chul Han habla de nuestra sociedad caracterizada por un “exceso de
estímulos, informaciones e impulsos” (2012: 33), donde la atención se dispersa
“por un acelerado cambio de foco entre diferentes tareas, fuentes de
información y procesos” (2012: 35), y cuyos sujetos poseen una “escasa
tolerancia al hastío” (2012: 35). Con el paso de los años, los niños encuentran
en Toñanes un territorio demasiado quieto, sin el espectáculo de lo urbano ni
la promesa de consumo. El niño de los dinosaurios, es decir, Juan Gómez
Bárcena, que es también el madrileño, marca su salida de Toñanes con la entrada
en la universidad, y siente cierto alivio, pues todo aquello se le estaba
quedando pequeño. Lola, vecina del pueblo, lo resume a la perfección: “Cuánto
tiene que aburrirte esto, madre. Que ni bar tenemos… ¿Qué?, ¿has estado por
ahí, con los amiguitos? ¿Con la moza?” (Gómez Bárcena, 2022: 411). Toñanes es
desechada porque no hay nada que hacer, no ofrece planes de interés, aunque
siempre desde un filtro urbanocéntrico y capitalista (es decir, que no hay
donde gastar el dinero).
Al tedio se suma,
en la marcha de los niños, una forma más insidiosa de desarraigo: la
desvinculación afectiva de unas tierras estrechamente asociadas a la infancia.
En la modernidad líquida descrita por Zygmunt Bauman, “nada puede declararse
exento de la norma universal de la ‘desechabilidad’ y nada puede permitirse
perdurar más de lo debido. La perseverancia, la pegajosidad y la viscosidad de
las cosas […] constituyen el más siniestro y letal de los peligros” (2010: 10).
Se trata de un desprendimiento de ámbitos que han superado la fecha de
caducidad, de una constante renovación sin que quede rastro de lo anterior. En Lo demás es aire puede apreciarse este
impulso en otros relatos más allá del vertebrador, como en el de Aurelia, que
se ve arrastrada por sus hijas a un quinto piso de la avenida General Dávila de
Santander, desde el que no para de pensar en Toñanes y en su gente, y en lo
bien que estaría allí,[7] ante
la impotencia de saber que, lo que en un principio eran varias visitas anuales,
van reduciéndose hasta que no se produce ninguna en todo el año. El profundo
arraigo que sujeta a Aurelia a Toñanes no es transmitido a las siguientes
generaciones.
Lo mismo les ocurre
a Diana, a Marta y al niño de los dinosaurios, cuya despedida de la infancia se
insinúa ya desde el inicio de la novela, cuando el camión de los helados
—símbolo discreto de comunidad, de verano y de ritual compartido— comienza a
llegar sin encontrar niños que lo esperen, hasta dejar de aparecer. Y, sin
embargo, o quizá precisamente por ello, el narrador consagra esta novela a la
historia de Toñanes. Ya no como un espacio de veraneo, sino como aquello que
encarna, para él, el sentido de hogar.
Ni Madrid ni Santander comparecen en su memoria con esa carga afectiva. Por eso
emprende el viaje de regreso junto a Marta, la madrileña, no sin temor: “poca
cosa hay que ver por Toñanes, muy poca…” (Gómez Bárcena, 2022: 464), admite,
temiendo que el lugar que configuró una parte crucial de su identidad resulte
trivial, incluso decepcionante, a ojos de quien no lo vivió. Ese miedo se
disipa parcialmente en una escena sencilla y reveladora, en la que le enseña el
árbol genealógico que guardaba en su antigua casa:
—Aquí. Yo soy ese 1984 entre interrogaciones, me parece.
—¿Y la familia de tu madre? ¿Por qué́ no sale?
—Eso es porque no son de aquí́. Es un árbol de la gente
de Toñanes.
La madrileña se echa a reír.
—¡Pero si tú tampoco eres de aquí́!
—Bueno, un poco sí. Aquí́ estoy, ¿no?
—Sí —concede la madrileña—. Aquí́ estas.
Nada puede objetarse a eso, y ambos deciden dar un trago
de vino a su copa al mismo tiempo, como para subrayar el silencio. Sí, no cabe
duda: ahí́ está. Ahí́ están los dos. Y de golpe, ambos se sienten muy
afortunados. Ninguno dice nada (511).
El último pasaje de Lo demás es aire tiene algo de epitafio,
pero también de diagnóstico. Toñanes, pueblo en declive demográfico, es
confrontado por dos muchachas de la llamada Generación Z —ambas se llaman
Paula— que llegan atraídas por una valoración de cuatro estrellas y media en
alguna plataforma turística. La escena, tan breve como elocuente, encarna el
desencuentro entre dos formas de habitar el mundo. Como apunta Malpartida, esta
generación ha incorporado “nuevos procesos receptivos que están tomándose como
rígida referencia para los nuevos procesos de emisión” (2024a: 33): el ojo está
entrenado por las redes, y lo que no se ajusta a su lógica resulta invisible e
incluso irritante. Las Paulas llegan y no encuentran lo que buscaban: “—Aquí no
hay ni bar, tía. —¿Cómo no va a haber bar? Todos los pueblos de España tienen bar…”
(Gómez Bárcena, 2022: 535). Este es el último intercambio que se produce antes
de que se den la vuelta y se vayan, y la novela cierra con una imagen muy
simbólica: la de un letrero sobre un montículo de estiércol con la palabra Toñanes tachada. Este pequeño pueblo de
Santander, en abrupto declive demográfico, ha fallado en su intento por
adaptarse al circuito turístico consumista, en su ajuste a un capitalismo que
acaba desechándolo hasta hacerlo desaparecer, pues, a pesar de haber infraestructuras
como un hotel, se produce una inadecuación entre esa oferta y las expectativas
del consumo urbano.
Conclusiones: ¿tierras lentas?
En este artículo, he tratado de
caracterizar Lo demás es aire como
una interrogación abierta sobre los modos contemporáneos de habitar el tiempo y
el espacio. Se trata de una suerte de desmontaje de la linealidad histórica,
del relato único y de la aceleración como ritmo legítimo. En este sentido, la
novela convierte la ruralidad en una forma de resistencia formal, una
alternativa que subvierte las coordenadas narrativas dominantes. La novela de
Gómez Bárcena es claramente política,[8] por cuanto que “opera
fracturando el reparto de lo sensible estipulado (y legitimado) por la
ideología hegemónica” (Ayete Gil, 2023: 69)[9] al proponer una construcción
coral de la historia de Toñanes que da voz a quienes usualmente no la tienen,
pues “que algo no se vea no significa que no cuenta, y el primer paso para
hacerlo contar es tornarlo visible” (71). La aldea de Toñanes es, así, un
archivo vivo, una posibilidad de inscripción distinta donde las biografías
mínimas y las voces silenciadas encuentran su lugar.
Lo demás es aire se inscribe con claridad en lo que Cano Vidal ha
denominado “poéticas de la lentitud”,
un conjunto de narrativas que se caracterizan por “la digresión como método
compositivo, la hibridación genérica junto al distanciamiento deliberado de
toda convención formal y la inserción de una temporalidad pausada en el seno
del texto” (2023: 259). Frente al vértigo de lo urbano, donde el tiempo se
cuantifica y el espacio se mercantiliza, la novela de Gómez Bárcena ensaya otra
lógica: la del desvío, la del rodeo, la del “quedarse un rato más”. En ese
gesto de espera hay una propuesta política: la de una experiencia que no se
rige por la eficiencia y que no mide su valor en función de la productividad, e
incluso que se permite el lujo del aburrimiento. Una propuesta que, no
obstante, las nuevas generaciones ya no logran —o no quieren— sostener.
El arraigo que
propone Lo demás es aire está
atravesado por fisuras. El regreso del narrador adulto a Toñanes es, en última
instancia, una tentativa: la de retener un mundo que se disuelve, la de habitar
una tierra que ya no le pertenece del todo. No hay en ello una reivindicación
esencialista de las raíces, sino una conciencia aguda de la fragilidad de los
vínculos. La escena final —ese abandono repentino de las Paulas, decepcionadas
por la ausencia de un bar— funciona como emblema del desencuentro entre dos
lógicas que no se rozan sin daño: la del capital, que exige novedad y estímulo,
y la de un tiempo sedimentado que, por no ofrecer nada que consumir, se vuelve
prescindible. Aquí Toñanes no desaparece con estrépito, sino con desinterés: un
apagamiento progresivo que, lejos de ser un hallazgo exclusivo del presente,
dialoga con una genealogía literaria del abandono rural ya formulada con gran
potencia en La lluvia amarilla de
Julio Llamazares (1988), donde la desaparición de Ainielle se narra como
desvanecimiento silencioso ante la indiferencia colectiva. La diferencia radica
en el marco: si Llamazares articula la extinción desde la voz terminal del
último habitante, Gómez Bárcena la reescribe desde un archivo coral. Toñanes,
tachado sobre un cartel clavado en el estiércol, supone una desconexión gradual
del circuito de valor; y justo en esa forma de desaparición —tan antigua como
persistente, pero hoy modulada por nuevas infraestructuras de visibilidad,
como, por ejemplo, las plataformas de valoración en línea— acaso resida lo más
significativo.
Por último,
conviene recordar una hendidura —una duda que no dejo de arrastrar— en torno a
la noción de lentitud aplicada a lo rural. Porque si algo define la vida
campesina no es, precisamente, la quietud. El trabajo en el campo es incesante,
de sol a sol, y la idea de tierra lenta puede resultar, en cierto sentido, un
espejismo romántico. ¿Dónde está, entonces, la lentitud? Quizá no en el ritmo
del cuerpo que siembra o escarda, sino en su desvinculación relativa del
mercado, en su resistencia a ser completamente absorbido por la lógica
capitalista. Por tanto, la lentitud entendida como otro ritmo de vida no se
asocia al campesino, pues implica un privilegio que no ostentan: el de quien no
tiene que trabajar la tierra para subsistir. Lo demás es aire muestra este contraste a través de los turistas,
los llamados “niños de la capi” o “niños de la city”, que llegan en verano a disfrutar de las vacaciones, frente a
los que viven allí y se deben a tareas como resallar las patatas o abonar el
campo. Es el caso de Julián, que se ve obligado a aguantar a estos “niños de la
capi”, porque, como afirma su abuelo, traen con ellos dinero que viene bien al
pueblo, o el de Pedro, que observa cómo un forastero se detiene a contemplar la
belleza de los paisajes, pero que no tiene tiempo de hacerlo él mismo porque le
espera un largo día de trabajo. “Lujos de señoritos, se dice” (Gómez Bárcena,
2022: 380).
Referencias bibliográficas
AYETE GIL, Maria (2023). Ideología, poder y cuerpo: la novela política contemporánea.
Barcelona: Bellaterra.
AYETE GIL, Maria (2025). “Neorruralidad y temporalidades
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Esta obra está bajo una licencia internacional Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0.
[1] Ilasca
(2025) clasifica Lo demás es aire
como “novela arqueológica”, y
realiza un estudio magnífico sobre el tejido del relato a partir de numerosos
elementos —entre ellos, por mencionar algunos, los documentos de archivo o los
testimonios orales recogidos mediante entrevistas—. Esta etiqueta, la de “novela arqueológica”, la emplea
Malpartida (2024b) para referirse a Vibración,
de José Ovejero, vinculada también al mundo rural.
[2] Story of your life fue adaptada a la
gran pantalla por el cineasta Denis Villeneuve (The arrival) con un resultado exquisito en el año 2016.
[3] Entrevista
disponible en:
https://espacio.fundaciontelefonica.com/evento/lo-demas-es-aire-encuentro-con-juan-gomez-barcena/
[4] Como
ejemplo de ello, podemos tomar algunas citas: “se llama Tonneius; solo de eso
podemos estar seguros. Lo demás hay que imaginarlo”; “lo acompaña un séquito de
esclavos o tal vez él mismo es un esclavo fugado” (Gómez Barcena, 2022: 86);
“los padres lo ven marchar mientras apuran las tazas de café del desayuno, y
tal vez piensan: otro que ya. Otro que se cansó de Toñanes. Otro que se echó
novia: tan callado que lo tenía” (407); “Ahora, por ejemplo, tiene miedo. ¿De
qué tiene miedo? Tal vez el mismo miedo: miedo de que no le guste Toñanes”
(467).
[5] Yuval Noah Harari, en Nexus, reflexiona sobre los límites de
las culturas orales para generar realidades intersubjetivas perdurables. No
obstante, los documentos escritos, sostiene, podían sortear estas limitaciones,
pues “los documentos no representaban una realidad objetiva empírica, sino que
eran la realidad” (2024: 83). Esta afirmación dialoga directamente con la
operación narrativa de Juan Gómez Bárcena, quien reconstruye la historia de
Toñanes a partir de un corpus diverso de archivos documentales.
[6] Fredric
Jameson desarrolla el concepto de pastiche
como una de las marcas estéticas definitorias del posmodernismo, caracterizado
por la imitación vacía de estilos sin función crítica o satírica. Véase Jameson
(1991).
[7] Aurelia
siente la soledad de vivir en lo urbano, rodeada de gente pero sin tener
contacto con ella, y extraña esa “comunidad conocible” de la que habla Raymond
Williams (2001), en las que las relaciones son directas, cara a cara y
profundas. Los lazos de pertenencia y la interrelación de sus habitantes
residen precisamente en esta esencia “conocible” de la comunidad y en compartir
espacios comunes en los que desarrollar estas relaciones.
[8] En
García-Cardona (2025) propuse una politización de la literatura rural —muy bien
teorizada por Molina Gil y Ayete Gil (2025)— a partir de temáticas como las que
ya abordé en García Cardona (2023), sobre la cuestión de la memoria histórica
en La tierra desnuda, y en
García-Cardona (2024), en torno a la inmigración como motor de repoblación en La forastera y Un hípster en la España vacía.
[9] La
expresión “reparto de lo sensible” remite directamente al marco teórico de
Jacques Rancière (1996), quien define dicho reparto como el sistema de
delimitación entre lo visible, lo decible y lo pensable dentro de un orden
político. Ayete Gil adopta este concepto para su lectura de la novela política
contemporánea.