De la novela de tesis a la confesión: La mujer nueva (1955), de Carmen
Laforet, a la luz de los géneros literarios
From
the Thesis Novel to the Confession: La mujer nueva (1955) by Carmen Laforet in the Light of Literary
Genres
Celia
Vázquez Martínez
Bard College
https://orcid.org/0009-0005-5620-674X
Recibido: 06/01/2025
Aceptado: 17/10/2025
https://doi.org/10.30827/impossibilia.292024.32474
Resumen
La novela de Carmen
Laforet ha sido estudiada casi siempre desde un enfoque biográfico. La mujer nueva (1955) es un caso
paradigmático ya que nace de la conversión religiosa de la autora en 1951. La
coincidencia entre vida y obra es rastreable, pero ¿es posible ampliar sus
lecturas y, por lo tanto, profundizar en su conocimiento literario? Este
artículo realiza un estudio crítico y teórico de La mujer nueva a la luz de los géneros literarios. En primer lugar,
su relación con la novela de tesis, pero también con otros géneros como la
confesión, la novela existencial y la anti-novela. Además, profundiza en el
estudio de la propia novela de tesis, explorando sus características
principales. En resumen, se extraen y se analizan los principales rasgos de
cada género en La mujer nueva y se
reflexiona sobre el propio concepto de género y cómo condiciona la lectura de
una obra literaria.
Palabras clave: Carmen Laforet, La
mujer nueva, Novela de tesis, Géneros literarios, Estudio crítico,
Literatura española, Teoría literaria.
Abstract
Carmen Laforet's novels have mostly been studied from a biographical
perspective. La mujer
nueva (1955) is a clear example, as it was
inspired by the author's religious conversion in 1951. While the connection
between her life and work is evident, could this novel be explored in other
ways to better understand it as a piece of literature? This article offers a
critical and theoretical analysis of La mujer nueva through the
framework of literary genres. It focuses first on its relationship with the
thesis novel but also considers its connections to other forms, such as the
confession, the existential novel, and the anti-novel. Furthermore, the
analysis of the thesis novel itself is explored in depth, examining its
fundamental characteristics. In summary, the main traits of each genre in La mujer nueva are identified and studied, with a reflection on the
very concept of gender and how it shapes the interpretation of a literary work.
Keywords: Carmen
Laforet, La mujer nueva,
Thesis Novel, Literary Genres, Critical Study, Spanish Literature, Literary Theory.
La lectura en clave
biográfica de las obras de Carmen Laforet ha sido una constante desde la
publicación de su primera novela, Nada,
en 1945, cuando solo tenía 23 años y acababa de ganar el premio Nadal (De la
fuente, 2002: 11). Su marido, el editor Manuel Cerezales, veía así su obra:
“Carmen nutre sus novelas de sus propias experiencias y vivencias, busca los
personajes dentro de sí y, generalmente, acierta. En cambio, tiene dificultad
en construir argumentos inventados o historias fuera de ella[1]”
(cit. en De la fuente, 2002: 74). Pero Carmen Laforet siempre se defendió de
estas acusaciones.
En una conferencia
que ofreció en 1955 con motivo de la publicación de La mujer nueva, aseguró que el biografismo
“es una idea que me ha ido persiguiendo toda la vida a través
de todos y cada uno de mis libros, y que no sé cómo quitarme de encima” (cit.
en Ripoll, 2016: 181)[2].
La mujer nueva es un caso
paradigmático. En ella, lo biográfico y lo narrativo conviven en una historia
que nace de la conversión al cristianismo de Carmen Laforet en 1951, motivada
por su amistad con la tenista Lilí Álvarez[3]. La
novela también narra la conversión de Paulina, casada y con un hijo, atea y
anticlerical, quien se debate entre sus deseos mundanos –vivir con su amante– y
sus deseos divinos –ingresar en un convento–. El camino de perfección se
completa cuando decide servir a Dios regresando junto a su familia.
La coincidencia entre
vida y obra es rastreable, pero reducir su análisis e interpretación al enfoque
biográfico limita en gran medida su conocimiento como obra artística. Por ello,
este artículo amplía las lecturas de La
mujer nueva desde un estudio de los géneros literarios presentes en el
texto. En primer lugar, se centra en los rasgos que comparte con la novela de
tesis, y después con la novela existencial, la anti-novela y con el género de
la confesión. Esta aproximación permitirá también abordar el estudio de la
propia novela de tesis, explorando sus características principales.
Es cierto que algunos
acontecimientos biográficos condicionaron la escritura de La mujer nueva, como las amistades de Lilí Álvarez y Elena Fortún[4]
o la convocatoria del premio Menorca. Pero abundan más los elementos
ficcionales que aparecen en ella. Ya en 1958, María del Pilar Palomo cuestiona
el esencialismo con el que crítica y prensa interpretan la obra de Carmen
Laforet. Para la investigadora, el biografismo es
sinónimo de “carencia, en una palabra, de fuerza imaginativa para poder sentir
aquella vivencia generatriz sin una experiencia concreta, es donde reside el
peligro, no solo de autobiografismo sino de limitación” (1958: 9). También, para Francisco Quevedo
García, La mujer nueva no es una
novela autobiográfica, aunque parte de una experiencia real (2008: 235).
En el lado contrario,
estudios de referencia como Carmen
Laforet. Una mujer en Fuga (2010), de Anna Caballé
e Ismael Rolón, interpretan la novelística de la autora de acuerdo con su
cronología vital y personal. Para ellos, es la «pulsión biográfica» entre el
deseo de escribir y la represión de sus sentimientos lo que motiva la escritura
de Carmen Laforet. Este trabajo no niega la importancia de este tipo de
aproximaciones, pero las complementa al introducir nuevas lecturas que implican
una mayor separación entre el mundo de ficción y la vida personal de las
autoras.
Por eso, coincido con
el concepto de “momento biográfico”, acuñado por Leonor Arfuch
a partir de las ideas de Paul De Man (2002: 28). Así, la novela biográfica ya
no se define como un género con categorías cerradas. En cambio, se entiende que
todo texto está atravesado por la vida de su autora en un proceso que consiste
en pasar a limpio lo anecdótico para
convertirlo en literatura (Arfuch, 2002: 18). Es
decir, interpretar una novela solo por lo que tiene de biográfico puede llevar
a lecturas como las que ha sufrido La
mujer nueva:
Esta lectura ejemplarizante y católica
del censor, en conjunto con los elementos antes referidos —el Premio Menorca y
el Premio Nacional, la conversión religiosa de Laforet (y las consiguientes
lecturas autobiográficas de la novela), más las reseñas que ensalzan la
catolicidad de la obra (aun cuando desproblematizan
la marginalidad y heterodoxia de Paulina)—, apuntan a un problema hermeneútico
mayor: la práctica neutralización de
cualquier contenido crítico de la novela[5]
(Kebadze, 2012: 377).
Pero Carmen Laforet,
lejos de utilizar la escritura para hablar de su vida, demuestra en La mujer nueva que conoce los códigos y
sistemas de la tradición literaria española y los emplea para la creación.
Asociar la escritura literaria de las mujeres a la experiencia vital de sus
autoras supone limitar su capacidad imaginativa a su vida personal. Por el contrario,
la imaginación de los hombres se cuestiona menos y las interpretaciones
biográficas de sus obras no suelen recibir tanto interés crítico como las que
rodean las vidas de Sylvia Plath o Lucía Berlin. En
definitiva, la obra de Carmen Laforet no está reñida con su experiencia
personal, pero trasciende lo anecdótico: es fruto de un trabajo imaginativo
consciente que pone en valor su conocimiento de la tradición literaria y los
mecanismos de escritura.
En comparación con
otras obras de Carmen Laforet, La mujer
nueva no ha recibido críticas muy positivas: ha sido considerada un intento
fallido (Foster, 1960: 43), una mala novela católica (Winecoff,
1968) o una novela de tesis demasiado evidente (Cerullo,
2020: 200). Para Agustín Cerezales el principal problema reside “en la falta de
perspectiva con que fue escrito. La autora estaba demasiado cerca del problema
que quería contar” (1989: 23). En definitiva, el mensaje ideológico prevalece
por encima de la trama o de los personajes, una característica esencial de la
novela de tesis: “The Spanish
novel of religious thesis was essentially
a novel of propaganda[6]” (Dendle, 1968: 101). Definición que también describe la
intención autorial de Carmen Laforet tras su epifanía religiosa: “Ahora la
literatura mía solo me parece un medio, un instrumento al servicio de Dios…, si
él quiere” (Laforet et al., 2017: 126).
La novela de tesis en
España nace con la publicación de El
escándalo en 1875, de Pedro Antonio de Alarcón (Dendle,
1968: 21; Oleza, 1998: 430). Este “género histórico”
de acuerdo con Juan Oleza, “acabó por imponerse como
el más apto para expresar las necesidades estéticas del periodo, necesidades
compuestas de realismo, exigencia de utilidad moral —y social— del arte, debate
ideológico y toma de postura ante la transformación histórica de España” (1998:
435). Junto a Alarcón, Benito Pérez Galdós, Palacio Valdés o Blasco Ibáñez,
también lo practicaron. Mientras que la generación siguiente, Pío Baroja
—escritor bisagra— y Azorín transforman la novela de tesis en lo que Dendle ha denominado anti-novela o novela agnóstica (1968:
100), cuyos rasgos también se pueden explorar en La mujer nueva.
De acuerdo con el
estudio sobre la novela de tesis de José Luis Aranguren[7], autor
contemporáneo de Laforet, la dualidad entre el amor humano y el amor divino es
una tesis recurrente (1955: 198),
como sucede en La mujer nueva.
Aranguren también destaca el fuerte didactismo en este tipo de obras: “No han
sido escritas por una incontenible necesidad interior, sino en virtud de una
necesidad circunstancial, social, y para probar ‘con hechos’ que la vida,
alcanzada una determinada gravedad existencial —conflicto, infortunio,
tragedia—, necesita la religión como ‘única salida’” (1955: 196). Pero en el
caso de la novela que este artículo analiza se pueden hacer algunas
matizaciones.
Para Carmen Martín
Gaite, las protagonistas del universo literario de Laforet, como Andrea en Nada o Marta en La isla y los demonios, son chicas raras: “la dialéctica entre
libertad y sumisión es un núcleo perenne de conflicto” (1987: 121). Es lo que
también ocurre cuando Paulina se rebela contra su papel de esposa y madre en un
entorno familiar en el que marido e hijo parecen aliarse contra ella. Por eso,
utilizar su libertad para cumplir con el nuevo —viejo— modelo de mujer que
impone el franquismo (De la fuente, 2002: 51) puede resultar demasiado
sacrificio. Sin embargo, la rebeldía de Paulina, quien siempre ha buscado el
amor —humano primero, divino después—, concuerda con una psicología dada a la
idealización y a los extremos. Asimismo, La
mujer nueva se enfrenta a la religiosidad en su propio contexto histórico y
social:
El artículo de Aranguren, al igual que
la novela de Laforet y los comentarios de tantos otros críticos y cronistas de
la época, apuntan a un vacío en la retórica oficial, una discrepancia entre la religión
heredada e institucionalizada y la religión personal y vivida; entre la fe como
un convenio o una práctica social aceptada, esperada y hasta exigida, y la fe
como una experiencia vital o una condición existencial que no equipara la
intimidad con el pecado, ni despoja la virtud del libre albedrío (Kebadze, 2012: 375).
Dicha religión
heredada e institucionalizada es la que Paulina critica: “la iglesia llegó a
ser la excusa de todos los males de la patria [...] algo viejo, corrompido y
malo contra lo cual la juventud quería luchar” (Laforet, 1960: 57), lo que
constituye otra de las principales tesis de la novela.
La mujer nueva también presenta
rasgos de la novela existencial. El estudio de Inmaculada de la Fuente define
el supuesto autobiografismo
de Laforet como existencial, “de posicionamiento vital o filosófico”
(2021: 197). Por otro lado, Elena Fortún y la propia autora también han dejado
constancia en su intercambio epistolar de la voluntad de purificar la novela
existencialista de su tiempo (Laforet et al., 2017: 116).
Asimismo, hay que
señalar las similitudes entre La mujer
nueva y las novelas de tesis de Concha Espina y Emilia Pardo Bazán que se
caracterizan por “exploration of
the individual rather than the demonstration
of a thesis; the individual may have religious problems; treated from the standpoint
of the person
in question”[8] (Dendle, 1968: 137). Es decir, destacan por un tratamiento
menos dogmático de los temas y una mayor complejidad psicológica de los
personajes lo que también está presente en La
mujer nueva.
Por último, tanto por
el contenido religioso como por su publicación en pleno siglo XX, es importante
señalar la posible influencia del género de la confesión. Un género que, de
acuerdo con María Zambrano, surge para adaptarse a la cambiante epistemología
del sujeto en los momentos de crisis (1988: 178). En el caso de Laforet, el
descubrimiento de la fe católica pudo dar paso a la necesidad de compartir
mediante la escritura el hallazgo íntimo de “‘esa paz de Cristo’ que supera
todo sentido” (Laforet, 1960: 291), en palabras de Paulina.
El principal rasgo
que caracteriza la novela de tesis es la presencia de una voz autorial
(Aranguren, 1955: 197; Dendle, 1968: 114) que
dificulta, en muchos casos, la verosimilitud de la historia. En La mujer nueva, la narradora,
omnisciente y extradiegética, lo domina todo: “Mariana pensaba que Paulina no era una mujer enteramente cuerda. Eulogio,
por su parte, tenía la convicción de
que no podía impedir a Paulina nada de lo que ella quisiera hacer”[9]
(Laforet, 1960: 13). Omnipresente y omnipotente, introduce exhortaciones
moralistas como esta sobre la confesión:
Sabía que tenía que ponerse de rodillas
delante de un confesionario, ya que Cristo había investido a unos hombres, sus
sacerdotes con el inmenso y tremendo poder de perdonar, y exigía este sencillo
gesto a aquel que pudiese hacerlo, para obtener este perdón… Era, en verdad, el
gesto del que haciéndolo confiesa su amor, y quiere apartar de sí todo lo que
le obstaculiza para alcanzarlo (1960: 119).
Además, los
personajes también actúan como portavoces de las ideas de la autora. Por
ejemplo, Blanca sirve para modernizar la imagen de la beata, más independiente
de la iglesia e introducida en la sociedad, frente a la madre de Paulina que
representa a la beata del pasado:
una mujer flaca, tosedora, con el genio
avinagrado, los ojos enfermos de llorar y unos celos perpetuos consumiéndole.
Se consolaba en la iglesia. Allí pasaba las tardes y parte de las mañanas.
Paulina estaba harta de escuchar que a su madre los sacerdotes le aconsejaban
resignación, resignación, resignación… (1960: 25).
De la relación de los
sacerdotes con su madre y con un padre infiel, calavera y bruto, Paulina se
opone a una iglesia que considera caduca y degenerada: “empezó a relacionar el
sentido religioso de la vida como una especie de amor a colores oscuros, a olor
sucio, a carnes enfermas y blancas cubiertas de ropas espesas que las privan
del beneficio del sol” (1960: 53). Un debate que también se desarrolla en las
conversaciones de Paulina con el Padre González: “Es cierto, algunos institutos
de caridad se han desvirtuado a través de los años y no son lo que deberían
ser. Están como anquilosados, olvidados de la hora de amor de Dios que los
produjo…” (1960: 185).
Para lograr un
narrador más imparcial, la ironía, la sátira, la caricatura o la exageración
han sido recursos frecuentes en la novela de tesis (Dendle,
1968). Aunque en La mujer nueva no
hay muchos casos, destaca el personaje de Mariana Nives.
Es decir, la única atea de la novela es tratada como el personaje más ciego de
todos:
Mariana, que le acababa de contar con
orgullo, una divertida conversación de negocios con uno de los aparceros —el
hombre más astuto de los contornos— a quien Mariana había descubierto una por
una todas sus tretas, Mariana, que acababa de asombrar a Blanca con su agudeza,
al llegar a la pregunta de ella sobre la nuera, levantó las cejas, sorprendida
(1960: 145).
A pesar de ello, La mujer nueva no cae en dividir a los
personajes entre buenos y malos. A excepción de los estereotipados padres de
Paulina, la psicología de los personajes tiende a la complejidad y a la
contradicción. Incluso los más tipificados, como el dandy,
la beata o el cura revolucionario, ofrecen claroscuros. Por ejemplo, Blanca
puede ser percibida tanto como un ser benévolo y complaciente como egoísta y
calculador: “¿No estaba contenta de que su hija se casara conmigo para tener su
capilla, sus santos de yeso y su capellán?” (1960: 151). Esta forma de
construir los personajes, clave en la narrativa de Carmen Laforet, muestra de
forma mucho más sutil cómo están atrapados en las vanidades del amor humano.
Por otro lado, el
final abierto de La mujer nueva se
aleja de la estructura prototípica de la novela de tesis. Como en Nada o en La isla y los demonios, la novela termina cuando la protagonista va
a iniciar una nueva etapa de su vida. Es decir, aunque el amor divino (Dios) vence al amor
humano (el deseo), se intuye que otra historia comienza y que tampoco
estará exenta de conflicto. No hay un y
vivieron felices para siempre que cierre la tesis religiosa.
El final abierto
también hace más verosímil el conflicto interior de Paulina entre su fe o su
amante. Es decir, su religiosidad no sustituye sus deseos de forma inmediata.
Por el contrario, Paulina no solo prioriza su placer, sino que también
cuestiona ciertos dogmas cristianos como la confesión o el pecado: “Le pareció
que la única diferencia que existía ahora con su vida era éste mezclar a todo
la palabra pecado. Lo pensó con un raro hastío” (1960: 167-168). Este
tratamiento del pecado corrige una de las faltas que Aranguren detecta en la
novela de tesis de su tiempo: “Hay que hundirse en sus pecados, expresar el
amor cuando se viola el sexto mandamiento, no utilizar a los personajes de
medios y no hacer novela rosa” (1955: 199). En otras palabras, la conversión de
Paulina resulta menos utilitaria porque nace de la mujer libre frente a la
sociedad, sobre todo, en su papel de madre y esposa. Además, hay algo muy
humano en las dudas que afloran en la conciencia de Paulina:
Al fin se llamó al orden. Tenía por
allí los Evangelios… No se decidía a abrirlos. Le parecía que estaba como
saturada de rezos. Era un raro sentimiento de desapego después de su exaltación
de los primeros días… Al fin los abrió “Si tu ojo te escandaliza, arráncatelo”… le pareció demasiado severo. Se impacientó…
(1960: 164).
Sin embargo, la voz
autorial suele interrumpir estos momentos: “Al otro día, (Paulina) no fue a
misa y perdió aquel gran milagro, aquella inmensa maravilla de su comunión de
todos los días” (1960: 169). Es decir, cuanto más verosímiles y complejos son
los sentimientos del personaje, más se refuerza la tesis del amor divino frente al amor humano. Por lo que las páginas de
la novela se transforman en un campo de batalla formal entre la voz de los
personajes y la voz autorial. Cuando parece vencer la primera, La mujer nueva se aproxima a las autoras
decimonónicas Concha Espina y Emilia Pardo Bazán[10].
Para Dendle, lo que caracteriza las novelas de tesis de estas
autoras son las descripciones psicológicas del alma humana frente a las
preocupaciones de tipo social (1968: 77). Aranguren también destaca el uso
utilitarista de la conversión por parte de los autores masculinos[11]:
“el irreligioso lo es por superficial o por pecador. Cuando se ve
irremisiblemente abocado a tomar su existencia en serio, tiene que abrazar la
religión” (1955: 203). En las obras de Concha Espina y Emilia Pardo Bazán el
interés por lo social no desaparece, pero no ocupa un lugar central. En La mujer nueva, la subtrama del
asesinato del vecino de Paulina por uno de sus empleados muestra una sociedad
injusta y violenta, pero apenas influye en el conjunto total de la obra.
De igual modo,
coinciden en concebir la religiosidad como una elección individual, es decir,
sugieren y no afirman que la religión sea el único consuelo ante las
injusticias del mundo. Aunque mucho más anterior, es importante señalar también
la influencia de la queja amorosa de Santa Teresa en la escritura de Carmen
Laforet:
Desentrañar lo que uno mismo no
entiende, lo que no se deja abarcar de puro confuso: nunca ha sido otro sino
ese el origen de la queja amorosa, que viene a identificarse en toda la
literatura que merezca el nombre de tal con la dificultad de traducir mediante
ella la misma tensión y oscuridad del sentimiento que la provoca (Martín Gaite,
1987: 67).
Paulina, poco a poco
y no exenta de sufrimiento, va desentrañando su propia queja amorosa para
deshacerse de sus deseos terrenales y entregarse a Dios. Una idea que Laforet
también había compartido con Elena Fortún: “Si uno llega a sentir ese éxtasis
de subir por encima de los pequeños o grandes deseos inmediatos, lo alcanza, y
eso ya puede proyectarse a la eternidad» (Laforet et al., 2017: 95-96). En
definitiva, La mujer nueva no solo
dialoga con los autores de novela de tesis decimonónica, sino también con
Emilia Pardo Bazán y Concha Espina e, incluso, con Santa Teresa, el gran
antecedente de todas ellas.
Los símbolos que
aparecen en La mujer nueva refuerzan
el mensaje ideológico, otro rasgo de la novela de tesis: “to
give transcendental, and therefore
religious, significance to the novel while
avoiding the crude technique of direct
authorial intervention[12]”
(Dendle, 1968: 128). El símbolo más recurrente es el
tabaco que Paulina fuma de forma constante y que refleja tanto un carácter
rebelde y transgresor como un vicio y una debilidad terrenales.
Después de experimentar la gracia de Dios por primera vez en
el tren, la necesidad de un cigarro, la sensación de hambre y la visión de un
hombre desagradable que la mira con deseo, simbolizan el regreso de Paulina a
lo mundano. En otro pasaje, el cigarro representa su rebeldía ante una iglesia
caduca: “Fumar no es pecado, y no estoy dispuesta a dejarlo por complacer a
unas señoras rancias… al mismo tiempo, como es natural, tampoco quiero
imponerles mis costumbres” (1960: 124). Y en las últimas páginas, cuando
Eulogio se alegra de que Paulina fume menos, el cigarrillo queda
definitivamente asociado con su pasado: la mujer mundana. Además, no dejar de
fumar del todo incide en la idea de final abierto. Por otro lado, es
interesante la oposición entre Eulogio y Antonio. Mientras el primero
representa al hombre recto, trabajador y protector, su amante, mucho más joven
y rico, simboliza el deseo y el placer: “La anhelaba con una especie de tortura
física. Le gustaba hacerla llorar…” (1960: 3).
El nombre de Paulina
hace referencia a la historia de San Pablo quien fue fulminado por el amor de
Dios cuando huía montado en un caballo (1960: 112). Es un resumen de la
conversión de Paulina: un viaje del miedo al amor que tiene lugar mientras
también huye en un tren, símbolo de avance y cambio. Asimismo, el apellido Goya
de Paulina representa su lado más terrenal y tremebundo en contraste con San
Pablo, el ideal divino.
Para concluir, el
tratamiento de lo espiritual evita la descripción de sentimientos religiosos
demasiado explícitos o la representación de Dios en cualquiera de sus posibles
apariciones. Incluso se hace burla del exceso de fantasía de los libros sobre
la vida de santos (Laforet, 1960: 149). Además, la experiencia mística de
Paulina no cae en lo artificial al materializar lo espiritual mediante fórmulas
retóricas, nombres de filósofos o la imitación de la lengua de los místicos del
siglo XVI (Dendle, 1968: 131). Por el contrario, el
contacto con lo divino es descrito con imágenes de gran belleza literaria,
evocadoras de la tradición mística española sin perder, por ello, autenticidad
y singularidad[13].
Algunas reflexiones
sobre la presencia de otros géneros literarios
El final de La mujer
nueva no debe verse como un retroceso en la vida de Paulina, sino como un
gesto coherente con las posibilidades de una mujer de treinta y tres años —la
edad de cristo—, casada y con un hijo que vive en un contexto determinado.
Aunque carece de trascendencia, su decisión tiene un efecto inmediato en su
realidad, como volver con su familia o reducir el tabaco, lo que acerca la obra
a la anti-novela o novela agnóstica: “What happens in the novel has only immediate significance; it is not part
of any greater
structure” (Dendle, 1968:
139). La decisión final de Paulina tampoco implica que el bien haya vencido
sobre el mal ni que el mundo sea un lugar mejor. Es decir, solo se tiene acceso
a la crisis existencial de un ser humano que busca respuestas con la libertad
como único medio para conseguirlas.
Por otro lado, la
novela es el campo de experimentación idóneo para desarrollar el discurso
existencialista. Según Mauro Jiménez, el protagonista de las novelas de Jean
Paul Sartre o de Albert Camus está “alienado por su situación en el mundo, a
todas luces axfisiante, anónima y absurda” (Jiménez,
2011: 316). De forma similar, cuando Paulina se ve arrinconada por su realidad,
decide dejar atrás un pueblo que le parece “un lugar extraño, una estampa
oscura, algo irreal” (1960: 13). Esta descripción refleja un interior que
todavía no sabe lo que busca, pero que huye para tomar perspectiva de sí misma
y de sus acciones. Por eso, la experiencia mística en el tren puede leerse como
la toma de conciencia de la libertad individual de Paulina.
De acuerdo con el
pensamiento sartreano, la crisis existencial conduce al compromiso del
individuo con sus semejantes. También los personajes de Albert Camus tienen que
reconocer el absurdo de la vida antes de pasar a la acción. El renacer de
Paulina como la mujer nueva en el tren inicia la búsqueda de un objetivo vital
que realice su compromiso con los demás. Es decir, para dejar atrás la queja,
el miedo y la pasividad, Paulina tiene que tomar el control de su vida.
Como explica Mauro
Jiménez, el compromiso existencialista “parece en principio una pérdida de la
libertad, pero finalmente es comprendido como una afirmación de esta mediante
la cual la vida alcanza su sentido, convirtiéndose así en un destino” (2011: 320).
De este modo hay que comprender lo que implica para la protagonista volver con
su marido: Paulina ha buscado el sentido de su vida en el amor terrenal
primero, divino después, pero mediante el ejercicio de su libertad elige
comprometerse como madre y esposa. Por eso, antes necesita alejarse y
experimentar todas las posibilidades a su alcance, como entrar en un convento,
dedicarse a la caridad o huir con Antonio. Asimismo, el personaje de Paulina,
femenino y de autoría también femenina, parece compartir las mismas preguntas
que Simone de Beauvoir en El segundo sexo
(1949):
¿Cómo puede realizarse un ser humano
dentro de la condición femenina? ¿Qué caminos se le abren? ¿Cuáles conducen a
un callejón sin salida? ¿Cómo recuperar la independencia en el seno de la
dependencia? ¿Qué circunstancias limitan la libertad de la mujer? ¿Las puede
superar? Son las preguntas fundamentales que quisiéramos
dilucidar. Lo que viene a ser que, si nos interesamos por las oportunidades del
individuo, no definiremos esas oportunidades en términos de felicidad, sino de
libertad (cit. en Amorós, 2009: 17).
La diferencia entre
felicidad y libertad que señala Beauvoir es fundamental para comprender que la
decisión de Paulina concuerda con sus circunstancias individuales. En otras
palabras, recuperar su matrimonio no nace de la búsqueda mundana de amor eterno,
ni del simple bienestar o capricho. Nace de una posición ético-religiosa para
crear un proyecto de vida propio, aunque “le horrorizase mucho más la idea de
vivir con él (Eugenio) en el campo que encerrada en un convento para toda la
vida” (1960: 285).
Por último, en La mujer nueva también se pueden
encontrar rasgos del género de la confesión. De acuerdo con María Zambrano, la
confesión es “El género literario que en nuestros tiempos se ha atrevido a
llenar el hueco, el abismo ya terrible abierto por la enemistad entre la razón
y la vida” (1995: 24). Forma parte de la búsqueda de respuestas ante el vacío y
la sensación de abandono que surgen en el siglo XX. No hay que olvidar que la
obra de Zambrano no solo es contemporánea de Jean Paul-Sartre, Simone de Beauvoir
y Albert Camus, sino también de la propia Carmen Laforet.
Zambrano también considera que la
novela es el género ideal para desarrollar “expresiones de seres
individualizados a los que se les concede historia” (1995: 25). En el acto de
narrar una vida, la memoria da forma a lo que se quiere comunicar, por eso, no
debe extrañar que La mujer nueva sea
una amalgama de analepsis y largos monólogos en los que los personajes
reconstruyen sus recuerdos para sí mismos y para los demás. En el caso de
Paulina, la experiencia religiosa a bordo del tren surge tras varios capítulos
en los que se recuerda por qué y cómo se casó con Eulogio y se enamoró de
Antonio después.
De acuerdo con
Zambrano, la experiencia mística como verdad revelada puede compararse con la
evidencia filosófica (1995: 68). Para Paulina, experimentar la gracia de Dios
significa comenzar a liberarse de los horrores de vivir: “(nacer, morir,
extrañeza ante la injusticia de los hombres), de que la vida, al descubrir algo
más allá de ella, encuentre al fin su figura, y deje de ser pesadilla” (1995:
35). Por otro lado, la confesión es un camino que se inicia en soledad —el
vagón de un tren—, pero culmina en la comunicación con el mundo (1995: 55). Por
eso, el deseo de Paulina de compartir su experiencia religiosa le impide
incluso conformarse con la confesión sacramental: “Es claro que no había
sentido ganas de explicar sus problemas, pero sí sus descubrimientos
religiosos… Volcarlos en unos oídos en los que pudieran caer como una semilla”
(1960: 152).
En definitiva, no se
trata de la escritura de un relato autobiográfico: “Es lo que ha causado el
desencanto de tanto lector curioso que se lanza sobre las Confesiones ávido de
leer sucesos de escándalo, de escudriñar interioridades del prójimo; bien pronto
se retira desilusionado al no hallar las “intimidades” esperadas” (Zambrano,
2005: 45). De ahí que la filósofa considere “verdaderas confesiones de nuestro
tiempo” (2005: 53) novelas como Crimen y
castigo (1866), de la misma forma que hubiese podido señalar La mujer nueva.
Conclusiones
Para concluir, La
mujer nueva reúne los rasgos de diferentes géneros literarios lo que
refleja el conocimiento que Carmen Laforet tenía no solo de su tradición
literaria, sino también de otros géneros contemporáneos a su tiempo que
surgieron dentro y fuera de España, como el género de la confesión o la novela
existencial. La destreza literaria de la escritora se percibe en la creación de
una obra ecléctica, libre de toda rigidez o dogmatismo, sin caer en un pastiche
de géneros. Aunque las características de la novela de tesis son las más
fáciles de identificar, el texto expande un tipo de literatura que se distingue
por los argumentos y las respuestas cerradas, la repetición de estructuras y,
en el caso de las obras de autoría masculina, por un mayor interés en
cuestionar la relación entre religión y sociedad.
Por el contrario, la
novela de Carmen Laforet adquiere mayor consistencia cuanto más se aproxima al
género de tesis escrito por Emilia Pardo Bazán y Concha Espina. Es decir,
cuando huye de dogmatismos y se centra en la psicología individual de los
personajes. Por lo que una nueva lectura de La
mujer nueva a la luz de la novela de tesis ha servido tanto para poner en
valor la capacidad imaginativa de la escritora como para mostrar su deuda con
otras autoras anteriores a ella.
En este sentido, el
estudio de La mujer nueva más allá de
lo biográfico también ha permitido entender mejor el lugar que ocupa en su
propio contexto de escritura, muy influenciado por los autores masculinos: “las
pobres escritoras no hemos contado nunca la verdad, aunque queramos. La
literatura la inventó el varón y seguimos empleando el mismo enfoque de las
cosas” (Cerezales, 2021: 444). Por ello, es necesario profundizar y ampliar el
estudio de los elementos que hacen posible esa literatura.
Para Carmen Martín
Gaite, la ventana es un espacio recurrente en la historia literaria de las
mujeres. A su vez, una conversación íntima, una carta o un diario son también
detonantes creativos o trabajos de campo que dan forma al trabajo artístico
femenino. Como señala Nuria Capdevila-Argüelles, los géneros del yo,
considerados menores durante mucho tiempo, hoy son fundamentales para entender
la autoría desde una perspectiva de género (2011: 5). Y no solo eso. La
aproximación a una obra literaria desde distintos enfoques críticos genera
visiones que también la actualizan en el presente. Es lo que ocurre cuando se
revisan movimientos filosóficos de autoría mayoritariamente masculina como el
existencialismo que, sin embargo, también lo ejercieron escritoras como Irish Murdoch, Elena Soriano o la propia Carmen Laforet. Al
mismo tiempo, permite considerar de nuevo obras literarias que pueden haber
sido aprisionadas por un género concreto. Es el caso de la novela Celia en la revolución (1943), de Elena
Fortún. Un libro que trasciende la literatura infantil mediante un crudo e
insólito retrato de la guerra civil española.
Conviene terminar con
unas palabras de la propia Carmen Laforet, no la joven desconocida de
veintitrés años ni la madre de cinco hijos ni la esposa de Jaime Cerezales,
sino la escritora: “no hay nada nuevo bajo el sol y nada es mentira en la
invención literaria” (Cerezales, 2021: 215). Es decir, creación y recreación,
realidad e imaginación, mentira y verdad. En otras palabras, vida y literatura
siempre mantendrán una relación compleja.
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[1] No sorprende que,
para concederle el divorcio, Jaime Cerezales le pidiese a Carmen Laforet la
firma de un contrato que impedía utilizar la imagen de su marido con fines
artísticos.
[2] El artículo, titulado “Carmen Laforet y
el Premio Menorca. Geografía, novela y premios literarios” incide en la actitud
defensiva de Carmen Laforet ante las constantes acusaciones de biografismo en
las entrevistas y en la prensa en general. También repasa los titulares de
periódicos que salieron tras la adjudicación del premio en los que aparece como
madre, esposa y ama de casa antes que como escritora.
[3] Lilí Álvarez fue una
tenista, pensadora y ferviente católica que defendió un sentimiento religioso
alejado de las estrictas normas del catolicismo español. Su amistad con Carmen
Laforet fue crucial para su conversión: “Entre octubre y diciembre Laforet se
había resistido al firme, obsesivo apostolado de su amiga Lilí Álvarez, quien
se había propuesto ganar a Laforet, todavía emblema de una generación nihilista
y desalentada, para su causa religiosa. En realidad era la causa de la propia
Lilí Álvarez” (Caballé y Rolón, 2010: 225).
[4] La relación
epistolar entre Elena Fortún y Carmen Laforet, entre 1947 y 1952, año en que
falleció Elena Fortún, muestra una profunda y sincera amistad que roza lo
familiar. Para Laforet, Fortún cumplía, en muchas ocasiones, el rol de madre.
[5] La cursiva es mía.
[6] Traducción: “La
novela de tesis religiosa en España fue esencialmente una novela de
propaganda”. La traducción es mía.
[7] El artículo de José Luis Aranguren, “¿Por
qué́ no hay novela religiosa en España?”, publicado en Cuadernos Hispanoamericanos, en 1955, es decir, solo unos meses
antes de La mujer nueva, presenta un
estudio crítico del género de la novela religiosa en España a partir del
análisis histórico-literario de las principales obras y autores del
género.
[8] Traducción: “la exploración del
individuo más que la demostración de una tesis; el individuo puede tener
conflictos religiosos, ser tratado desde el punto de vista de la persona en
cuestión; es una forma de documento naturalista”. La traducción es mía.
[9] Las cursivas son
mías.
[10] La investigadora
Nuria Capdevilla-Argüelles destaca una línea de influencia literaria entre
Emilia Pardo Bazán y el nihilismo rebelde de Laforet (2011: 14). No es la
única: “Sí, porque ni Emilia Pardo Bazán ni Carmen laforet pueden escribir como
tales mujeres satisfechas de serlo y han de adoptar un discurso que les resulta
ajeno para superar prejuicios y lugares comunes acerca de su dedicación
literaria; porque ambas han de volver su mirada a un mundo donde la doble moral
reserva a los hombres privilegios negados a las mujeres; porque las dos
perciben —y hacen que percibamos— la doble dimensión física y espiritual del
amor como un todo orgánico de diversas implicaciones” (Alfonso, 2009: 133).
Para responder al renovado interés de
la crítica literaria por la obra de la escritora Emilia Pardo Bazán, voy a
investigar la relación e influencia entre la autora gallega y Carmen Laforet.
[11] El estudio de Brian
Dendle solo incluye a las dos escritoras mencionadas, mientras que José Luis
Aranguren, contemporáneo de Carmen Laforet, ni las menciona ni recoge otros
ejemplos a pesar de que, como señala Carmen Martín Gaite: “En ninguna época de
la historia de España se han publicado tantas novelas firmadas por mujeres como
en las tres décadas que abarcan de los años cuarenta a los sesenta” (1987:
121).
[12] Traducción: “para dar un significado
trascendental y, por lo tanto, religioso a la novela, evitando al mismo tiempo
la cruda técnica de la intervención directa del autor”. La traducción es mía.
[13] Para Gerald Brenan
constituye un enorme acierto literario: “Esta es la cosa mejor del libro. Dudo
que haya en castellano unas páginas más maravillosamente poéticas que estas del
primer capítulo” (Cerezales, 1982: 148).