Simulacro
y belleza en Benidorm. Nieva
en Benidorm (Isabel Coixet, 2020) y Spanish Beauty (Esther García Llovet,
2022)
Simulacra and beauty in Benidorm. Nieva en
Benidorm (Isabel Coixet, 2020) and Spanish Beauty (Esther García
Llovet, 2022)
Álvaro
López Fernández
Universitat de València[1]
Elios Mendieta
Universidad Complutense de Madrid
https://orcid.org/0000-0002-1930-9150
https://orcid.org/0000-0001-8753-9102
Recibido: 23/12/2024
Aceptado: 17/10/2025
https://doi.org/10.30827/impossibilia.292024.32393
Resumen
Benidorm se ha
convertido en un espacio recurrente en la literatura y en el cine españoles
contemporáneos, ya sea como icono del turismo masivo, del retiro dorado o de la
especulación inmobiliaria. Sin embargo, en este artículo se estudian dos
propuestas recientes, la novela Spanish Beauty (2022), de Esther García Llovet, y la película Nieva en Benidorm (2020), de Isabel
Coixet, que, distanciándose de estos rasgos, prefieren incidir en la belleza
rara y el carácter contradictorio de la localidad alicantina, a partir de una
trama de enredo noir
que involucra a sus protagonistas. De esta forma, el objetivo es analizar, de
un modo comparado, las estrategias narrativas y formales que emplean las dos
creadoras para sus originales retratos de esta ciudad-simulacro, y entender,
pese a sus diferencias de estilo, cómo la novela y la película pueden dialogar
entre sí.
Palabras clave: Literatura comparada,
Novela contemporánea, Cine español, Benidorm, Simulacro.
Abstract
Benidorm has become a recurrent space in contemporary
Spanish literature and film, whether as an icon of mass tourism, of the golden
retreat or of real estate speculation. However, this article studies two recent
proposals, the novel Spanish Beauty
(2022), by Esther García Llovet, and the film Nieva en Benidorm (2020), by Isabel
Coixet, which, distancing themselves from these features, prefer to focus on
the rare beauty and contradictory nature of the Alicante town, based on a plot
of noir entanglement involving its protagonists. Thus, the aim of this article is
to analyse, in a comparative way, the narrative and formal strategies employed
by the two authors for their original portraits of this city-simulacrum, and to
understand, despite their stylistic differences, how the novel and the film are
able to dialogue with each other.
Keywords: Comparative Literature, Contemporary Novel, Spanish
Film, Benidorm, Simulacrum.
Madre mía, ¿la gente
no se harta ya de escribir sobre Benidorm? ¡Qué aburrimiento!
Elisa Ferrer, El holandés (2023)
Introducción. Benidorm en la ficción reciente
Durante la última
década, han abundado las ficciones españolas, especialmente en el ámbito
audiovisual, que han vuelto sus ojos a Benidorm, hasta generar una progresiva
resignificación y, sobre todo, “revaloración” (Cattaneo,
2022: 27) de la localidad alicantina, casi siempre desde el asombro. En
consonancia, algunas de estas producciones han sondeado el origen de cómo un
pueblo pesquero pudo convertirse de forma tan acelerada en un colosal
laboratorio de consumo que alcanza el medio millón de habitantes en verano, y
que supone en el contexto europeo “la mayor concentración urbana puesta al
servicio del turismo masificado” (Gaviria, 2019: 115).
Muestra
de este interés son el cortometraje Bikini
(2014), de Óscar Bernàcer, y su posterior documental El hombre que embotelló el sol (2016),
ambos acerca de la figura legendaria del alcalde de la localidad durante el
franquismo, Pedro Zaragoza, quien impulsó en los años cincuenta la aprobación
del bikini en la costa de Benidorm, pero también el ambicioso plan urbanístico
que transformó sus contornos y modelos de vida. Al hilo, sobre las dicotomías
actuales de la ciudad (a un lado un mar estático y al otro los cientos de
hoteles y clubs) asientan su trama filmes como El cover (2021), de Secun
de la Rosa, sobre la precariedad e ilusión (de autenticidad) de varios
cantantes de versiones; o Ama (2021),
de Júlia de Paz Solvas, basado en un corto anterior
(2018), que desmitifica prejuicios en torno a la maternidad a partir de las
vivencias de una mujer desbordada con su hija en una Benidorm fragmentaria y de
paso, cuyo ambiente nocturno expulsa cualquier atisbo de vida familiar.
Además,
varias películas recientes han profundizado en la excepcionalidad, casi irreal,
de Benidorm hasta manipular sus límites miméticos. En este sentido, la cinta de
ciencia ficción distópica Sueñan los
androides (2014), de Ion de Sosa, elige a la ciudad, entendida como
“réplica doméstica de Dubái y Hong Kong
Precisamente,
la poeta estadounidense, que pasó en Benidorm su luna de miel en la década de
los cincuenta, será una referencia continua en la aproximación cinematográfica
más relevante de los últimos años en torno a la ciudad, la película Nieva en Benidorm (El Deseo, RTVE,
Movistar Plus+, 202
Tanto
García Llovet como Coixet, en cualquier caso, abordan Benidorm desde la noción
de simulacro que Jean Baudrillard imputaba a Las Vegas o a Disneyland, es
decir, desde una “hiperrealidad”: “No se trata ya de imitación, ni de
reiteración, incluso ni de parodia, sino de una suplantación de lo real por los
signos de lo real, es decir, de una operación de disuasión de todo proceso real
por su doble operativo” (Baudrillard, 1978: 7). En torno al mencionado Hotel
Bali, durante años el edificio más alto de España y emblema de la
ciudad-simulacro, decía Giles Tremlett que le
resultaba “ambicioso, aunque pragmático, grande aunque aburrido, enorme aunque
espantoso. Es, en resumen, lo que se quería que fuera, igual que Benidorm: un
inmenso contenedor de turistas” (2006: 102). Menos apocalíptico en su
consideración de la ciudad se mostraba el escritor J.G. Ballard, antecedente
confesado tanto por García Llovet como por Coixet en lo que respecta a su
fascinación con Benidorm. Como declaraba en su
texto “What I believe” (1984) tras
citar una enumeración de referentes artísticos: “I believe in the death of the emotions and the
triumph of the imagination. / I believe in Tokyo, Benidorm, La Grande Motte,
Wake Island, Eniwetok, Dealey Plaza”. Más adelante, apostillaba: “I believe in all hallucinations” (Ballard, 2023: 17). El arquitecto Luis
Fernández-Galiano retomaba ese carácter alucinatorio al validar el modelo
benidormense:
Benidorm es una hamburguesa: el
McDonald’s del turismo, una admirable combinación de calidad y precio que el
esnobismo ignorante contempla desdeñosamente, pero cuyo testarudo éxito debería
suscitar más admiración que recelo. Benidorm es también la ciudad de España con
más rascacielos, una colosal acumulación de torres que el viajero descubre,
tras una curva de autopista entre cerros abrasados, como una alucinación de la
fatiga o un espejismo del calor (2019: 219-220).
Para
Fernández-Galiano, igual que para el sociólogo Mario Gaviria, el éxito de la
hiperrealidad benidormense (mezcla de la nocturnidad alborotada de Las Vegas y
la amabilidad diurna de un área familiar temática) se ha basado en su capacidad
de síntesis para convencer a un gran abanico de público español y europeo. La
otra cara de la moneda de ese programa urbanístico-comercial ha sido, sin
embargo, la especulación inmobiliaria. No extraña por ello que el paisaje de la
ciudad, no en su especificidad sino como parte o representante del litoral
levantino, haya estado ligado, en bastantes propuestas artísticas
contemporáneas, a los efectos y perversiones de esta, ya desde el filme Huevos de oro (1993), de Bigas Luna. Más
adelante, uno de los temas candentes de la novelística española de la crisis
fue el de la corrupción generada por el boom del sector de la
construcción (Ziarkowska, 2018), especialmente en la Comunitat Valenciana, donde se vivieron unos años “de
euforia” (Terrasa, 2021) hasta la caída de Lehman Brothers. Basta recordar las novelas de Chirbes
como mascarón de esta literatura en torno al auge y pinchazo de la burbuja
inmobiliaria y sus consecuencias. Precisamente el autor valenciano prologó la
referida Lección de anatomía de Marta
Sanz, novela autoficcional en la que Benidorm, ciudad de la infancia y
adolescencia de la escritora, se ofrece como símbolo del “turismo de balneario
de masas y las transformaciones económicas y sociales producidas desde la
Transición en España” (Macías Sánchez y Seño Asencio, 2022: 261).
Recientemente,
Elisa Ferrer, en la novela El holandés
(2023), da cuenta desde el presente, en continuos viajes retrospectivos, de
cómo se operó esa transformación de Benidorm durante los años setenta, ochenta
y noventa. El texto se construye como una “novela de investigación de escritor”
(Martínez Rubio, 2015) en la que la protagonista-narradora indaga en una de las
mayores estafas cometidas en la urbe, “capital de lo kitsch, de la sangría, de
la locura urbanística” (Ferrer, 2023: 23), comparada asiduamente con Las Vegas
(2023: 50), con el pretexto de escribir una novela o guion sobre la
especulación.
En
esta marisma de fraude constructor, se distinguen otros emplazamientos icónicos
que terminan de dar forma a estas narrativas del shock inmobiliario en
el Levante, como Marina D’Or. En su novela El Dorado (2008), Robert Juan-Cantavella hablará de aquella urbanización,
publicitada como un entorno de vacaciones y disfrute infinitos, que tuvo su
auge en el primer lustro del siglo XXI, como otra parodia de las Vegas. Juan-Cantavella también relata en primera persona el viaje del
protagonista a la localidad castellonense para iniciar una investigación.
Aunque no sabe bien qué trata de hallar mientras insiste, de forma reiterada y
distorsionante, en el famoso estribillo asociado a la publicidad del complejo:
“¡Marina d’Or, qué guay!” (2008: 46), el personaje va
advirtiendo de forma crítica sus señas (y sus carencias) de identidad. De este
modo, va citando nombres reales de políticos y empresarios relacionados con
tramas de corrupción el litoral, como Carlos Fabra, Rita Barberá o Jesús Ger
García, mientras va desbrozando “el enorme pastel de Marina d’Or,
la semilla del proyecto monumental en que se está convirtiendo este lugar, un
pequeño Atlantic City sin su playa infinita ni su Donald Trump”
Marina
d’Or también ha aparecido como epítome absurdo del
derroche urbanístico de la España de fines de los noventa y principios de los
dos mil, como la que traza David Pascual en la novela grotesca Gordo de porcelana (2021). En ella, el
personaje de Dolo, víctima de una familia desestructurada, atravesada por los
abusos, articulaba un monólogo sobre sus recuerdos inventados en Marina D’Or, entendida como destino aspiracional de la clase media
y baja de la época. Para ello hiperboliza las claves promocionales que la
anunciaban entonces como una ciudad-fantasía (que hoy ha cobrado una presencia
espectral): “Cuando era pequeña mis padres siempre me llevaban de vacaciones a
Marina d’Or. Marina d’Or es
el centro mundial de las vacaciones. El lugar donde Cristo habría nacido si
hubiera nacido en verano” (Pascual, 2021: 23).
Frente
a estas representaciones, resulta significativo que tanto Nieva en Benidorm, de Isabel Coixet, como Spanish Beauty, de Esther García Llovet, aunque
muestren la corrupción y la violencia asociadas a la estafa y al boom
urbanístico, no se centren en sus efectos sociológicos ni ahonden en la imagen
más negativa de Benidorm. Abordan la ciudad desde su condición de simulacro,
desde su estridencia y su hibridez, pero desde una perspectiva estética que
busca la fascinación del receptor, sin recelos clasistas ni deformación
monstruosa, lo que conforma un nuevo acercamiento a sus espacios.
En
este sentido, aunque en un principio Isabel Coixet pretendía descubrir las
oscuras costuras urbanísticas de Benidorm, en el marco de un proyecto
documental sobre el Mediterráneo que iba realizar junto con otros creadores,
pronto cambió su propósito para retratar su carácter paradójico y su “belleza
extraña” en una ficción propia:
Yo nunca había estado en Benidorm,
porque es el símbolo de lo que no debería hacerse. Me quería centrar en la
Torre Lúgano, por todos los problemas estructurales del edificio, como símbolo
y resumen de la especulación inmobiliaria [...] Benidorm es la tierra de la
paradoja, donde pasas del bufé libre a seis euros a los restaurantes buenos de
toda la vida que solo conocen los que son de allí. Hay algo de una belleza
extraña
Por su parte, Esther
García Llovet ha manifestado que el punto de partida de su novela fue su curiosidad
por las personas que vivían en lo alto de los rascacielos de la ciudad, pues:
[Benidorm] da muchísimo juego. Es una
locura. Y el tipo de gente que hay…, es lo más cosmopolita que hay en toda
España. Tiene algo que no se parece a ninguna otra ciudad de esas
características, pero a la vez tiene algo muy cutre. Une el cutrerío con la
vanguardia arquitectónica […] Y además quería poner el mar, me apetecía mucho
poner el mar y Madrid no tiene mar (Galindo, 2022).
Algunas impresiones
de este lirismo anómalo ya estaban presentes, en su aspecto más crepuscular, en
cortometrajes como Benidorm: 2017, de
Claudia Costafreda, especialmente en la secuencia
final en que la madre e hijo protagonistas, tras un periplo de confesiones
sobre la felicidad y el fracaso, pasean en silencio junto al mar gris de la
ciudad. Una ciudad fantasma, solo para ellos. Estas tomas tienen su carga
transgresora, pues rompen la conexión con la multitud que parece inherente en
Benidorm. Lo decía el urbanista Iago Carro: “Al
contrario que en París, Venecia o el banco de Loiba,
lugares ‘culturalmente valorados’, en Benidorm o Las Vegas ningún turista se
queja del exceso (del resto) de turistas” (2019: 35).
También
volverán a aparecer destellos de esta belleza extraña, pero en este caso
cálida, de una luminosidad niveladora frente a lo antitético, en el
mediometraje Sóc vertical però m'agradaria ser horitzontal
(2023), verso de Plath que tiene su correlato visual en los planos de los
rascacielos que hace María Antón Cabot. En el filme, como ocurre en Spanish Beauty y en Nieva en Benidorm, destaca la mirada
extranjera sobre la ciudad, convertida en icono, al igual que la tensión entre
su autenticidad y su noción de espejismo, una ensoñación flotante en el tiempo,
aunque parezca no quedar nada de su pasado salvo el mar, cuya imagen cierra la
película.
Ante
todo lo dicho, las páginas que siguen intentarán desgranar los modos originales
con los que Esther García Llovet e Isabel Coixet recrean los marcos de Benidorm
y reivindican con lirismo su belleza insólita a partir de la unión de elementos
y motivos que se contraponen. No en vano, a pesar de proyectar ambos textos una
peripecia tumultuosa, de enredo noir, en torno a sus protagonistas, tanto Spanish Beauty como Nieva en Benidorm son esencialmente
ficciones de espacio antes que de personaje. Es decir, son ficciones en las que
Benidorm funciona como un actante (Greimas y Courtés, 1990) que condiciona por sí misma el devenir y
significación de la trama.
Benidorm de día, Benidorm de noche. Una ciudad al borde de la alucinación
A pesar de los
registros estéticos tan singulares que, en principio, distinguen (y distancian)
a Esther García Llovet e Isabel Coixet, llama la atención que en Spanish Beauty y en Nieva en Benidorm ambas desarrollen la
historia de unos personajes de origen inglés que emprenden una búsqueda
familiar en una ciudad descrita desde la fascinación, que se ofrece como tierra
soleada de promisión real, al límite del milagro, pero también como un enclave
nocturno donde operan sin impunidad las mafias locales e internacionales
(especialmente rusas). Además, los dos textos retoman una obsesión temática
hasta cierto punto común en la obra de las dos creadoras: la necesidad que
tienen los protagonistas de establecer vínculos en su huida como personajes
solitarios, aunque suelan hacerlo a partir de posicionamientos diferentes:
desde el retraimiento inicial en el caso de los sujetos del cine de Coixet, y
desde una cercana, incluso carismática, coraza de desencanto en lo que se
refiere a los sujetos de García Llovet.
Concretamente,
en el texto fílmico, Peter Riordan —interpretado por Timothy Spall— es un sexagenario inglés apasionado del estudio de
la meteorología que es despedido de su puesto de trabajo como banquero en
Manchester, y que, con la indemnización (y ante la ausencia de coordenadas de
su nueva vida), decide visitar a su hermano Daniel, residente en la localidad
alicantina, y con el que lleva más de una década sin reunirse. Sin embargo,
cuando llega al piso de su pariente —ubicado en una de las plantas más altas de
un rascacielos— descubre que este ha desaparecido, por lo que emprende una
investigación para encontrar su paradero. Tras unos primeros días de
aclimatación a los inesperados estímulos que ofrece Benidorm, y en los que
suplanta el espacio y la vida de su hermano como un dopplegänger no corrompido, halla
la prueba de los negocios inmobiliarios ilícitos en los que Daniel estaba
inmerso. Mientras tanto, su errancia suplantadora le permite conocer a la
enigmática Alex (Sarita Choudhury), una bailarina del club de burlesque
regentado por su hermano, que le guía por la urbe; o a la jefa de policía
(Carmen Machi), cuya obsesión por Sylvia Plath y su paso por Benidorm conecta
la ciudad con el lirismo y con su pasado, casi mítico, como pueblo de
pescadores. En contraste con su hermano, y como reconocían Mirito
Torreiro en su crítica (2020) y Salvador Martínez
Puche y Deborah Castro en su estudio sobre el filme (2022), Coixet hace
destacar la tierna humanidad que demuestra el protagonista, un hombre vulgar,
cuya actitud derrotista poco a poco va cediendo ante la efervescencia de la
ciudad, ante la posibilidad de ser otro en sus murallas de rascacielos.
Simbólicamente, tanto el vínculo con su hermano como su identidad quedan
representados por la imagen del mismo reloj que su padre les regaló en
Manchester y que ninguno de los dos se quitó a lo largo de su vida. De ahí la
relevancia de que, ya entre los títulos de crédito, se incluya la escena de un
buscador de metales que encuentra en la playa de Benidorm ese reloj, ya sea el
del cadáver de su hermano enterrado en la arena o el del protagonista, que ha
renunciado a seguir identificándose con esa precisión ordenada en el último
tiempo de su vida.
También
Spanish Beauty tiene
su propio objeto de significación, su tesoro. Y es que la novela sigue la
pesquisa de Michela, una policía corrupta de origen cockney pero criada en Benidorm,
empeñada en robar a un mafioso ruso el legendario mechero que perteneció a
Ronnie y Reggie Kray, los Kray Twins. Es decir, como
escribe García Llovet incidiendo en el entusiasmo puntual y casi tarantiniano de su personaje —de natural desencantada—:
Los más temidos y oscuramente
envidiados y admirados representantes del crimen organizado del este de Londres
durante los años cincuenta y en el Swinging London de
los sesenta, leyendas del pop y asesinos feroces. Amenazas, extorsión,
incendios provocados, robos y sobornos, asesinatos con público incluido,
siempre con ese swing, zapatos de puntera fina, gafas de pasta, cigarrillo.
Callejeaban por los pubs del East Side con ese
estilazo a lo Michael Caine (2022: 25).
Más allá de la
mitomanía estética, la búsqueda del mechero se corresponde con la búsqueda del
afecto de su padre —un profesor de la Queen Mary obsesionado con los Kray y con la continuidad de su legado—, como ocurría en su
anterior novela Cómo dejar de escribir
(2010). La peligrosa misión de Michela, en la que involucra, a veces mediante
el chantaje, a un rimero de personajes secundarios masculinos delirantes,
siempre temblorosos (por el alcohol, el calor, la falta de perspectivas o de
sueño), se complica todavía más cuando se entera de que su padre ha vuelto a
Benidorm. Como último gesto, antes de ser traicionada y seguramente asesinada
por la mafia, Michela, que no cruzará una palabra con su padre en toda la
novela (como no se encuentran Peter y Daniel en Nieva en Benidorm), conseguirá enviarle el mechero, devenido casi
en reliquia, una propiedad espectral. Cuando su padre se enciende un cigarrillo
con él, como un dispositivo mítico, la novela concluye, se autoconsume,
al tiempo que García Llovet hace explícito el carácter neobarroco —y por tanto
claroscuro, abigarrado, fragmentario pero enumerativo, descomunal— que ha
querido darle a la urbe a través de su estilo de escritura:
Mira el horizonte vertical del edificio
de enfrente. El cielo allí muy arriba, con las nubes dispuestas raras como
faltas de ortografía. Entonces ve el mechero. Dorado, largo, estrecho. Como él.
Sabe muy bien lo que está mirando pero no mueve ni un dedo. Ni un dedo. Lo mira
un largo minuto, sin parpadear, sin tocarlo. Suspir
Como remate a la
sentencia nihilista y gongorina de la última frase, la escena conlleva un
abrupto silenciamiento, muy efectivo si tenemos en cuenta que toda la narración
ha estado traspasada por referencias musicales, en especial de los años setenta
y ochenta. Se menciona a Cindy Lauper, Rod Stewart o Blondie, entre
otros, a los que cabría ver como los integrantes de la banda sonora de Benidorm
pergeñada por la escritora madrileña. A esta nómina real la clausuraría la voz
ficcional de la herida, la de la madre de Michela, Laurana, cantante de club
que se fugó de la ciudad cuando la protagonista era una niña. Curiosamente,
también la música de esta década respalda en la película de Coixet la
transformación-liberación de Peter Riordan, quien, a lo largo de una escena
fundamental del filme, adopta un peinado y una vestimenta más coloridas y vivas
para integrarse en el espacio discotequero mientras suena Yes, Sir, I can boogie, de Baccara. Después de todo, como se expresa en Spanish Beauty, al
caer la noche los rascacielos empiezan “a iluminarse como los ecualizadores de
una mesa de mezclas. Todo viene con música, en Benidorm” (García Llovet, 2022:
76).
Al
hilo, la supuesta frontera entre el día y la noche y su disolución juegan un
papel destacado en ambas obras. Spanish Beauty comienza, de hecho, en esa franja liminal entre
los dos tiempos, “las cinco de la madrugada, esa hora muy chunga de peaje al
otro lado” (2022: 11). En la propuesta de García Llovet lo diurno se extiende
como una prolongación contenida del desfase previo, aquello que dota de
personalidad noctámbula a la ciudad: “El mar de día y el mar de noche. El cielo
color Fanta de día y la Vía Láctea, Venus, las constelaciones como bucles de
autopistas y mapas de carreteras perdidas contra el negro más profundo, de
madrugada”
Por
su parte, Nieva en Benidorm parece
trazar un abrupto límite vivencial entre la jornada diurna y nocturna, aunque
todas sus imágenes acaban remitiendo a una perplejidad cotidianizada.
La mañana se representa, así, con escenas de apariencia documental de
inmigrantes practicando taichí o personas jubiladas cantando organizadamente en
la playa; mientras que, durante la noche, en el club de su propio hermano
(llamado metonímicamente Club Benidorm) Peter Riordan contempla, entre la
excitación y el pasmo artístico, el baile sensual de Alex, que culmina cuando
esta extrae un collar de perlas del interior de su vagina. El personaje asiste
a partir de estas escenas a una desorientación que ha de redundar en un nuevo
posicionamiento identitario (y que incluso podríamos ligar con ciertas
acepciones de la “desorientación” afectiva de Sara Ahmed [2006]), atravesado
por la ambivalencia y falta de convencionalismos de la ciudad. En consecuencia,
Coixet registra en la llegada del personaje inglés a la urbe los efectos de una
continua ceguera. Como si tuviera una imposibilidad para ver lo que ocurre
alrededor, todo le resulta inconexo e indescifrable. Esto queda claro, de forma
metafórica, al ser incapaz de encontrar (y entender) el rastro de su hermano,
desaparecido desde su llegada. A su vez, en el ámbito físico, ni siquiera al
principio puede enfocar el paisaje a su alrededor. El fuerte reflejo solar se
lo impide durante el día, incluso en la casa de su hermano, en lo alto de uno
de los rascacielos que conforman el skyline
de la ciudad. Cuando Peter otea el horizonte, no puede observar la ciudad con
nitidez, por la penetrante luz del sol y de la bruma. Y cuando la recorre de
noche es deslumbrado y aturdido por la iluminación
La
trama y la representación en Spanish Beauty resultan más crudas y degradadas. Al cabo, la
novela remite con mayor claridad a las claves del género policiaco, aunque
suceda en la Costa Blanca. Hasta el tono desengañado y cínico y las ocurrencias
ásperas de Michela, que el narrador focaliza en ocasiones, encajan en los
tópicos del género, como cuando dice: “Aquí, ahora, son tiempos blandos, no
pasa nada, nadie quiere nada, y eso es lo peor que puede pasar. La tontería y
el aburrimiento. Las sobras, las colillas. Y este sol de mierda” (García
Llovet, 2022: 13). No solo eso, Michela es, directamente, una agente corrupta
que obtuvo su trabajo gracias a una banda mafiosa procedente de Leeds que opera
en Benidorm, lo que le ha conferido una reseñable inmunidad. Ello no ha
impedido, sin embargo, que se haya topado con varias escenas macabras de las
que salpican la ciudad, repleta de espacios y de personajes desaparecidos, sin
llegar a quebrar su percepción insólita. Sobresale aquella en la que García
Llovet presenta con distanciamiento el hogar de la protagonista a través del
truculento recuerdo de la primera vez que lo pisó:
Le dolía la mano de apretar la pistola.
Respiró con fuerza. Lo único que había en marcha era el microondas. Seguía
dando vueltas. Ese siseo condensado y algo lejano siempre. Se acercó a mirar.
Había algo dentro. No reconoció lo que era hasta que el plato dio otra vuelta y
se presentó de frente: dos manos. Dos manos, una sobre otra sin anillo, como en
las poses de los retratos renacentistas, completamente quemadas, girando
despacio en el pequeño escenario circular. Negras. Eran manos de mujer. El
cuerpo de la mujer no apareció nunca, ni en Benidorm ni en ninguna parte.
Tampoco el dueño del apartamento
Estas imágenes
terribles coexisten de modo no conflictivo, y se asimilan con naturalidad en el
plano narrativo, con todos aquellos elementos que conforman, por aglomeración,
el horizonte de la ciudad, tan feísta como evocador:
Melanomas, cistitis, diarreas
universales. Clamidias. Y el mar como el desierto de Levante, del Oeste, de Las
Vegas, las sombras de los rascacielos sobre la playa, cada vez más altas,
sombras kilométricas que se adentran sobre la superficie del mar tibio a las
diez de la noche, mientras las familias cenan pollo frito en la orilla, Godzillas de acero mediterráneo sobre la arena fría del
amanecer
Lo bajo corporal, lo “degradado”, en términos de Bajtín
(2005), se suma a la grandeza extrahumana del mar y los rascacielos. La mezcla
ahonda en una sensación de irrealidad que hace de Benidorm un lugar al borde de
la alucinación que concita lo familiar y lo exótico, el crimen y la posibilidad
de redención, la apropiación y lo auténtico, la belleza grasienta y el ocio
redentor y que sitúa al receptor en la frontera de lo no mimético, lo que
supone una relajación en sus exigencias de verosimilitud. Lo enuncia el
carnicero interpretado por Pedro Casablanc al
rememorar el encuentro de su padre con Sylvia Plath en bikini: “Nada es
imposible en Benidorm” (Coixet, 2020). Este carácter ilusorio se agudiza en
algunos planos estetizantes del filme Nieva
en Benidorm, como los que recorren, a manera de laberinto, la llamada
“Muralla roja” de Ricardo Bofill (en realidad ubicada en Calpe) o aquellos en
los que los rascacielos se dejan vislumbrar entre la niebla. En palabras de
Isabel Coixet: “Creo que esta ciudad nunca se ha visto tan bonita como en esta
película porque el Benidorm que muestro no es real, es una especie de sueño”
Belleza rara e intermedialidad
Tanto en Nieva en Benidorm como en Spanish Beauty
transitar Benidorm, espacio inequívocamente connotado en la sociedad española,
equivale a (re)pensar el espacio. Llama la atención, en este sentido, que la
cineasta y la novelista recreen el cutrerío con el que se ha identificado la
localidad alicantina precisamente desde el lirismo. Terminan imprimiendo a la
ciudad una belleza formal a través de sus enfoques descriptivos, que se
sobrepone a la extrañeza grotesca que suscitan muchas de sus imágenes
combinadas, especialmente en la novela, y que, por ello, se antoja “rara”. No
en vano, “la forma que quizá mejor encaja con lo raro es el collage: dos o más
cosas que no deberían estar juntas” (Fisher, 2018: 16). En cualquier caso, más
allá de esta búsqueda y representación de la belleza, estridente y fragmentaria
en las dos obras, median otras similitudes entre ellas en lo que atañe a la
construcción formal del espacio, como son la noción de simulacro y la
importancia de lo intermedial.
En
relación con esto, el séptimo arte ha sido un elemento sustancial de las
narraciones de García Llovet, que estudió Dirección de Cine. La proyección
cinematográfica que adquiere su prosa no solo se percibe en su montaje
lingüístico, que en ocasiones recuerda a una transcripción de planos, sino
también en la potencia y el simbolismo escenográficos del lugar-plató por donde
circulan sus personajes. Frühbeck Moreno (2014) ya
señalaba que en su literatura el movimiento en el espacio se construye como un
fin en sí mismo. Al igual que sucede con Michela, los sujetos de Spanish Beauty y de
buena parte de su producción no tienen éxito en sus empresas, pero sobre todo
fracasan al intentar asir una identidad, lo que los lleva a emprender un
recorrido errático y confuso por la urbe. Benidorm, en esta coyuntura, se
ofrece como el escenario ideal, por su carácter icónico-visual y por su
capacidad de generar una sensación de aturdimiento perpetuo y (in)autenticidad.
Significativamente la presentación que hace la autora tanto de la policía
corrupta como de la ciudad resulta muy cinematográfica:
Un
destello deslumbrante como un anuncio de publicidad interestelar, allí en medio
del océano, en la noche de verano, al final de la noche del final del verano,
el destello seco de las brasas de un cigarro. Las brasas se inflaman, luego se
apagan, vuelven a encenderse con fuerza en la proa de la zodiac. Fuma y habla a
la vez, sola. Después llama a alguien por el móvil. Al cabo de unos minutos
arroja el cigarrillo al agua. Se hunde con una crepitación. Justo bajo la
Boreal. Hay un reflejo verde lima sobre el mar de ácido, son las cinco de la
madrugada, esa hora muy chunga de peaje al otro lado. Un cielo electrónico.
Las letras: rojas. Cuadradas: Benidorm (2022:
11).
Ejemplos de ese
marchamo cinematográfico son la relevancia de la fotografía y el color en ese
límite brumoso entre el mar y la costa y el día y la noche, la combinación de
grandes planos generales y planos detalle del cigarro como atributo noir de Michela,
o el hecho de que, en lugar de referir con naturalidad la ciudad, García Llovet
termine evocando sus letras sólidas, como si fuera Hollywood, la postal
turística de su nombre: Benidorm. Sin embargo, ¿la epicidad
de estos planos que ha ido uniendo acaso no se esfuma con una risita al
revelarse la ciudad? ¿Hubiera pasado lo mismo si fuera Los Ángeles o Manhattan?
Benidorm parece lejos de merecerse o bien aquella sucesión de retratos que
proponía Woody Allen en los primeros minutos de su película Manhattan (1979) o bien las pseudoacotaciones que encabezaban cada capítulo de Manhattan Transfer (1925), de John Dos Passos, y eso a pesar de que las oberturas de este están
llenas de enumeraciones, ironía y detalles de caricaturista. Véase esta del
“Mediodía en Union Square”:
De rodillas en el asfalto polvoriento
los limpiadores sacan brillo al calzado, botas, zapatos bajos, zapatos de
color, botines de botones, oxfords (…) El sol del
mediodía traza espirales en la atmósfera turbia del restaurante chino. Una
música toca en sordina Hindustan,
él come fooyong,
ella come chowmein.
Bailan con la boca llena (Dos Passos, 2006: 159).
Se citan estos
fragmentos de la novela norteamericana de hace un siglo, porque, con un
espíritu semejante, pero desde la Posmodernidad, García Llovet también va a
proponer oberturas de capítulo en diferentes registros que intentan aprehender
la esencia de la ciudad de los rascacielos española, con una escritura que pasa
de la glosa al hallazgo súbito, en las que Benidorm se perfila como una suerte
de contraManhattan:
Benidorm. Cultura barata. Cultura de
playa. Gente que habla tres idiomas sin tener el bachillerato, paquis, belgas, gin-tonics aguados, gays.
Libros de Tom Clancy de segunda mano, hinchados por
la humedad, crujientes de arena, arena en la almohada, arena en la paella, en
el tanga, en la ducha, desayunos de salchicha y bacon
a cualquier hora del día, masajes tailandeses a cualquier hora del día,
chicharras de noche (2022: 15).
Como es habitual en
la autora, pero se incrementa en esta novela, los personajes aluden a múltiples
referentes cinematográficos (Reservoir Dogs, Alfie,
Clint Eastwood, Christopher Walken…) y llegan a
comparar su realidad con el prototípico fílmico: “Eso es de películas” (García
Llovet, 2022: 52). Tales “procedimientos ecfrásticos”
(Mora, 2021) funcionan como simulacros cómplices para el lector, que reconoce
la ficción que está proyectando García Llovet. En contraposición, se nombran
bastantes emplazamientos reales que trascienden el imaginario medio de
Benidorm, como el bar San Remo, aunque Michela parece moverse con mayor soltura
por entornos límbicos, al borde de la ilegalidad, extensión simbólica del
propio personaje, donde se termina de manifestar “la delirante y gran
performance que es Benidorm y todo el Levante español”
Por
su parte, uno de los rasgos intermediales de Nieva en Benidorm es que Isabel Coixet
distribuye su narración en capítulos explícitos, como si fuera un libro.
Concretamente, dispone doce capítulos, cuyos títulos, que guardan relación con
diferentes fenómenos meteorológicos, se proyectan sobre el lugar de la acción,
casi siempre desde una vista aérea. Estos comunican con los estados emocionales
del desorientado Peter, lo que repercute como un espejo en la ciudad. Además,
la realizadora juega con la dislocación temporal para evidenciar la diferencia
entre el Benidorm pasado, pueblo pesquero de los años cincuenta, y el actual, y
lo hace con un recurso que va más allá del flashback,
a partir de la alusión a la estancia allí de la poeta Sylvia Plath.
De
este modo, como si tradujese una evocación de la jefa de policía, Coixet crea
una secuencia cinematográfica que construye un escenario tan mágico como
primitivo −aunque apenas haya pasado poco más de medio siglo−, con una imagen
difuminada y cálida de Plath sobre una roca, en una playa intacta, sin ninguna
aglomeración. A través de un trávelin imposible la cámara comunica esa escena,
ese tiempo reconstruido, con el horizonte nítido de los altos edificios de la
Playa de Levante que hoy inundan el paseo marítimo de Benidorm. Ello agiganta
la diferencia entre los dos contextos benidormenses y constata la dificultad de
Peter para, de nuevo, consolidar una identidad acorde al espacio que le rodea.
En este sentido, destaca la inclusión de varios no-lugares (Augé,
1993) en la trama, esos emplazamientos efímeros y de tránsito donde es
imposible solidificar relaciones perdurables.
Escribe
José Luis Pardo que, en la actualidad, los lugares que generan habitabilidad,
capaces de suscitar el establecimiento de vínculos emocionales y naturales,
están en peligro: “Cuando este vendaval irrumpe en un lugar [...] todo lo
arrasa y lo asola, todo lo desertiza dando lugar o, mejor dicho, quitando lugar
y dejando sólo un producto inhabitable y vacío, insípido, abstracto y profano,
continuo, homogéneo e ilimitado llamado espacio, espacio global” (2010: 20).
Hay sobradas muestras de ese bloque homogéneo e ilimitado en el Benidorm que
filma Coixet y en el que describe García Llovet, donde reina la representación,
el simulacro (se ha completado el “crimen perfecto” del que hablaba Baudrillard
[1995]). Es más, si el paradigma del simulacro sobre lo real y su “desierto”
(Žižek, 2008) es Las Vegas, su legado se reproduce, como farsa, en el escenario
que disponen Coixet y Llovet, lo que convierte a Benidorm en simulacro del gran
simulacro (como habían expuesto desde otra perspectiva Luis Fernández-Galiano o
Mario Gaviria): “Benidorm, la ciudad que nunca duerme, la ciudad con todos los
husos horarios a la vez, la ciudad de los bares abiertos hasta pasado mañana”
(García Llovet, 2022: 29).
En
consecuencia, la audacia de ambas creadoras radica en crear una sucesión de
estampas que aspiran a captar estéticamente sus esencias y contradicciones
(entre el feísmo y la lírica). En el caso de Nieva en Benidorm la urbe, incluso, acaba ofreciéndose como un
hogar, hostil pero “verdadero”, para un nuevo Peter Riordan. Ante ello,
resultan pertinentes las palabras del fotógrafo Roberto Alcaraz:
A pesar de ser como un decorado hecho a
medida para el turismo, un espacio sin identidad propia, una tierra de nadie,
[Benidorm] es también de y para todo y se crea un ambiente anónimo pero ameno,
sin pretensiones, que es precisamente lo que necesitamos muchas personas (2022:
181).
Por supuesto, como
han estudiado Gómez Trueba y Rodríguez Morán (2017: 182), la literatura
española contemporánea ha abundado en el simulacro: las ficciones no han
pretendido tanto transmitir una fotografía realista de los emplazamientos, sino
ser capaces de capturar su “imago”, la impresión de los espacios. A propósito
de ello, aseguran que el tema de simulacro aparece indisociablemente unido al
del desengaño, acompañado muchas veces de una nota de angustia
Conclusiones
El interés por
Benidorm parece lejos de decaer en los próximos años, lo que ha de conllevar
nuevas representaciones que trasciendan las visiones tradicionales de la ciudad
como promesa vacacional y disparador de peripecias rocambolescas o, más
recientemente, como arquetipo negativo de la especulación inmobiliaria y el horterismo. En este sentido, Nieva en Benidorm (2020), de Isabel Coixet, y Spanish Beauty (2022), de Esther García Llovet,
están advirtiendo y, sobre todo, pueden impulsar, por su resonancia, un enfoque
renovado de la ciudad en la ficción. No en vano, resulta significativo que, a
pesar del estilo autorial tan marcado (y distante) de las dos creadoras, ambas
coincidan en presentar Benidorm como un lugar al borde de la alucinación que
aúna lo distópico (el noir
y la mafia, el vértigo de la disolución y el no lugar, los motivos grotescos,
las ruinas del boom inmobiliario, la nostalgia de un pasado mejor) y lo
utópico (el mantenimiento de un
Es
la urbe, sin embargo, la verdadera protagonista y el condicionante simbólico de
las dos tramas. De este modo, si bien Nieva
en Benidorm y Spanish Beauty parten
de la idea de Benidorm como gran ciudad-simulacro española, también lo hacen
desde su particularidad: Benidorm, como cronotopo, no es intercambiable, es
único, también estéticamente. Y ello da pie a una pregunta: ¿pero hay belleza
en Benidorm? Tanto Coixet como García Llovet parecen inclinarse por el sí y
muestran puntuales destellos de una belleza “rara”, contradictoria, que tiene
mucho que ver con los umbrales, y que se manifiesta formalmente tanto en el
panorama desprejuiciado de sus multitudes como en la visión deshumanizada de
sus rascacielos.
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[1] Esta
investigación ha sido desarrollada con la ayuda de una Subvención para la
Contratación de Personal Investigador en Fase Postdoctoral (CIAPOS) de la
Generalitat Valenciana (número de referencia: CIAPOS/2022/005).
[2] Para un
análisis del tratamiento de Benidorm en ambas novelas recomendamos
encarecidamente la lectura del artículo de Simone Cattaneo
(2022).