Fantasmar la narración; presentizar
la memoria: el espectro como ser entre dos tiempos en las literaturas de la
ruralidad
Ghosting the Narrative; Presentifying Memory: The Specter as a
Being Between Two Times in the Literatures of Rurality
Raúl Molina Gil
Universitat de València / Universidad de
Alcalá
https://orcid.org/0000-0001-8100-4481
Recibido: 01/07/2025
Aceptado: 20/10/2025
https://doi.org/10.30827/impossibilia.302025.33428
Resumen
El espectro conecta dos temporalidades
para traer al presente el traumático pasado que no puede ser recuperado por
otras vías. En ocasiones, el fantasma se manifiesta ante los personajes, lo que
llamamos “espectro revelado”; otras veces, no son conscientes de su
(im)presencia, lo que llamamos “espectro ocultado”. A partir de estas
categorías, analizamos las apariciones fantasmales en La forastera, de
Olga Merino, y en Te di ojos y miraste las tinieblas, de Irene Solà,
para subrayar qué memoria pretende ser rescatada, qué particularidades tiene en
este proceso la diferencia en la revelación/ocultación del espectro ante los
personajes y, finalmente, cómo ello puede influir en la concreción genérica de ambas
novelas.
Palabras clave: Espectralidad, Olga
Merino, Irene Solà, Literaturas de la ruralidad, Memoria.
Abstract
The
specter connects two temporalities to bring the traumatic past into the
present, a past that cannot be recovered through other means. Sometimes, the
ghost manifests itself to the characters, what we call: “revealed specter”;
other times, they are unaware of its (im)presence, which we call a “concealed
specter.” Based on these categories, we analyze the ghostly appearances in La
forastera by Olga Merino and Te di ojos y miraste las tinieblas by
Irene Solà, in order to highlight which memory is being sought for recovery,
what specificities the process of revelation/concealment of the specter has for
the characters, and, finally, how this may influence the generic formulation of
both novels.
Key
Words: Spectrality, Olga Merino, Irene Solà, Literatures of Rurality, Memory.
“El pasado será un paisaje
habitado por fantasmas”
Alfons Cervera
Un ser entre dos tiempos: la capacidad
actualizadora del espectro (sobre presentizar
y fantasmar)
Contar lo silenciado, lo ausente, lo
fracturado; contar lo que nunca quisieron que fuera dicho; capturar la memoria,
el trauma, el desarraigo; ficcionalizar y ser consciente de la contradicción,
pero, también, de la potencialidad de la literatura como herramienta modelizadora[1]. Tomar,
para ello, al fantasma como ser cuya entidad es atravesada por la palabra, que
viaja junto a él entre (al menos) dos temporalidades. Hoy en día no deberían
resultar extraños tales procedimientos, a pesar del cariz mayoritariamente
realista de la literatura española memorística, pues existen no pocas obras que
han utilizado estos recursos para referir la “naturaleza espectral” (Colmeiro,
2011: 29) de la historia de España, llena de tantos vacíos, omisiones y
desapariciones que “no puede formar una narrativa continua sin distorsión”
(Colmeiro, 2011: 33)[2].
Si para Alfons
Cervera, en El boxeador, el pasado será
un paisaje habitado por fantasmas (2024: 137), para Mariana Enríquez estos
pueden ser comprendidos como un pasado que sigue sucediendo (en Fernández,
2017). En cierta medida, ambas ideas implican una continuidad: el espectro,
residente del ayer, se moviliza cuando es llamado desde el presente por quien
persigue hacer memoria y se convierte, como dijera Gabriele Giorgi, en
comunicante cronológico que habita una encrucijada de temporalidades en la cual
“lo muerto intersecta, presiona, impacta en lo vivo” (2015: 15). El fantasma es,
así, “la clave de un pasado que retorna para decirnos que no está todo dicho”
(Gasparini, 2020: 86) y que posee una “fuerza política, activadora de acciones”
(2020: 142). Para referir esta habilidad utilizaremos el neologismo creado por
Diego Rivadulla Costa: “presentizar”, esto es, trasladar al presente un tiempo
olvidado con el objetivo de reparar una injusticia histórica y ofrecer, así, la
posibilidad de modificar el relato construido sobre ese pasado (2018: 72).
Añadimos otro nuevo
concepto a la ecuación: “fantasmar”, entendido como el procedimiento de
insertar espectros en la acción para problematizar el universo ficcional, enfrentándolo
a las bases del racionalismo, sobre el que hemos construido buena parte del
pensamiento occidental contemporáneo: ¿Qué es real y qué no? ¿Qué es imposible
y qué es posible? En su incansable búsqueda del logos, decía Pilar
Alonso, la ciencia acabó por desencantar el mundo, sin embargo, apuntaba David Roas
a esta afirmación que la emoción de lo sobrenatural encontró refugio en la
literatura: en su reivindicación de lo racional, el Siglo de las Luces reveló
un lado oscuro de la realidad y del yo que la razón no podía explicar (2011:
19). Fantasmar la acción pone en jaque la idea compartida de realidad, pues el
espectro, como un virus, afecta al resto de la trama, sea su presencia permanente
o puntual. Algo cambia porque algo se rompe: se quiebra. En otras palabras, su aparición
es un nudo más del entramado cuestionador de la obra al generar un extrañamiento,
gracias al cual pueden ser potenciados los procesos de memoria.
En estas “narrativas
de la aparición” (Colmeiro, 2011) el espectro, sostiene Elios Mendieta
Rodríguez, es una figura relacionada con lo mnemónico que proporciona infinitas
posibilidades hermenéuticas a los autores por su potencia metafórica y por la
ubicación de la figura en el umbral entre el pasado visitado y el presente
narrado (2024: 37). Quizás por esta capacidad expansiva se haya convertido en
un elemento recurrente en las ficciones que tematizan la memoria histórica
española: Frauke Bode lo analizó en varias obras de Manuel Rivas (Bode, 2015); Diego
Rivadulla Costa en No hai noite tan longa, de Agustín Fernández Paz
(Rivadulla Costa, 2018); Elios Mendieta Rodríguez en El dolor de los demás,
de Miguel Ángel Hernández (Mendieta Rodríguez, 2024); Ángela Martínez Fernández
en Rabos de lagartija, de Juan Marsé (Martínez Fernández, 2024), etc.
En opinión de
Geneviève Champeau, las novelas sobre la ruralidad, como El viejo y la
tierra, de Francisco Marcos Herrero (1997), Espejos de humo, de
Moisés Pascual Pozas (2004) o Intemperie, de Jesús Carrasco (2015),
“bien parecen retomar el testigo del relato memorístico cuando a principios del
siglo XXI, pierde fuerzas en la narrativa la corriente de la memoria histórica”
(2018: 18). Estas obras, continúa, como los relatos de corte sociológico que se
publicaron por las mismas fechas, construyen una memoria etnográfica y
lingüística del territorio (2018: 18) y constituyen “una forma de resistencia
al proponer una historia alternativa de los derrotados socioeconómicos,
desprovistos de relato propio, a partir del punto de vista y las voces de los
humildes y humillados, carne de cañón de la emigración y la modernización del
país” (2018: 20). Con mayor o menor fortuna, y junto a otros interesantes y
necesarios ensayos, novelas y películas que vieron la luz hasta el definitivo
boom de La España vacía en 2016, las representaciones de las que habla
Champeau se encuentran en el núcleo germinal del que ha brotado el cada vez más
extenso árbol de las literaturas de la ruralidad contemporáneas. Sin embargo,
sus raíces son más profundas y nos llevarían a la narrativa de Miguel Delibes,
de Juan Benet, de Luis Mateo Díez, de José María Merino, de Adelaida García
Morales o de Julio Llamazares. En todos ellos late la voluntad de recuperar la
desplazada forma de vida de unas culturas campesinas obligadas a la asimilación
a los valores urbanocéntricos del progreso y el individualismo. Y, también, en
muchos ya eran comunes las apariciones espectrales, muy ligadas a los procesos
memorísticos sobre el territorio o sobre lo familiar: sucede en La lluvia
amarilla, de Llamazares; en Bene, El silencio de las sirenas
o El secreto de Elisa, de Adelaida García Morales; en los Cuentos del
reino secreto, de José María Merino, etc.
Vista esta rápida
genealogía, y teniendo también en cuenta el actual auge de ficciones no
miméticas, no es descabellado pensar en ciertas intersecciones entre las
literaturas de la memoria y las literaturas de la ruralidad a partir del uso de
lo espectral como herramienta de conexión entre temporalidades. En los últimos
años, estas confluencias nos han legado novelas como Bosques aún más
profundos (Sarai Herrera, 2025), Habitada (Cristina Sánchez-Andrade,
2025), La península de las casas vacías (David Uclés, 2024), Paisaje
nacional (Millanes Rivas, 2024), Vibración (José Ovejero, 2024), El
boxeador (Alfons Cervera, 2024), Et vaig donar ulls i vas mirar les
tenebres (Irene Solà, 2023), Carcoma (Layla Martínez, 2021), pequeñas
mujeres rojas (Marta Sanz, 2020), La forastera (Olga Merino, 2020) o
La infancia de los pueblos desaparecidos (Tomás Val, 2019), entre otras.
Algunas de ellas tematizan la memoria histórica de la guerra y de la dictadura;
otras persiguen recuperar aspectos propios de una vida rural ya pasada;
incluso, las hay en las que se mezclan ambos objetivos. En todas, eso sí,
existe la firme voluntad de problematizar la historia del territorio y de
conectar dos temporalidades, fantasmando las narraciones, lo que reactualiza y
reescribe los terrores del pasado y nos advierte, sobre todo, de los peligros
de su olvido.
Las formas de la fantasmagoría: el
espectro revelado y el espectro ocultado
El fantasma, como cualquier otro
personaje, establece distintos tipos de relaciones con el resto de agentes y formantes de la situación comunicativa que se crea
cuando un sujeto lector actualiza la obra, aunque con algunas particularidades.
Detengámonos brevemente en un aspecto de la lingüística para comprender lo que
aquí queremos plantear.
Para Ducrot (1984)
existían al menos tres voces en el proceso de enunciación: la voz externa,
llamada emisor o sujeto empírico que era la persona real que
produce el discurso (en nuestro caso, el escritor o escritora); la intermedia,
llamada locutor o sujeto de la enunciación es la voz que toma el
enunciado bajo su responsabilidad (y que podría vincularse, más o menos, con la
voz narrativa de una obra); la última, llamada enunciador o sujeto
del enunciado, está conformado por el resto de voces o puntos de vista que
aparecen en el discurso (los personajes, por ejemplo). Esta comprensión
tripartita de la enunciación genera, a su vez, tres recepciones diferenciadas:
en el primer nivel, el sujeto lector; en el segundo, de existir, un supuesto
receptor/a de la enunciación a quien le es relatada la historia (por ejemplo,
el desconocido “Vuestra merced” del Lazarillo); y, en el tercero, los
propios personajes de la obra.
Analizar lo
espectral a partir de esta polifonía pragmática puede ayudarnos a comprender
algunas herramientas utilizadas para fantasmar la acción de las novelas.
Las preguntas, por tanto, podrían ser: desde qué plano actúa el espectro, cómo
toma la palabra y quién recibe ese enunciado. En este sentido, podemos
identificar dos tipos de fantasmagorías que hemos bautizado con los sintagmas
“espectro revelado” y “espectro ocultado”.
El espectro revelado
se caracteriza por interactuar con los personajes de la novela o del relato, de
forma que actúa desde y/o hacia el plano del enunciado. Su intervención
condiciona las acciones del resto de personajes e incide en su desarrollo
psicológico. Así pues, su discurso puede ser recibido por todas las instancias
implicadas en el acto comunicativo: receptor/a del enunciado, receptor/a de la
enunciación y lector/a.
El espectro ocultado
se caracteriza por la imposibilidad de interacción con los personajes vivos de
la novela o del relato en el plano del enunciado. Su papel, por tanto, no
condiciona sus acciones ni permite su desarrollo psicológico. Ahora bien, su
toma de la palabra sí puede dirigirse a instancias superiores en los niveles de
la enunciación o de la situación comunicativa real. Esto es, puede ser
escuchado por el/la receptor/a de la enunciación (si lo hubiera) o,
directamente, por el/la lector/a.
El “espectro
revelado” es el más habitual y estaba presente en obras clásicas como La
lluvia amarilla, en la que, recordemos, ante Andrés de la Casa Sosa se
aparecen los fantasmas de su madre, de su mujer o de una anciana fallecida en
un pavoroso incendio; también son comunes en las novelas de Adelaida García
Morales, antes referidas. En fechas más recientes, y siempre en la intersección
entre ruralidad y memoria (histórica, rural, familiar, etc.), este tipo de
aparición la podemos encontrar, entre otras, en Carcoma, de Layla
Martínez (2022), en Paisaje nacional, de Millanes Rivas (2024), en Habitada,
de Cristina Sánchez-Andrade (2025) o en La forastera, de Olga Merino
(2020), que será la que analicemos en las próximas páginas. En todos estos
casos, el espectro participa directamente de la acción de unas novelas que, por
sus apariciones, derivan hacia lo no mimético desde lo fantástico, como sucede
en Paisaje nacional (Ayete Gil y Molina Gil, 2025) y en La forastera (García
Cardona, 2024; Malpartida Tirado, 2024); desde lo insólito, en Carcoma (De
Benito Mesa, 2024); o desde el realismo mágico, en el conjunto de la obra de
Cristina Sánchez-Andrade (Díez Cobo, 2022; Molina Gil, 2024).
El “espectro
ocultado” es menos habitual y no dispone de una genealogía tan extensa. En
fechas recientes, de hecho, quisiéramos destacarlo como un procedimiento
desarrollado por Marta Sanz en pequeñas mujeres rojas (2020), dentro de
las secciones en las que el coro de muertos enterrados en la fosa toma la
palabra, y por Irene Solà en Et vaig donar ulls i vas
mirar les tenebres (2023), a partir de los espectros de las mujeres que
habitan Mas Clavell. Con anterioridad, lo encontramos en Espejos de humo,
de Moisés Pascual Pozas (2004), una suerte de Antología de Spoon River
de un pueblo español, que, sin embargo, no tuvo demasiada visibilidad.
Cabría cuestionarse,
aunque fuera de forma breve, por qué la espectralidad está tan ligada a lo
rural. Como en otros trabajos hemos planteado (Molina Gil, 2024 y Molina Gil,
2025), el discurso hegemónico en la contemporaneidad es urbanocéntrico. Lo
rural queda relegado al espacio de la alteridad, una “forma de paranoia”, como
el Oriente saidiano (2008: 19) donde es posible ubicar todo aquello que no
tiene cabida en la racionalidad citadina. En cierta medida, y como sucede en
los orígenes góticos del fantástico (tan colmado de fantasmas, por otra parte) el
evento imposible, esto es, el espectro, aparece en aquellos lugares alejados
del universo familiar (habitualmente urbano).
Las cuestiones que despliega
este estudio son variadas: primero, qué memoria trae consigo la aparición
espectral; segundo, a quién la dirige y qué relevancia modelizadora dispone; y,
tercero, cómo influye ello en la descripción genérica de la obra. Aplicaremos
este modelo de análisis y trataremos de dar respuesta a estas preguntas a
partir del estudio de dos obras: La forastera, de Olga Merino, y Et
vaig donar ulls i vas mirar les tenebres, de Irene Solà[3].
Olga Merino y el espectro revelado:
anagnórisis anticipada y verdad histórica en La forastera
La forastera se sostiene en una doble temporalidad, pues la voz de Angie,
la narradora intradiegética, transita entre sus vivencias actuales en una aldea
andaluza y sus andanzas amorosas con un artista inglés en el Londres de los
años ochenta. Cuando aparece ahorcado Don Julián, el terrateniente de la zona,
en su finca de Las Breñas, Angie se embarca en un rastreo por la historia de
sus ascendientes, Los Maroto, y de la propia historia del territorio, que
desvelará antiguos secretos. En paralelo, las herederas de don Julián el de los
Jaldones, unas mellizas urbanitas, tan solo desean hacer negocio con las
propiedades, lo que afecta directamente a la casa donde vive Angie, El Hachuelo.
Para Andresco, esta historia refleja los tres principales espacios de memoria
del siglo XX español: el exilio (interior y exterior) y los destierros, la
emigración (a partir de los ejes campo-ciudad, Andalucía-Barcelona y
España-Alemania o Suiza) y el aislamiento individual por razones políticas,
sexuales o culturales (2016: 7)[4].
En cierta medida, todos ellos acaban por confluir en el presente o en el pasado
de Angie, eso es, en ella o en sus ascendientes.
La memoria sobre la
que indaga Angie, afirma Rafael Malpartida, es tan traumática que no puede
transmitirse por vía oficial (es decir, ni a través de los testimonios de los
vecinos ni de las actas parroquiales o notariales), sino que será enunciada por
las voces soterradas de un vagabundo y de la Emeteria, ya difunta (2024: 117). Aunque
podríamos argüir, de nuevo con Malpartida, la existencia de tres espectros
metafóricos que articulan este trauma –el de la endogamia, el de la locura y el
del suicidio (2024: 117)–, nos interesa aquí mucho más el fantasma real de
Emeteria. Hasta el momento de la aparición, la protagonista ha creído a pies
juntillas el relato familiar según el cual Emeteria es la hermana de su padre
y, por tanto, su tía. No obstante, al fantasmar la narración, y hacer que el
espectro, como sostiene Giorgi (2015), intersecte con lo vivo, Angie recibe una
verdad muy distinta, marcada por el clasismo y que, también, la vincula con la
herencia suicida de los Jaldones:
El señorito Casiano no la forzó;
las habladurías de la aldea fueron embustes. Tanto la Emeteria como el hijo de
la ahogada sabían que estaban contraviniendo el orden natural de las cosas, que
tarde o temprano los descubrirían, y aun así no podían dejar de buscarse enredando
su rastro como hacen los jabalíes […] Aunque la echaron de Las Breñas, La
Emeteria volvió a ver a Casiano a escondidas con la complicidad de un mozo de
la finca, hasta que en un encuentro convenido, justo el siguiente de haberle
confesado que estaba embarazada […] el señorito ya no se presentó en la choza
de la majada. Los Jaldones lo habían confinado en Madrid y él se dejó arrastrar.
La Emeteria quiso dejármelo bien claro para que no lo olvidara: fue el señorito
Casiano, el padre de Don Julián, y no otro, quien la preñó con la semilla de mi
padre, y Gabriel Maroto fue hijo de sus entrañas, aunque la obligaran a mentir,
a vivir como si fuera su hermano para cubrir la vergüenza (2020: 85).
Es así como La
forastera podría leerse como la gran
tragedia de unas familias unidas por la sangre: la de su descendencia, pero
también la que brota de los cuerpos asesinados. Los Marotos ocupan el lugar de
la víctima; los Jaldones, el de los perpetradores. Tras el Golpe de Estado de
julio de 1936, relata Angie que le cuenta el fantasma de la Emeteria[5],
su hermano Paulino se echó al monte junto a otros diez o doce vecinos. A ella
“la purgaron, le pelaron la cabeza y la pasearon en andas por las calles del
pueblo para que dijera cuanto sabía. No soltó palabra” (2020: 86). Sin embargo,
y en parte por culpa de los Jaldones, los franquistas acabaron matándolos:
No había sido él [Casiano] quien
aventó dónde se ocultaban los hombres que se habían echado al monte, pero supo
del plan urdido por su padre, los caciques y el dueño de la vieja alquería,
quien primero les había dado cobijo. Casiano se enteró también de la delación
de la guardia civil y, sin embargo, no movió un dedo (2020: 88).
Emerge así, gracias al fantasma, una
notable fuerza politizadora que activa las posteriores acciones de la novela,
como ha señalado Sandra Gasparini en sus ensayos sobre espectralidad ya
referidos (2020).
Pero La forastera es también la tragedia de
un mundo rural que se desvanece y cuyo único interés para las herederas de la
tierra es su venta y mercadeo. Si la historia ocultada que desvela la Emeteria
ha marcado el devenir de los Maroto (tanto por la perpetración violenta de la
guerra, como por el legado de la tendencia suicida), la emergencia en el pueblo
de las hermanas (esto es, del pensamiento urbanocéntrico) empujará con mayor
fuerza a Angie hacia su funesto destino. Y, tras ella, al resto del pueblo:
“¿Es que no os dais cuenta? Os están robando en vuestras propias narices.
Casitas adosadas y turistas, ya lo veréis, ya. ¡Cobardes! Las Jaldonas os están
utilizando como trastos viejos” (Merino, 2020: 217), espeta Angie a los vecinos
en la plaza. Así, el arribo de las Jaldonas revela, primero una nueva parcela
oculta de la historia que tiene relación con la propiedad de la tierra: que no
hay documento alguno que certifique que El Hachuelo es suyo, pues pertenece a
su familia en virtud de un contrato tácito con poca validez legal en el
presente; y, segundo la hace sentirse ultrajada y expulsada de aquel espacio
que ella considera su casa, lo que deriva en la decisión que trasladará la
acción a su clímax.
Angie, entonces,
toma la determinación de imitar a sus ancestros para vengarse desde el presente
por toda una historia de violencias, vejaciones y abandonos. La Emeteria fue
rapada a la fuerza, y Angie se cortará el pelo, mechón a mechón, para
enterrarlo con Pluto (Merino, 2020: 199); después, prende fuego a El Hachuelo y
Las Breñas, justo antes de echarse al monte, como Paulino (2020: 230-231).
Desde allí, como un Nerón contemporáneo, admira las llamas devorando (o
purificando) la casa de la que brotó todo su mal: “Miré de nuevo hacia atrás y,
entonces sí, contemplé la casa de los señores en llamas. Amarillo cegador,
naranja brillante, rojo sangre, negro tinta. Las llamas son hipnóticas […] El
fuego es la verdad” (2020: 232).
Leída como tragedia,
el relato del fantasma de la Emeteria, como el de la Sombra del padre de
Hamlet, dispone la “anagnórisis anticipada” [6] de
Angie y marca su peripecia, sostenida en lo mnemónico. Al igual que en la obra
de Shakespeare, la problemática que estructura La forastera es la
búsqueda de una verdad intuida, pero que no es confirmada hasta que aparece en
escena el espectro, que transporta con él desde otro tiempo una fuerza
modelizadora (Asensi, 2013). Por ello, el problema que estructura ambos relatos
deja de ser la búsqueda de la verdad (per se) y pasa a ser qué hacemos con ella, pues su manifestación espectral
ha modificado por siempre la percepción de lo real de los protagonistas: para
Angie, ni el pueblo ni los Jaldones podrán ser mirados con los ojos anteriores
a la aparición, al igual que le sucedía al príncipe danés con su tío Claudio. El
paralelismo que genera el espectro en ambos casos es tal que, incluso, podemos
aplicar la siguiente interpretación de Hamlet
a la obra de Olga Merino:
Precisamente porque Hamlet
conoce la verdad al principio y es incapaz de ignorar su radical potencia –la
locura fingida es para el resto, no para él–, resulta herido, devastado, y
durante casi toda la pieza intentará hacerse cargo de dicha verdad mientras
diversos sucesos y acasos se le vienen encima involuntariamente y respecto de
los cuales reacciona (2025: 13).
He aquí, precisamente, la importancia
de la espectralidad revelada y su potencialidad performativa o modelizadora,
que afecta desde el ámbito del enunciado (el más interno, para Ducrot) al conjunto
completo de receptores de un determinado discurso. Lo que dice La Emeteria (al
igual que el fantasma de El Cordobés en Paisaje nacional, que cualquiera
de los espectros de Carcoma o que la propia Sombra de Hamlet)
afecta al desarrollo de los acontecimientos de la obra directamente porque se
dirige hacia los propios personajes, pero, también, apela a los receptores
finales de la misma (al público lector), quienes viven en paralelo las
anagnórisis y catarsis propias del descubrimiento espectral de las violencias
históricas y familiares. Ello sucede, también, porque el fantasma porta una
memoria histórica y rural que se cruza con lo vivo (de nuevo, Giorgi). Su
aparición revelada, además, dirige al conjunto de la novela hacia lo
fantástico, pues lo imposible aparece directamente en la realidad de Angie para
romperla en pedazos[7].
Irene Solà y el espectro ocultado: la
capacidad modelizadora extratextual de la memoria rural e histórica
La historia de Te di ojos y miraste
las tinieblas nos traslada a Mas Clavell, una masía recóndita en medio de
las montañas catalanas, para contarnos la vida y la muerte de toda la
genealogía de mujeres que la habitó desde el siglo XIX. La acción se concentra
en un día, el último en la vida de Bernardeta, mientras recibe los cuidados de
su nieta (Marta) y de su bisnieta (Alexandra). Sin embargo, la narración da la
voz a sus ascendientes ya fallecidas, quienes cohabitan con ellas dentro de los
muros de Mas Clavell y quienes irán contando la maldita historia de la familia,
trasladándonos a otros espacios y tiempos. Una historia, y debemos remarcarlo
desde el inicio, que solo es recuperada gracias a la intervención intertemporal
de las fantasmas: son ellas y no las vivas quienes poseen la memoria y quienes
la trasladan al presente, fantasmando la acción.
En la obra,
accedemos con muchísima rapidez al universo de lo espectral, que deja de ser
otredad para devenir nuestro aquí. Al inicio del primer capítulo, “Madrugada”,
se nos describe una estancia donde “las tinieblas crepitaban. Se agitaban.
Murmuraban. Roncaban. El ronquido era nasal, mortecino y áspero. Crujía, engullía
y se ahogaba” (2023: 9). La casa adquiere las características de la mujer que
descansa en la cama, Bernardeta, cuya descripción pronto descubrimos filtrada
por la mirada de otro personaje que está en la habitación: “Bernardeta tenía
los ojos cerrados, los párpados de lagartija, sin pestañas, la boca abierta,
los labios de color lila desvaído, y el pelo grasiento y largo, esparcido por
la almohada. Era fea. O eso creía la otra mujer, Margarida, que estaba sentada
a su lado en una silla de mimbre, con las manos juntas en el regazo, dando
vueltas a los pulgares” (2023: 9). Margarida, señala la voz narrativa, reza
“por los ausentes” (2023: 10), que son todos varones, y por “las mujeres de la
familia” (2023: 10), hacia quienes comienza a manifestar ciertas tiranteces:
“Porque Margarida quería estar ahí cuando Bernardeta se muriera. Quería verlo.
Quería ver cómo se le negaban la salvación y la gracia divina por haber andado
tantas veces con el diablo” (2023: 11). Es entonces cuando la narradora nos
transporta hacia el lado de lo fantasmal: “Margarida había esperado la muerte
con ilusión. La suya propia. había figurado el tránsito como un estallido
luminoso, un espasmo de gloria, un gozo definitivo, un éxtasis asfixiante al
son de los laúdes y las trompetas de un ejército de ángeles” (2023: 11), sin
embargo, al fallecer descubre que pasará la eternidad encerrada entre las
mismas cuatro paredes en las que vivió y que estará rodeada de las mujeres de
su familia, con las que mantuvo tensas relaciones (2023: 13).
Tras regresar a la
habitación de Bernardeta durante apenas un párrafo (2023: 14), la narradora
vuelve a trasladarnos al pasado para relatarnos la historia de Joana, la
primera de las mujeres de Mas Clavell. Sabremos, entonces, de su boda con
Bernardí Clavell “hacía tantos años que no se podían contar” (2023: 14), del
ritual que hubo de hacer para convocar al diablo y pedirle “un hombre entero”
(2023: 19), de que sus hermanos fueron devorados por los mismos lobos que le
arrancaron a Bernardí un dedo del pie y conoceremos, también, que por esta
falta no es Bernardí un hombre entero y que el diablo, por tanto, no le había
concedido su deseo, lo que provocará el inicio de una maldita herencia:
“Después del trato que había hecho y deshecho con el demonio por cuenta del
dedo pequeño que le faltaba a su marido, le faltaría algo a toda su progenie”
(2023: 23).
En las páginas y
capítulos posteriores el desarrollo de la novela seguirá el mismo esquema lo
que permite, gracias a la figura del fantasma, amplificarla temporal y
espacialmente. Ello nos lleva de nuevo al ámbito de la tragedia, pues la acción
se sostiene en la unidad de tiempo y son los espectros (a modo de coro) quienes
nos guían por todo aquello que no puede ser representado sobre las tablas.
Además, el ejercicio de la voz narrativa no solo permite ir saltando entre
diversas temporalidades, sino también mirar el mundo desde distintas
perspectivas, algunas de ellas, imposibles. En algunas entrevistas, de hecho,
Solà ha señalado este ensanchamiento del tiempo y de la mirada como una
característica central de la obra:
Podríamos decir que es una
novela de fantasmas, en el sentido de que la mayoría de personajes están al
otro lado, muertas. Como lectores, la voz narrativa estaría en ese otro lado
con ellas. En ese día en que se describe la acción cabrían a su vez cientos de
días. Y en esa casa cabrían cientos de personajes, de acontecimientos. Me
interesaba mucho esta elasticidad del tiempo y del espacio que permite escribir
un libro (Solà en Blanco Medina, 2023).
Este viaje entre temporalidades permite
al espectro “presentizar” (Rivadulla Costa, 2018) la memoria rural e histórica
del territorio y politizarla, al cabo, siguiendo a Gasparini (2018). Así queda
demostrado, por ejemplo, cuando Bernardeta cuenta que visualizó la muerte de
Martí el Coix, Guilla y Martí el Tendre por culpa de “un grupo de hombres de
boina roja que habían entrado a su ciudad” (2023: 105) o cuando, unas páginas
más tarde, vaticina la muerte de tres soldados republicanos que intentan
resguardarse en Mas Clavell (2023: 136). Tras comprobarse la veracidad de esta
premonición, las vecinas de los municipios cercanos que habían perdido a
maridos, hijos o hermanos en la contienda acuden a Bernardeta, quien les indica
dónde han sido enterrados sus cuerpos. En cierta medida, gracias a lo
espectral, conocemos esta microhistoria de la Guerra Civil, gracias la que se
restituyen los hechos y son recuperados los cuerpos.
Narrativamente
hablando, el detalle diferenciador de Te di ojos y miraste las tinieblas
es la imposibilidad del contacto entre los personajes vivos y muertos de la
trama. Marta y Alexandra no pueden relacionarse con los espectros de las
familiares que moran en la casa; estas, aunque sí ven a las vivas, tampoco contactan
con ellas. Este detalle lo descubrimos en el primer apartado de la obra, cuando
Marta accede a la habitación donde están Bernardeta y el fantasma de Margarida,
y esta última se sorprende: “Del cuello le colgaban unos anteojos de concha y
llevaba un espejito en la mano. Y dentro del espejito había una iglesia,
entera. Y dentro de la iglesia, campanas que repicaban. En la mesita, Marta
encendió una segunda y maldita lámpara de luz errónea y sin llama, que no se
apagaba cuando la soplabas, solo cuando la golpeabas” (2023: 29). El universo
ficcional es filtrado por la mirada de unos espectros cuya experiencia es la
del pasado y que se asombran de los actos y de la tecnología del presente, lo
que da lugar a escenas humorísticas que generan momentos de distensión dentro
de una obra colmada de tragedias. Véanse, por ejemplo, las páginas 31, 34, 39,
28, 74 o 76, entre otras.
En este caso, ambas
temporalidades conviven en un mismo espacio, pero la ausencia de contacto es lo
que nos permitiría hablar de “espectros ocultados”. En este caso, la
recuperación de la historia del territorio gracias a la voz de los fantasmas no
activa a las acciones de personajes como Marta o Alexandra, al contrario de lo
que sucedía en La forastera. En otras palabras, el poder modelizador
(Asensi, 2013) de las secciones en las que intervienen los fantasmas salta
hacia directamente el ámbito externo de la comunicación, es decir, hacia el
receptor/lector final. En otras palabras, lo muerto instersecta, siguiendo a
Giorgi (2015), pero lo hace dirigiéndose hacia el exterior del relato, lo que
genera una nueva tragedia: la imposibilidad de transmisión interna del
conocimiento memorístico.
A modo de conclusión: de tiempos,
fantasmas y memorias rurales
La (im)presencia del fantasma en los
relatos que aúnan ruralidad y memoria dispone distintas vías de interpretación
del entramado comunicativo y pragmático. Por una parte, los “espectros
revelados” afectan a los personajes vivos, cuyas actuaciones se ven modificadas
o influidas por aquello que el fantasma, en tanto ser entre dos tiempos, les
comunica. Por otra parte, la imposible comunicación entre los “espectros
ocultados” y los personajes que habitan el mundo de los vivos provoca que sus
revelaciones no tengan efecto directo en las acciones de estos últimos, por lo
que sus descubrimientos saltan, directamente, hacia el exterior de la
comunicación, es decir, hacia el/la lector/a.
Este detalle también
tiene relevancia a la hora de organizar las novelas desde la teoría de los
géneros literarios. El contacto entre dos órdenes de realidad, a partir de la
emergencia de lo imposible en un mundo cuyas características son idénticas al
nuestro, vincularía La forastera con lo fantástico, pues el espectro
atemoriza física y metafísicamente (Roas, 2011) a Angie y la hace cuestionar el
paradigma de realidad en el que vive (lo que, a su vez, refuerza la capacidad
de relectura del pasado histórico). Por el contrario, la ausencia de contacto
entre las dos espaciotemporalidades no nos permite vincular obras como la de
Solà con lo fantástico, pues no se da dentro del universo ficcional ese
necesario cruce del umbral. De hecho, en este caso más bien podría ligarse a
las categorías de lo inusual o lo insólito por la vía de la normalización de lo
sobrenatural.
Ambos casos, eso sí,
presentan al espectro como un comunicante entre dos temporalidades que
“presentiza” (Rivadulla Costa, 2018) las acciones y dispone ejercicios mnemónicos
(Mendieta Rodríguez, 2024), en cierta medida reparadores de las injusticias
históricas vividas. Su palabra viaja desde el accidente del ayer hacia el hoy
para mostrar los violentos condicionantes del pasado. El espectro no es un mero
artificio, pues fantasmar la narración potencia el extrañamiento y, con ello,
la capacidad de relectura y problematización, desde el presente, de un ayer tan
traumático que no puede conocerse a través de los cauces oficiales y que
requiere, por ello, de un susurro fantasmal para ser (re)velado.
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SOLÀ, Irene (2023). Te di ojos y miraste las tinieblas.
Barcelona: Anagrama.
Esta
obra está bajo una licencia internacional Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0.
[1] Tomamos el
término modelizar de la crítica como sabotaje de Manuel Asensi: “La
fuerza ilocutiva de una obra de arte reside en proporcionar un filtro
perceptivo-ideológico del mundo que refuerza o desmiente las bases
perceptivo-ideológicas que ya posee el individuo, es decir, en modelizarlo.
Quiero decir con ello que el sujeto es bombardeado ininterrumpidamente por una
multiplicidad de preceptos ideológicos del mundo de diversa índole semiótica
desde su nacimiento hasta su muerte” (Asensi, 2007: 140).
[2] La opción
contraria implica, para Colmeiro, hacer el juego al discurso del poder: “La
transparente representación mimética y no problemática del pasado, con su
puesta en escena reconstruida meticulosamente y su tradicional estructura
lineal, une, efectivamente, las discontinuidades de un pasado fragmentado,
hecho de silencios y vacíos. Esta tendencia a reconstruir el pasado como una
narrativa sin fisuras, sacada sin problemas de las realidades del presente,
paradójicamente parece repetir las narrativas de la historia oficial
convencionales y ligeras que evitan enfrentarse al statu quo. Así pues, muchas
de estas representaciones asépticas del pasado peligrosamente siguen el
discurso autorizado oficialmente de la reconciliación sin disculpas ni
rectificaciones, y la eliminación de los contra-discursos que pueden ser
desestabilizantes, reforzando la nostalgia del pasado y su irrelevancia para
los asuntos del presente” (2011: 30-31).
[3] En este
último caso, utilizaremos la versión traducida por Concha Cardeñoso Sáenz de
Miera para Anagrama y publicada, también, en 2023, bajo el título Te di ojos
y miraste las tinieblas.
[4] Para
profundizar en la cuestión de la migración en las narrativas de la ruralidad,
recomendamos la lectura de la investigación de Juan García Cardona sobre el
personaje de Ibrahima (2024).
[5] Es
importante destacar que la aparición de la Emeteria no se narra en presente,
como buena parte de la novela, sino en pasado, una vez acaecen los hechos.
[6] Tomo el
término “anagnórisis anticipada” de Braulio Fernández Biggs (2025), que ha
propuesto en una relectura del texto de Shakespeare en la que plantea que la
complejidad del personaje de Hamlet puede deberse a que la agnición del
protagonista no ocurre al final de la obra, como en la tragedia aristotélica,
sino al inicio, gracias a la revelación del fantasma.
[7] Entendemos
lo fantástico tras la senda teórica de David Roas, en tanto historias
sostenidas en la irrupción insólita de lo imposible en un mundo ficcional que
funciona según las leyes físicas y regularidades de nuestro paradigma de
realidad, cuyo efecto es atemorizar a los personajes, al narrador y/o a los
lectores con la finalidad de desestabilizar y cuestionar la idea socialmente
compartida de realidad (2011). Ello desemboca en una impresión de “miedo
metafísico”, que “si bien suele manifestarse en los personajes, atañe
directamente al receptor, puesto que se produce cuando nuestras convicciones
sobre lo real dejan de funcionar, cuando perdemos pie frente a un mundo que
antes nos era familiar (2011: 96).