La Ciudad de México según las narradoras gráficas:
cartografía de flâneuses, artistas y
activistas en el siglo xxi
Mexico
City according to female graphic narrators: cartography of flâneuses, artists and activists in the 21st century
Yanna
Hadatty Mora
Universidad
Nacional Autónoma de México
https://orcid.org/0000-0002-5825-8448
Recibido: 16/12/2024
Aprobado: 27/04/2025
https://doi.org/10.30827/impossibilia.292024.32317
Resumen
Este
artículo aborda cinco narraciones gráficas publicadas entre 2013 y 2024, La Perdida de Jessica Abel (2006-2013), Sindicalismo 89 de Inés Estrada (2013), Voces de Chimalpopoca de Shu Otero
(2021), ArtMorras
de Iurhi Peña (2021-2023) y El hombre de los muchos pasaportes de Carolina Castañeda (2024).
Extranjeras o mexicanas, sus autoras exploran en sus narraciones gráficas la
Ciudad de México; buscan contar pequeñas historias, para lo cual usan como
escenarios distintos segmentos de la ciudad, circunscripciones que parecen
obedecer a razones biográficas, históricas, económicas y sociales. La propuesta
es leer en conjunto las cinco obras, y aventurar algunas líneas comparativas,
enfocadas sobre todo en la representación urbana.
Palabras
clave: Narrativa gráfica mexicana, Ciudad de México, Jessica Abel, Inés
Estrada, Shu Otero, Iurhi Peña, Carolina Castañeda.
Abstract
This article is centered on five graphic narratives
published between 2013 and 2024, La
Perdida by Jessica Abel (2006-2013), Sindicalismo 89 by Inés Estrada (2013), Voces
de Chimalpopoca by Shu Otero (2021), ArtMorras by Iurhi
Peña (2021-2023) and El hombre de los muchos pasaportes
by Carolina Castañeda (2024). Wether foreigners or
Mexicans, their authors explore Mexico City in their graphic narratives,
seeking to tell small stories, for which they use different segments of the
city as settings. The circumscriptions seem to obey biographical, historical,
economic and social reasons. This article aims to give an analytical scope of
the five books, and to propose some comparative guidelines, focusing mainly on
urban representation.
Keywords: Mexican graphic narrative, Mexico City,
Jessica Abel, Inés Estrada, Shu Otero, Iurhi Peña,
Carolina Castañeda.
Pasear es trazar un
mapa con los pies. Nos ayuda a reconstruir una ciudad, a comunicar barrios que
podrían haber seguido siendo entidades diferenciadas, distintos planetas unidos
entre sí, sostenidos, aunque remotos. Me gusta ver cómo se funden los unos en
los otros, me gusta percibir los límites entre ellos. Pasear me ayuda a
sentirme como en casa.
(Lauren Elkin, Flâneuse: Una
paseante en París, Nueva York, Tokio, Venecia y Londres)
Jessica
Abel (La Perdida, 2002-2006), Inés
Estrada (Sindicalismo 89, 2013), Shu
Otero (Voces de Chimalpopoca, 2021), Iurhi Peña (ArtMorras, 2021-2023) y Carolina Castañeda (El hombre de los muchos pasaportes,
2024) exploran en sus narraciones gráficas distintos sectores de la Ciudad de
México. Quizá a priori se podría
asumir que, al coincidir sus historias en una misma ciudad a lo largo de
veintidós años, transcurrirían en entornos colindantes o cercanos, delimitados,
icónicos y que en conjunto podrían configurar una cartografía convergente si la
proyectáramos sobre un gran mapa de la urbe. Sin embargo, las representaciones
que prevalecen son de incomunicación y aislamiento, de topografías fijas que
semejan guetos de segmentación urbana, pues se muestran racializadas y
divididas según estratos sociales. Al corresponder el corpus aquí seleccionado
únicamente a narradoras gráficas, en femenino, no resulta relevante la marca de
género, como podría ocurrir al compararla con obras apocalípticas y de amplios
recorridos nocturnos como ocurre, por ejemplo, con Operación Bolívar de Edgar Clément (1999). La intención de las autoras
parece corresponder, más bien, a contar pequeñas historias, y una consecuencia
del entorno elegido resulta mapear la desigualdad: distintos cronotopos y
superposiciones de agencias segmentan la urbe y alienan a sus habitantes. Estas
segmentaciones parecen obedecer a razones etarias, biográficas, históricas,
económicas y sociales. Este artículo se propone realizar el recorrido de las
cinco obras en orden cronológico de aparición, aventurar algunas líneas
comparativas, así como valorar cómo responden a las preguntas tácitas ¿a quién
pertenece la ciudad? y ¿cómo se representa una megalópolis?
Una flâneuse
precaria y privilegiada
Jessica
Abel (Chicago, 1969), artista norteamericana multidisciplinaria, curadora,
música, periodista, diseñadora, se hizo acreedora al premio Harvey a la mejor
nueva serie por La Perdida en 2002.
Dicha obra apareció en formato libro en inglés en 2006 y traducida al español
en 2008, bajo el sello de la editorial vasca Astiberri,
impreso en Bilbao. Importa señalar que la mencionada casa editorial
consagratoria se ha convertido en una de las grandes divulgadoras de la
narrativa gráfica publicada en nuestra lengua. Recupero el concepto flâneuse de
Lauren Elkin (2017), al que aquí se remite:
Flâneuse
(flanne-euhze),
un sustantivo. Forma femenina de flâneur (flanne-euhr),
ocioso, observador deambulante que suele encontrarse en las ciudades. Esta es
una definición ficticia. En la mayoría de los diccionarios de francés no
aparece siquiera la palabra.
La alegría de pasear por la ciudad pertenece a hombres y
mujeres por igual. Sugerir que no podría existir una
versión femenina del flâneur es reducir las formas en
que las mujeres han interactuado con la ciudad al modo masculino de hacerlo.
Podemos hablar de costumbres sociales y de restricciones, pero no pasar por
alto el hecho de que las mujeres estaban allí; hemos de procurar entender lo
que significaba para ellas pasear por la ciudad. Tal vez la solución no está en
hacer que una mujer se ajuste a un concepto masculino, sino en redefinir el
concepto en sí.
La
flâneuse se
incorpora conceptualmente en la crítica anglosajona a partir de la libérrima
postulación de Elkin, más ensayista libre que académica, para cuestionar la
existencia única de paseantes en masculino por las calles del mundo. Por su
parte, la estudiosa en lengua castellana Anna María Iglesia ha añadido también
en su ensayo La revolución de las flâneuses (2019) la revisión de los casos de escritoras
españolas que entran en dicha categoría, como Emilia Pardo Bazán o Carmen de
Burgos. Iglesia defiende el derecho femenino a ocupar un lugar en el espacio
público, y postula que el acto de caminar constituye un acto de
insubordinación. Varios aspectos que se reivindican en el ensayo de Iglesia son
compartidos por estas narrativas gráficas: el derecho a ocupar las calles; el
derecho a mirar sin ser vistas; el derecho a existir en solitario. Quizá sea
necesario subrayar que ninguna de las dos autoras aplica el concepto flâneuse para
referirse a la narrativa gráfica[1].
Construida desde extensos desplazamientos dentro de la
Ciudad de México, los episodios de La
Perdida transcurren entre el Parque México en las colonias Condesa y Roma
Norte, Coyoacán, el Zócalo, el diario Reforma,
los canales de Xochimilco, el centro (un departamento en una vecindad frente a
la Torre de Telmex, aproximadamente en Pugibet y Buen
Tono), el Ajusco, el aeropuerto Benito Juárez, el Metro Insurgentes, la calle,
el tráfico, los pequeños autobuses verdes denominados peseros, taxis, coches
particulares, la Torre Latinoamericana, incluso Teotihuacan, no necesariamente
en ese orden. No son espacios contiguos, ni todos corresponden al circuito
turístico de la ciudad, solamente se hilan, como propone Elkin, como partes
sumatorias de una narrativa que logra “reconstruir una ciudad, […] comunicar
barrios que podrían haber seguido siendo entidades diferenciadas, distintos
planetas unidos entre sí, sostenidos, aunque remotos” (Elkin, 2017).
¿Se siente una enorme libertad en el recorrido por la
megalópolis? ¿Hay una experiencia de verdadera flânerie
en femenino? La respuesta sería que únicamente por momentos, sobre todo en
contextos de espacios abiertos, cuando Carla Olivares, la protagonista, no se
encuentra en apuros y puede vagar por la ciudad, hacerla suya. Pero no funciona
de ese modo en el conjunto de la obra, quizá por las posiciones fuertes que
ocupan el inicio y el cierre del libro: debido a ellas prevalece en la lectura
la sensación de desarrollarse la trama en espacios cercados y opresivos. La
novela abre en el presente de la narradora personaje, situada en un barrio de
migrantes mexicanos en Chicago. Desde esa situación, percibimos que al final
del episodio debe huir, porque pesa sobre ella una amenaza si es vista en ese
entorno; de hecho, no puede pisar barrios mexicanos por amenazas de
pandilleros, ni mucho menos territorio mexicano por problemas migratorios.
Luego viene un flashback explicativo
en que se desarrolla cronológicamente la experiencia defeña de la
personaje-narradora: llega a la Ciudad de México con la idea de encontrarse a
sí misma; hija norteamericana de padre mexicano y madre gringa. Se instala sin
invitación en la casa de su exnovio Harry, quien vive en la casa donde vivió
William Burroughs durante su estancia mexicana y donde perpetró el asesinato no
premeditado de su esposa. Hijo de millonarios, Harry intenta ser escritor.
Carla frecuenta por un tiempo las colonias Condesa y Roma Norte, antes de tomar
la decisión de romper con el círculo anglosajón y mudarse a un modesto
departamento en una vecindad del centro. Torpe e ingenuamente se involucra con
dos maleantes mexicanos de poca monta, uno de ellos su novio Óscar; el otro, su
amigo Memo. Ambos la hacen sentirse, en varios episodios, una “pinche gringa”,
culpable por los privilegios que implican su pasaporte, su físico y su lengua,
que según ellos definen más su identidad que la condición de precariedad en la
que vive, que la emparejaría más bien con ambos mexicanos. Después de un corto
periodo luminoso en que la protagonista recibe la visita de su hermano, la
tragedia se precipita a raíz de que con ocasión del día de muertos se
emborracha terriblemente y llega sin invitación con un grupo de mexicanos a una
fiesta de gringos. Ella y su grupo arman un escándalo y son expulsados de la
casa, ha bebido tanto que maldice a los anfitriones gringos y comenta a gritos
el dinero que tiene Harry. Eso lo vuelve secuestrable sin que ella se dé
cuenta. Tiempo después Óscar y Memo colaboran con unos secuestradores y
traficantes de drogas de mayor vuelo, por lo que Harry termina privado de la
libertad y escondido en el cuarto de azotea del departamento de Carla en espera
de que la familia del secuestrado pague el rescate. Harry está furioso con
Carla porque está convencido de que ella planeó todo, sin saber que su
compatriota a raíz del secuestro se encuentra también aislada, incomunicada y
obligada a representar bajo coerción el papel de inquilina para no levantar
sospechas. Afortunadamente los amigos locales del hermano de la protagonista
están pendientes de ella, ven entrar y salir gente extraña de su departamento,
alertan a la policía y, tras un gran operativo, ambos son rescatados. Carla es
deportada por mal uso de visa de turismo, pero no acusada de complicidad. La
historia cierra de manera circular, en su caminata en Chicago por el barrio
mexicano.
El título La Perdida
(original en las ediciones en inglés y español) corresponde a la visión que de
la narradora joven prevalece en la novela, cuando mira para atrás y recuerda lo
ilusa e ingenua que fue. Pero también se propone aquí en el sentido sentencioso
de que hay que perderse para encontrarse, en la juventud, y en este sentido
sortear el laberinto de la megalópolis que funciona bien como espacio
iniciático. Funciona además como adjetivo que sustituye a un sustantivo que se
puede completar en cada lectura: la juventud
perdida, la ciudad perdida, la posibilidad perdida, etc.
En cuanto al dibujo, está realizado en blanco y negro,
excepto por las portadas a color. El trazo es claro, expresivo, la perspectiva
es frontal, lo que permite reconocer siempre al detalle los entornos
representados. El manejo de la narración, así como la ilustración detallada que
combina conglomerados humanos amplios y entornos urbanos, permiten a quienes
leen sumergirse completamente en la historia. No hay rupturas ni sobresaltos
visuales, es una situación claramente narrada. A pesar del final desencantado,
prevalece la armonía de la representación; y resulta un libro muy disfrutable.
La vecindad intrusiva
En
segundo lugar, comentaremos Sindicalismo
89, obra de Inés Estrada (Ciudad de México, 1990), publicada únicamente en
inglés, en una edición artesanal en blanco y negro, impresa en láser sobre
papel bond, que va por su segunda impresión. En la portada se encuentra un
dibujo a color que exhibe en primer plano a dos chicas jóvenes tomando el sol y
relajándose en una azotea en medio de la ciudad. Una de ellas, la más cercana,
se encuentra boca arriba, y asoma sus piernas por encima de la cornisa. La otra
descansa en topless
boca abajo sobre una toalla. Alrededor de los cuerpos se ven sin concierto
elementos de basura. El mobiliario se compone de una silla desvencijada, un
tendedero, tuberías; lo demás son escombros. Para ratificar la condición
inhóspita del edificio en que inicia la presente lectura, la ventana que
alcanza a verse debajo de los pies de la protagonista está rota. Sin embargo,
los dos personajes se ven plácidos, como si veranearan, la imagen exhibe una
compenetración entre cuerpos y ambiente. Si se abre por completo el fanzine, portada y contraportada forman
un solo dibujo antes descrito a medias, que permite visualizar toda la azotea.
La sumatoria ratifica la propuesta: se añaden a la composición plantas que
emergen sin concierto, macetas rotas, antenas de plato, cables, maderas,
botellas rotas, y otros dos personajes incidentales: un par de niños que se
esconden detrás de una barda para espiar a las chicas o revisar un celular,
respectivamente. El color amarillo estridente del edificio contrasta con el
azul cian que comparten el trazado de las figuras, las manchas que sugieren el
cielo, y el interior de las ventanas. La percepción de quien ve el dibujo
completo es la de encontrarse situado en la terraza de un vecino que se asoma
desde una mayor altura y captar, involuntaria o voyeristamente, una escena
privada del edificio de al lado. Una nota completa la información en la cuarta
de forros, garabateada a mano, en la esquina superior izquierda: “Sindicalismo
89 is a building in Mexico City, a dysfunctional hive in the jungle
capital. Neighbors construct
a connivance of noisy pollution, their lives coexist
in a comfortably natural state
of chaos”[2]
(Estrada, 2024: 1). El título, el nombre de la autora y el de la editorial
están escritos como parte del dibujo, y corresponden a una misma caligrafía de grafiti usada en diferentes lugares
del muro.
La lectura del cómic completo se sostiene al situar a quien
lee desde una actividad voyerista a la que impelen la ciudad y su hacinamiento.
Las treinta y dos páginas ilustradas sin enumerar están franqueadas por dos
imágenes –la segunda y la tercera de forros– que avalan la existencia
constatable del edificio al que alude el título: el número 89 de la calle
Sindicalismo. Los interiores se desarrollan en blanco y negro, el trazo es
lúdico, voluntariamente imperfecto, muy centrado en las figuras humanas. Se incluyen
momentos de asociaciones oníricas fuera del plano de la realidad cuando los
personajes se dejan llevar por pulsiones básicas (alcohol, drogas, sexo,
masturbación). Sin embargo, como constatación mimético-realista, en el reverso
de la portada aparece un mapa en tinta rojo óxido de la Ciudad de México, que
registra la colindancia entre las delegaciones Cuauhtémoc y Benito Juárez, en
especial, parte de las colonias Escandón, Nápoles, Roma Sur, Piedad Narvarte,
Hipódromo, Del Valle. Una intervención circular que parece hecha con pluma azul
a mano sobre el trazado de la calle Sindicalismo, invita a sus lectores de
manera informal a visitar el lugar con una marca en una vieja Guía Roji. En el interior de la contraportada aparece una foto
en blanco y violeta, donde se ve también desde una toma en picada un patio de
vecindad: la ropa tendida, un altar, unas escaleras y macetas, los tanques de
agua de las azoteas, elementos que hablan de una casa habitación de clase
popular.
La portada anticipa el ambiente de la historia. De
inmediato, al iniciar la ficción, un zoom-in marca las
tres primeras imágenes: la manzana, el edificio, la protagonista que lee
absorta a Cortázar en una saliente del inmueble o mínimo balcón, pegada al
cilindro de gas. La tensión se da entre un ambiente precario, donde los cortes
de agua y la dificultad de llegar a fin de mes generan la tensión narrativa,
que se alternan con episodios de violencia urbana (que van del secuestro de un
perro al asesinato de uno de los vecinos menores de edad a cuchilladas en los
bajos del edificio, por haber mentido y alardeado pertenecer a una pandilla
delante de gente peligrosa) y el gozo inconsciente de la libertad de juventud
en presente. Las protagonistas, Mecha y Pau, son dos amigas que comparten
departamento, y aunque por el ruido permanente de los vecinos y las
dificultades domésticas que el edificio representa quisieran mudarse –quizá a
una casita en Santa María la Ribera, insinúan–, recuerdan alguna vez lo baja que es la
renta en su actual hogar, y permanecen en él. Alcohol, marihuana, sexo casual,
planes de viajar, lecturas y el espacio de la vecindad alternan temática y
episódicamente en una narración secuenciada pero no claramente causal, pues lo
que ocurre con unos cuantos personajes parece no interesar a los demás, aunque
finalmente los afecta. La evasión entre lectura y drogas se da en varios
momentos. El espacio es soportable porque se trata de un domicilio temporal,
para las protagonistas, al menos. Por contraste, los vecinos de mayor edad se
ven en condiciones de caducidad, abandono, resignación. Familias desintegradas,
sin mucha esperanza de que la vida sea algo más que el sobrevivir, entre cortes
de agua, estirones del presupuesto y riñas domésticas.
El dibujo es fluido, voluntariamente descuidado en
comparación con el visualmente deslumbrante que corresponde a Alienation, su
siguiente novela gráfica, mucho más extensa y compleja. Se trata de un proyecto
juvenil, y así lo demuestra el trazo, así como con las dedicatorias en inglés y
español. Está dedicado también a un público juvenil, desparpajado, que pueda
identificarse con la situación y el entorno de lectura. La crítica destaca que Inechi es la primera mujer mexicana en ser nominada al Ignatz Award y en ser publicada
por Fantagraphics (Hernández y Guzmán, 2023: 115).
Testimonios y terremotos
Aparecida
también bajo el sello de la consolidada editorial Astiberri,
en pasta dura, rosa con negro, Voces de
Chimalpopoca abre con la vista aérea y el plano frontal de un edificio en
la colonia Obrera, zona central de la megalópolis, como portada. Se trata de
una autorrepresentación testimonial que se explica pronto: Shu Otero (Sunbilla, Navarra, 1995) ha escuchado de su madre vasca,
que creció en la Ciudad de México, historias entrañables transcurridas en ese
entorno. Y antes de viajar durante un semestre de intercambio a la UNAM, se
pregunta, a inicios de la narración, “¿Cómo preparar a alguien que llega por
primera vez a la ciudad monstruo?” (Otero, 2021: 20).
La representación de la ciudad como inabarcable mancha de
cemento y asfalto se reitera en varias ocasiones, con imágenes a vuelo de
pájaro que sugieren formas. De inicio, en la representación geométrica de
líneas de la contraportada, posible mapa de un gran sector de la ciudad. Las
viñetas que alojan este mensaje, una breve secuencia de siete cuadros,
corresponden a un acercamiento de un árbol y una telaraña, a la que sucede una
panorámica de la Ciudad de México con cielo despejado, volcanes y siluetas de edificios,
que se llenan de niebla o contaminación de una viñeta a otra. Un terremoto
marca el momento de inicio de la narración: el sismo de Chiapas del 8 de
septiembre de 2017, pocos días antes de que Otero viaje por segunda vez de
Navarra a México. Aún en España, la madre le explica en euskera su propia
experiencia del terremoto de 1985 cuando ella vivía con su familia en un pueblo
cerca de Toluca, Estado de México, lo que resulta un fragmento anticipatorio[3].
Otra secuencia de grandes imágenes, que segmenta la vista de la ciudad infinita
desde un asiento de avión a la altura del ala, la pinta inabarcable.
El uso de la disposición de las imágenes es elocuente. Las
viñetas continúan más allá de las calles que las dividen. Visiones de
interiores de edificios se alternan con exteriores y planos amplios, aéreos, de
la ciudad. El encabalgamiento (palabras que se anticipan a la imagen que se
corresponde, o viceversa) se presenta de manera recurrente, constituye la
estrategia compositiva: algo subjetivo se narra en palabras y se representa con
una imagen que a nivel de signo parece no corresponderle, pero que sugiere
mucho más allá de la relación icónica o simbólica. La estrategia narrativa
oscila visualmente entre el microrrelato y la gran panorámica.
Estructuralmente, se configura en la combinación del detalle del close-up de elementos de mobiliario urbano a
los planos en picada de las consecuencias de la destrucción vistos desde
terrazas, con sus correspondientes nubes de polvo, gente en pánico,
construcciones derruidas. Entrevistas en que intervienen dos personajes se alternan
con paisajes de multitudes, en que las ideas de indistinción y aglomeramiento
se ratifican en los textos. Los mensajes de celular del círculo afectivo y las
conexiones improvisadas de movilidad (motos, bicicletas, a pie) suplen la
planeación y constituyen la respuesta viva de trazar comunidad. Corresponde al
momento en que la narradora se entera del asunto de la Colonia Obrera. En sus
entrevistas varias personas le comentan cómo fue la reacción de la gente, que
acude a Chimalpopoca creyendo que se cayó una escuela, y cuando resulta ser una
fábrica, se queda igualmente a ayudar en red improvisada. Cualquiera puede
formar parte de la cadena, la fuerza para levantar escombros o palear cascajo
emerge insospechadamente de los cuerpos. La toma de decisiones, cuándo parar,
cómo seguir, el abastecimiento para las brigadas, todo cobra un ritmo interior
de organización horizontal, no por comunitario carente de concierto. Otero se
interesa por compartir múltiples historias y construir de ese modo un relato
coral que corresponda al tema de las brigadas. “Había desinformación en el
lugar, en las redes, y sobre todo en los medios” (Otero, 2021: 82). Resulta ser
una cifra hiperbólica por el secretismo con que se manejan los datos por parte
de los dueños de la fábrica y la policía.
Destaca la disposición del material, no por no ficticio
exento de propuesta estética. El libro está integrado por el dibujo sucesivo de
las entrevistas de la narradora. Se divide por subtítulos que corresponden a
tarjetas del juego infantil la Lotería Mexicana (la araña, el nopal, la
muerte). Una de las historias, “la muerte”, habla de dos costureras de la
fábrica, madre e hija, que murieron en el terremoto, y cómo el hijo-hermano
difunde la historia con periodistas interesados mientras libra una batalla legal
por la indemnización contra los dueños de la empresa.
En algunos casos documentados las tragedias se repiten,
décadas después. Bajo las ruinas de la esquina de Bolívar y Chimalpopoca, en el
siglo XXI yacían los escombros de otras fábricas de costureras derrumbadas en
1985. Afortunadamente, también se reviven heroísmos transgeneracionales, 32
años después: de padres rescatistas improvisados en 1985 a hijos en 2017.
Rescatistas que se improvisan frente a una ciudad paralizada, activan modos de
organización y solidaridad. La brigada feminista es seguida en el capítulo “La
dama”, quizá en su honor tenemos el peso del rosa pastel de la portada.
La ciudad es el personaje más poderoso de la narración
testimonial: de ella se habla siempre con prosopopeyas que siguen la metáfora
de la ciudad monstruo: quiere absorber, engulle, es el mundo patas arriba o “mundua hazak gora”,
en vasco (Otero, 2021: 69). La búsqueda de comunidad se hace en la calle, en la
contingencia, poniendo el cuerpo. Es importante destacar en este sentido la
brigada femenina de rescatistas. Se trata de una escritura activista. La
representación de la ciudad es el eje que recorre todas las imágenes que pueden
revelar en su sumatoria la red urbana visible aún en la destrucción y la
zozobra.
Chicas que hacen arte
Iurhi Peña (Ciudad de México, 1989) es una artista visual que
pertenece a la generación de dibujantes mexicanas “gestada en los colectivos,
la autogestión, las ferias de fanzines y, por supuesto, Internet, en que las
autoras y sus hibridaciones gráficas son decisivas” (Mc Causland
y Salgado, 2024: 317). La representación femenina en ámbitos urbanos es una
propuesta central en su obra, ha editado el volumen antológico de dieciséis
ilustradoras Caminar en la ciudad (Beibi
Creizy, 2010).
En su obra Peña propone una narrativa de corte
autoficcional, episódica, ArtMorras, aparecida originalmente en entregas breves de su
blog, y publicada en soporte papel como pequeño volumen en 2023 por miau
ediciones y Gato Negro Ediciones. La serie se articula a partir de las andanzas
en el aula y fuera del aula de dos amigas que estudian arte, Yoalli y Andrea, desde el primer momento en que son
aceptadas en la entonces Escuela Nacional de Artes Plásticas (hoy Facultad de
Arte y Diseño) de la Universidad Nacional Autónoma de México. Puede leerse en
clave de campus novel o novela
académica, sin final esperanzador, además de la amistad que se encuentra en la
base de lo narrado. Pero va más allá, pues el mapeo desigual de las academias
de arte se tematiza como esencia de la narración. Una parte se sostiene en la
contraposición urbana y social de la Facultad de Arte y Diseño de Xochimilco de
la Universidad Nacional Autónoma de México, con énfasis en que se encuentra
asentada en instalaciones modestas; frente a la Escuela Nacional de Pintura,
Escultura y Grabado “La Esmeralda” del Instituto de Bellas Artes, ubicada como
parte del Centro Nacional de las Artes, en Coyoacán. La militancia de la autora
va por el lado del feminismo queer,
con acento en la inclusión social y racializada de otras formas de hacer arte,
lejanas a las que canónicamente guían a la academia, sometidas a los preceptos
neocoloniales de seguir modelos europeos y norteamericanos. Las denuncias
constantes hablan de acoso sexual o favores exigidos por académicos y colegas
con poder a cambio de reconocimiento y éxito en el entorno universitario.
Uno de los móviles narrativos es la rabia convertida en
arte, contestataria y disidente, dirigida por igual contra el patriarcado o el
neoliberal mercado del arte. Hay un contraste entre la coloración propuesta
para la serie y la cruda narración. Como describí previamente, “en las
diferentes entregas de ArtMorras el color oscila entre los tonos
pasteles casi monocromáticos de los primeros números y las tonalidades del
fuerte rosa mexicano, morado, amarillo canario y verde eléctrico” (Hadatty, 2023: 17).
Hacia el primer tercio de la publicación sin numeración de
páginas aparece un mapa poco detallado, casi un boceto, de la Ciudad de México,
dos voces, que identificamos pertenecientes a Yoalli
y Andrea, comentan coloquialmente “qué envidia, a ellos les queda cerca el
metro”, y “¿no está como bien extraño que todo lo importante en el arte está en
una misma zona del D.F.? Es casi como si quisieran que sólo cierta gente
pudiera ir y los que estamos fuera de ahí no contáramos” (ArtMorras 9, 2023: 3). Sabemos
que Yoalli, a quien se asume como alter ego de la autora, vive cerca de
Metro Aculco, en el norte de Iztapalapa, una zona popular. Casi todos los
entornos callejeros donde transcurren las caminatas de Yoalli
y Andrea están cubiertos de grafiti,
a más de dañados, incompletos, llenos de escombros. Se muestran como hijas de
estos rumbos, se sientan en la banqueta, beben, ríen, conversan, sin mayor
cuidado. Habitan la ciudad de esa manera, en la calle, donde beben, ríen,
lloran, discuten, aman, odian, mientras se preguntan qué debe ser el arte, qué
deben hacer ellas para ser artistas. Más que una actividad de flânerie,
recorrer la ciudad significa habitarla, extender hacia el espacio público lo
que suele constreñirse a lo privado, militar el derecho a su ciudad al
visibilizar las diferencias de género, sociales y raciales de quienes lo
pueblan y lo segmentan, asumir que en su caso constituye forzosamente una
extensión del espacio personal identitario.
Visualmente ArtMorras corresponde a una estética en boga entre fanzineras, de un dibujo puerilizado con proximidad con el kawaii para
construir a los personajes, apoyado en trazo y color, y la representación de un
entorno inhóspito y con historias fuertes, que contrasta con la representación
ingenua de los caracteres. Se trata de otra propuesta de activismo narrativo y
visual. La segunda edición de la obra en formato libro de bolsillo se encuentra
en proceso. Ha publicado también de manera artesanal un fanzine secuela
denominado ArtMorros (2023), que ironiza sobre la versión
masculina del asunto y sus privilegios de género.
Radicar, emigrar, recordar
La
compleja narración El hombre de los
muchos pasaportes presenta también unos cuantos episodios en la Ciudad de
México, aunque –a diferencia de las antes mencionadas– este no es el espacio
central de la narrativa. En el entrar y salir de Guatemala a distintos países
del mundo (Libia, Estados Unidos, México, Cuba), varios capítulos transcurren
únicamente como zona de tránsito en la Ciudad de México. El primero se titula
“Sábado Distrito Federal”, como la canción de Chava Flores[4], y
tiene lugar en la colonia Narvarte. El siguiente, “Una mexicana de ojos
grandes” narra el encuentro y enamoramiento de los padres de la autora,
Carolina Castañeda (Tijuana, 1982). Inicia en la Torre Anáhuac, un edificio de
la Colonia Tabacalera, hoy más conocido como Torre Bienestar, donde se
encontraba la oficina de la agencia informativa centroamericana Enfoprensa. Sigue la representación por retazos inconexos,
de acuerdo con la reconstrucción del relato del padre de la ilustradora, quien
se representa a sí misma como bebé, hacia varios departamentos de ubicación
imprecisa, uno de ellos cerca del aeropuerto, y espacios muy claramente
situados como el Centro Médico el 19 de septiembre de 1985, día del terremoto
en que se derrumba, o el Hospital “20 de Noviembre”,
donde es intervenido por primera vez su papá. El objetivo viene ya anunciado en
la contraportada: “El libro que usted tiene en sus manos […] es una novela
gráfica basada en la historia de vida del padre de la autora: Hugo Castañeda,
guatemalteco, quien participó en el movimiento armando revolucionario de su
país en los años ochenta”. Otra vez tenemos una representación en blanco y
negro, que incluye la portada. Se trata de una edición de la autora, realizada
“con el apoyo del Sistema Nacional de Creadores de Arte (SCNA) FONCA 2021 en la
disciplina de narrativa gráfica” (Castañeda, 2024: 2). El trazo es divertido,
caricaturesco, lo que aproxima al lectorado a la historia; la narración resulta
entrañable y altamente emotiva. Probablemente la decisión de narrarse como niña
pequeña y la confesión del cariño profundo que la vincula con lo narrado
provoca un acercamiento empático de quienes leen.
Se trata de una versión parcial y estática de la Ciudad de
México: la escucha de perspectiva infantil reconstruye momentos, como fotos o
postales, sin que constituyan secuencias amplias en escenarios urbanos (la
excepción sería el terremoto de septiembre de 1985). Los edificios se usan de
manera icónica, y se encuentran aislados, incomunicados, como en una
representación donde importan las relaciones causa-consecuencia, para articular
una biografía, pero no con la misma precisión el cuándo y el dónde. El hecho de
que la autora no sea capitalina, y que su narración se ciña a recuerdos ajenos,
recuperados en entrevistas y reconstruidos e imaginados a partir de ellas,
explica en gran medida el porqué. La situación de clandestinidad y la condición
de discapacidad en la que se desarrolla gran parte de la novela refuerza esta
decisión gráfica de representación urbana. Desde el mismo título, se anuncia no
hay una patria chica de adopción, sino una estadía temporal, anunciado por los
varios documentos de identidad y viaje. La Ciudad de México no es su ciudad,
sino una ciudad de paso. La discapacidad lo alejará definitivamente de ella.
Conclusiones
La
ciudad son miles de ciudades.
(Shu Otero, Voces de
Chimalpopoca)
En
la introducción de un libro colectivo que reflexiona sobre la relación entre
ciudad e historietas, los editores del volumen, Ahrens y Meterling
(2010), afirman que los historietistas exploraron la ciudad como escenario de
sus tramas a partir de finales de los años 30 del pasado siglo. Si esto inicia
a partir de los superhéroes masculinos y las tiras cómicas de detectives, a lo
largo del desarrollo de la historieta en el siglo XX la dupla ciudad-cómic se
potencia en diferentes estilos y sentidos, hasta volverse predominante.
Sugieren que ocurre por tratarse del espacio de producción y la ubicación de su
industria y su lectorado, así como por la semejanza física entre las
cuadrículas de viñetas, calles y cartuchos, elementos de la puesta en página
del cómic, frente a la retícula urbana y las edificaciones. Otra premisa que
asientan consiste en que para nuestros días toda metrópolis moderna que se precie
ha sido representada en historietas y narraciones gráficas. Casi siempre, sin
embargo, esta relación se concibe únicamente a partir de la obra de
ilustradores masculinos, así ocurre a lo largo del estudio referido.
En esta revisión
vimos cómo temas muy diversos, representados en los más diferentes estilos,
aparecen en la obra reciente de estas cinco narradoras gráficas. Las vincula
elegir para sus historias el escenario de la Ciudad de México. Distopía,
autorrepresentación, novela académica, testimonios colectivos, memorias
familiares, se encuentran dentro de las propuestas visuales que, en estas
ediciones recientes, corresponden a la autoría de artistas nacidas o radicadas
temporalmente en la ciudad.
Generacionalmente, las autoras locales –Inechi,
Iurhi, Castañeda– se sitúan en el bloque más
contemporáneo del completo estudio sobre el cómic femenino mexicano realizado
por Laura Nallely Hernández Nieto y Alfredo Guzmán Tinajero, grupalmente
descrito como de “irrupción colectiva y autogestiva”,
posterior a 2007. Esta sería la etapa de mayor surgimiento de autoras debido “a
la falta de ataduras institucionales, la apertura de nuevos mecanismos de
producción, una creciente colectivización y un entorno revolucionado con
respecto a las luchas feministas” (Hernández y Guzmán, 2023: 113). Dentro del
periodo destacan el uso de plataformas digitales, como nuevos espacios de
distribución y exhibición, y cómo “las autopublicaciones
y fanzines de la segunda década del siglo XXI se posicionan en el espacio
público de forma preponderante” (Hernández y Guzmán, 2023: 114).
Vale la pena también recuperar afirmaciones de la propuesta
de Claudia Andrade Ecchio para el autocómic
femenino, y pensar que –autorrepresentativo o no, y
al menos cuatro de las representaciones parecen serlo– el yo enunciador en
femenino que prevalece en las narraciones aquí seleccionadas, construye
un
tipo de enunciación que se articula a partir de un relato retrospectivo, finito
en términos de proyecto escritural acotado y que, a la vez que resignifica el
camino de vida a partir de instancias de auto-reconocimiento y de auto-ficción,
dialoga con su entorno en tanto se identifica con una generación, una clase,
una etnia, un sexo-género, etc. (2019: 21)
Estas
autoras no presentan únicamente relatos individuales, sino que proponen
enunciados ideológicos en donde la historia narrada en singular opera como
denuncia de un estado de cosas colectivo que se rechazan: inseguridad, mirada
del cuerpo femenino como objeto mercantil, leyes patriarcales, reproducción
acrítica de estereotipos, falta de oportunidades, desigualdad social,
neocolonialismo, gentrificación, malinchismo, precariedad.
Podríamos ir un paso más allá: las cinco autoras narran
desde la construcción de sujetos femeninos autoconscientes de la necesidad de
expresarse, sostener postulados y representarse. Ocurre de ese modo, además, en
función de narrativas contrahegemónicas que denuncian los proyectos fallidos de
la modernidad: en ArtMorras,
la campus narrative que no se
resuelve como continua superación de pruebas ni cierre de ciclos, sino que
denuncia agendas universitarias de abuso de género, sometimiento neocolonial,
discriminación social y racial; en Voces
de Chimalpopoca, la narrativa testimonial que explora las redes
comunitarias sin desarrollar nudos catárticos dentro del proceso, para no
generar héroes épicos sino evidenciar una comunidad que se autoconvoca y
colabora sin necesidad de líderes; en Sindicalismo
89, los relatos de juventud, diletantes y antiheroicos, de precariedad
permanente, excesos, sin moraleja ni final promisorio; en La Perdida, el recorrido trunco de la flâneuse que tiene limitado el
pasear por la ciudad por las violencias estructurales que la rodean y las
coyunturales en las que cae por ingenuidad; y en El hombre de los muchos pasaportes, la narración de espías que se
transforma en relato de la discapacidad que expulsa sin retorno de la
megalópolis. La frustración no borra el gesto afirmativo de poner el cuerpo,
representado en el dibujo y lo dibujado: cada una constituye un manifiesto por
habitar la ciudad y representarla en la misma enunciación, al que no claudican.
Referencias bibliográficas
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& Meteling, Aaro.
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City. Urban Space in Print,
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Andrade
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Otero, Shu. (2021). Voces
de Chimalpopoca. Bilbao: Astiberri.
Peña, Iurhi.
(2023). ArtMorras.
México: Miau Ediciones / Gato Negro Ediciones.
Peña, Iurhi.
(2023). ArtMorros.
México: edición de la artista.
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[1] Sí lo aprovechan en
masculino, en cambio, en el contexto de análisis de cómics, los estudiosos
Ahrens y Meteling, quienes proponen la relación intrínseca entre flâneur
y cómic: «Comics do not demand the
contemplative as well as the fixed gaze of the classic central perspective.
Instead, they demand the loose and moving gaze of the urban flâneur. They
transport the text into the vertical and therefore decentralize the image» (2010: 7). («Los cómics no demandan la mirada contemplativa
ni la mirada fija de la perspectiva central clásica. En su lugar, demandan la
mirada suelta y móvil del flâneur urbano. Transportan el texto a la
vertical y con ello descentralizan la imagen». Traducción propia).
[2] “Sindicalismo 89 es un
edificio en la Ciudad de México, una colmena disfuncional en la jungla de
asfalto. Los vecinos construyen una connivencia de ruidosa contaminación, sus
vidas coexisten confortablemente en un estado natural de caos” (traducción
propia).
[3] Los textos se traducen por
parte de la escritora a pie de cuadrito, provengan del vasco o del inglés,
según los testimoniantes.
[4] Salvador Flores Rivera
(1920-1987), conocido como Chava Flores, compone la canción crónica urbana de
ese título en 1959.