La historieta
en la prensa feminista argentina: aportes a la construcción de una genealogía
feminista (1924-1987)
comics in the Argentinian feminist press: a contribution to the construction of a feminist genealogy
(1924-1987)
Daniela Páez
Consejo Nacional
de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET)
Universidad
Nacional de Quilmes
https://orcid.org/0000-0001-7892-2257
Recibido: 26/11/2024
Aceptado: 26/04/2025
https://doi.org/10.30827/impossibilia.292024.32009
Resumen
El presente artículo
tiene como objetivo reconstruir el proceso mediante el cual el movimiento
feminista ha adoptado los recursos historietísticos como herramientas de
cuestionamiento crítico de la sociedad patriarcal y de los estereotipos
convencionales de género. El recorrido propone observar las transformaciones
que tuvieron lugar entre 1924 y 1987, recomponer las tramas sociales en las que
se insertaron las obras, analizar sus usos y buscar conexiones con los espacios
tradicionales de producción cultural. A partir de este análisis, se examina
cómo las publicaciones impulsadas por mujeres activistas se han configurado
como espacios de visibilización para las artistas,
así como plataformas para el desarrollo de una historieta y un humor gráfico
con enfoque feminista.
Palabras Clave: Historieta feminista, Humor gráfico feminista, Movimiento
feminista, Genealogía feminista.
Abstract
This article aims to reconstruct the process through which the feminist
movement has adopted comic resources as tools to critically question
patriarchal society and conventional gender stereotypes. This study explores
the transformations that took place between 1924 and 1987, in
order to recompose the social networks in which the artwork was
inserted, to analyse its uses and to look for connections with the traditional
spaces of cultural production. Based on this analysis, we look at how
publications promoted by women activists have been configured as spaces of
visibility for women artists, as well as platforms for the development of
comics and graphic humor with a feminist approach.
Keywords: Feminist
Comics, Feminist Graphic Humor,
Feminist Movement, Feminist Genealogy.
Introducción
El punto de partida
de este estudio ha sido el catálogo Nosotras
contamos. Un recorrido por la obra de autoras de historietas y humor gráfico de
ayer y hoy (Acevedo, 2019), elaborado por el colectivo de artistas y
editoras Feminismo Gráfico. Este trabajo reunió obras de artistas argentinas
publicadas entre 1933 y 2019, con el propósito de reconocer a las autoras en
diversos géneros y temáticas, y explorando circuitos fuera del ámbito
comercial. De ese corpus emerge la relevancia que ha tenido el movimiento
feminista para la consolidación de las mujeres como sujetos de representación en un espacio de producción
cultural que ha sido tradicionalmente masculino: el de la historieta y el
humor.
Como marco de
análisis se retoma la mirada
de Griselda Pollock (2019), para quien el arte funciona como una práctica de
representación que transforma o codifica algo “en términos retóricos, textuales
o pictóricos, muy diferentes a los de su existencia social” (2019: 29); pero también articula de manera
visible los “procesos sociales que determinan la representación y que luego se
ven afectados y alterados por las formas, prácticas y efectos de esa representación”
(2019: 29). Así, las obras
de arte pueden tanto reproducir las convenciones aceptadas como cuestionarlas y
ponerlas en crisis, al proponer interpretaciones alternativas de la realidad.
Analizar la historieta y el humor gráfico desde este enfoque invita a observar
los roles involucrados en el proceso creativo en tanto objetos, narrados o
representados, o en tanto sujetos que proponen sentidos y representaciones.
El catálogo también muestra cómo una genealogía femenina
puede transformarse en una genealogía feminista si se amplía la perspectiva de
estudio, tal como propone Griselda Pollock, sin limitarse a agregar a las
mujeres “a las categorías y los métodos ya existentes” (2019: 27). La
distinción entre estas dos metodologías complementarias ha sido abordada por
Alejandra Restrepo (2016), a partir del trabajo de Rosa María Rodríguez: una
genealogía femenina se dedica a reconstruir y ubicar la presencia femenina a lo
largo de la historia; la genealogía feminista, en cambio, recompone las luchas,
acciones e ideas feministas, impulsadas tanto por mujeres como por hombres. De
esta manera, para la investigadora una reconstrucción genealógica feminista es
“un ejercicio de reconstrucción de procesos, con mirada de mujeres y feministas
y con el contenido político y liberador del feminismo” (Restrepo, 2016: 35).
Desde esta perspectiva de estudio, el rastreo de mujeres
artistas y de sus obras ha funcionado como una guía para recorrer los archivos
y las hemerotecas, pero la
mirada se dirigió hacia los contextos de producción y las relaciones tejidas a
su alrededor, que han permitido la construcción de narrativas gráficas
contrahegemónicas. El análisis partió de la identificación de los espacios
donde las autoras tendieron a publicar durante el siglo XX. No obstante, para
avanzar en la construcción de una genealogía feminista que permita pensar en el
desarrollo de una historieta feminista, es necesario reconocer lógicas y
prácticas editoriales disímiles, que generaron distintos grados de visibilización y legitimación, y que dieron pie a la
circulación de diversas representaciones a lo largo de las décadas.
Entre los más
relevantes, el sector más estudiado ha sido el comercial. Los trabajos de
rastreo realizados por Paulina Juszko (2000), Mariela
Acevedo (2019), Mara Burkart (2020) y Daniela Páez
(2020) muestran que la incorporación profesional de las artistas, que comenzó a
mediados del siglo XX, fue lenta y a través de géneros como el romance o la
aventura, mientras que las humoristas aparecieron durante la década de 1980.[1]
En contrapartida, las mujeres estuvieron muy presentes como objetos de
representación, frecuentemente narradas a través de estereotipos misóginos. Por
su parte, a partir de los años 90, ha cobrado relevancia el campo de la edición
independiente, caracterizado por funcionar sobre la base de prácticas autogestivas y autoeditoriales
(Páez, 2021-2022).
El movimiento
feminista, aunque menos preponderante que el mercado de masas y la edición
independiente, también ha sido un lugar destacado de inserción de artistas. Sus
publicaciones no tienen una finalidad esencialmente comercial, sino política,
crítica y proselitista. Los límites de este espacio son maleables, ya que no
todas las agrupaciones de mujeres activistas se reconocen como feministas.
Muchas de ellas incluso se han distanciado nominalmente de esa categoría por
asociarla a posturas radicalizadas.
En busca de un
criterio que contemple distintos activismos femeninos, se destaca la
descripción realizada por Karen Offen (1991), quien
encolumna tras la égida del feminismo a aquellos grupos fundados en “el
análisis crítico del privilegio del varón y la subordinación de la mujer en
cualquier sociedad dada" (1991: 130). A partir esta definición, Catalina Trebisacce (2013) distingue entre las agrupaciones
feministas “puras”, que priorizan la lucha por la liberación de la mujer, y las
"políticas", que impulsan la agenda feminista de manera
complementaria a otras reivindicaciones sociales (2013: 8). La referencia a
esta diferenciación no busca simplificar las complejas tensiones del
movimiento, sino más bien orientar la mirada hacia un espacio amplio que abarca
diversas expresiones en favor de los derechos de las mujeres, ya sea de forma
exclusiva o en articulación con otras reivindicaciones.
Las publicaciones de
ese espacio que pudieron ser relevadas[2]
presentan un repertorio variado, compuesto por historietas, tiras y
viñetas que han representado reivindicaciones sociales, políticas y feministas
a través de distintos géneros, aunque se observó una notable inclinación hacia
el humor gráfico. En los siguientes apartados se analizará de qué manera la
militancia feminista ha utilizado esos recursos en el transcurso del siglo XX,
partiendo de 1923 con el primer antecedente encontrado. El final se ubica en
1987 con la publicación del Manual de
instrucciones para mujeres golpeadas, de Diana Raznovich
y Lucrecia Oller. Tal obra concluye de manera simbólica un proceso a partir del
cual se puede reconocer a la historieta y al humor gráfico como recursos
habituales en las publicaciones feministas.
Primeros acercamientos entre el feminismo, la historieta y el humor
gráfico
En comparación con
otras publicaciones de finales del siglo XIX y principios del siglo XX,
aquellas editadas por grupos de orientación feminista tendieron a incorporar
tardíamente elementos gráficos con fines políticos. La búsqueda en los archivos
permitió identificar que las revistas La
Argentina (1830), La Aljaba (1830)
y La Camelia (1852) solamente
utilizaron imágenes en las cabeceras de las portadas. Búcaro Americano (1896), Nosotras
(1902), La Nueva Mujer (1910) y Nuestra Causa (1919), en cambio, recurrieron
más asiduamente a los recursos icónicos, principalmente fotografías e
ilustraciones, pero con fines estéticos o decorativos, complementarios al
texto.
Por el contrario, las revistas femeninas,
que explotaban la visión patriarcal de la feminidad y difundían un mensaje
centrado en el consumo, principalmente de moda, belleza y artículos para el
hogar (Menéndez Menéndez, 2021), incluían viñetas y
tiras humorísticas desde los años 20. Una de las más reconocidas por su
circulación en las esferas más altas de la sociedad argentina fue El Hogar (Mendelevich,
2002), lanzada en 1904 por Editorial Haynes. El
ejemplar más antiguo consultado, del 19 de octubre de 1919, incluía la tira
cómica anónima Pavadas que hacen los
simios y otros hombres eximios. Para Tí fue otra revista destacada, todavía en circulación
desde 1922. En la misma, Juszko (2000) ubicó la tira El tío Migajas y Lucerito, con dibujos
de Bensadon y guion de Matilde Velaz Palacios,
reconociendo así a una de las primeras humoristas gráficas argentinas.
En 1920 La
Nación compró los derechos de Bringing up the father, de George MacManus e inició la tradición de publicar tiras cómicas en
la prensa diaria (De la Torre, 2014).[3]
La llegada de este tipo de obras a los grandes matutinos porteños reflejó y a
la vez fomentó en todo el país una resignificación
del límite entre lo circunspecto y lo burlesco.
De ello resultó que otras publicaciones de tono serio, como las revistas
culturales o los órganos de partidos políticos, incorporaron el humor gráfico
como herramienta discursiva habitual.
La única excepción
encontrada en la producción feminista del período se remite al periódico anarcocomunista Nuestra Tribuna, quincenario femenino de
ideas, artes, crítica y literatura, (1922-1925), dirigido por Juana Rouco en la ciudad de Necochea.
Se trató del órgano del Sindicato y Centro de
Estudios Sociales Femeninos, cuyo objetivo era difundir la doctrina anarquista desde la mirada de las
compañeras, que raramente encontraban un espacio para plasmar sus posturas en las
publicaciones anarquistas (Rouco
Buela, 1964).
Nuestra Tribuna publicó
imágenes en tres números adscribiendo a la estética ácrata rioplatense, que Maroziuk (1991) caracteriza por la utilización de lo icónico para representar a la doctrina con un objetivo de fijación de los sentidos, otorgando al
texto un rol primordial. El
relevamiento de ejemplares de La Protesta,[4]
órgano anarquista al que adhirió Nuestra
Tribuna, da cuenta de tal uso de la imagen y de viñetas humorísticas
ocasionales al menos desde 1910 (Courtis, 2010).[5]
La excepción
mencionada es una ilustración satírica anónima publicada en el número 20 de Nuestra
Tribuna. La imagen
acompañó a una nota titulada Los curas y
propuso un par de orugas parasitando una planta y dejando tras de sí ramas
estériles. El texto que sigue indica: "He aquí, agazapados del gran árbol
social a los representantes de la religión" (1923: 1):
Fig. 1. Nuestra Tribuna,
1 de junio de 1923, año 2, n.º 20, primera plana.
Fuente: Archivo del Centro de Documentación e Investigación de la
Cultura de Izquierdas [CeDInCI]
Aquí, a través de la
sátira se busca ridiculizar al objeto/sujeto representado (Simpson, 2003) para
reforzar el sentido del texto. Como elemento novedoso emerge el uso
performativo de la imagen con el objetivo de producir un efecto a través del
contenido, de buscar la movilización del lector, en oposición al uso decorativo
y estético típico de las publicaciones feministas de la época.
La historieta y el humor en la prensa feminista
La
primera publicación feminista en incluir regularmente historieta y humor
gráfico fue Vida
Femenina, la revista para la mujer inteligente (1934-1943). La
revista estuvo dirigida por María Luisa Berrondo[6]
y contaba con una redacción mixta compuesta mayormente por afiliados al
Partido Socialista. Su temario giraba en torno al derecho al voto y la representación parlamentaria femenina, la denuncia de
las prácticas electorales fraudulentas, los derechos sociales de los niños, la
maternidad, la educación, entre otros. También se destacó por su
oposición al franquismo en España y al fascismo durante la II Guerra Mundial.
En Vida Femenina emergió una convivencia
más equilibrada entre lo icónico y lo textual, junto con un desarrollo del uso
performativo de la imagen. En 1936, la revista publicó por primera vez una
viñeta autónoma a página completa. Titulada Los
Gases (15 de febrero de 1936: 16), ilustraba el terror de los niños
europeos ante la amenaza de la inminente guerra. El mensaje reproducía el
enfoque que la publicación había adoptado en su campaña antibélica: la
representación de las madres y esposas sosteniendo a la familia en soledad. Las tiras y viñetas publicadas fueron mayormente reproducciones de medios internacionales. Las
obras estaban usualmente citadas en los epígrafes, aunque muchas eran anónimas o solo incluían
firmas ilegibles. Los
artistas reconocidos fueron hombres: figuras
internacionales consagradas y caricaturistas argentinos populares en la prensa socialista.[7]
La única artista presente fue la alemana Käthe Kollwitz, cuyo trabajo era
apreciado en el seno de la izquierda.
En Vida Femenina la historieta y el humor
aparecieron de manera definitiva como herramientas discursivas, sin embargo, no
se observaron visiones propias de la política nacional ni de la lucha
feminista, sino ecos del imaginario socialista. En los números consultados, las
obras abordaron principalmente los conflictos bélicos internacionales. Solo fue encontrada una
excepción, previamente publicada por el periódico del Partido Socialista La
Vanguardia, realizada por José
Antonio Ginzo, conocido como Tristán. La caricatura
en cuestión acompañó una nota que culpaba a la gobernación porteña por un desprendimiento de tejas en el obelisco (Salas,
15 de julio de 1938). Este incidente había
destruido las gradas donde los niños habían celebrado
el Día de la Bandera durante la jornada previa.
Aquí, resulta interesante que el uso del
humor en tanto práctica de representación aparece
en escenario de amenaza a la seguridad de los
hijos, por lo tanto, se puede considerar que la
legitimidad para proponer una situación comunicacional en tono irreverente provino tanto de La
Vanguardia como del rol maternal.
El 23 de
septiembre de 1947 se aprobó la Ley 13.010
de voto femenino,[8]
lo que marcó una actualización de las reclamaciones
del movimiento feminista. En este contexto
nació Ciudadana, una publicación mensual de la Unión de Mujeres Socialistas que circuló
entre 1956 y 1958 dirigida por María L. Berrendo y Alicia Moreau de Justo.[9]
De los 25 números publicados, 19 tuvieron una página de humor a cargo de Tristán o de Orse. Esta inclusión se enmarcó en una contienda
simbólica mantenida entre el Partido Socialista y el peronismo, que tuvo un
frente importante en las viñetas y las tiras cómicas. Mientras que de Orse no ha quedado demasiada información, Tristán
trascendió como uno de sus protagonistas más destacados. Según Martínez Del Sel
(2009), el caricaturista se convirtió en una figura icónica por sus portadas,
que le valieron la enemistad con el gobierno nacional.
La página de humor
usualmente abordaba cuestiones nacionales, sin hacer alusión
a las temáticas de la agenda feminista de la época, como la demanda de mejores
condiciones laborales para las mujeres, de aprobación de la ley divorcio
vincular o de modificación de la patria potestad. Estas tiras cómicas fueron
representaciones propuestas por los artistas,
pero también por las editoras, quienes a
través de la revista intervinieron en la disputa simbólica articulada a través
del humor gráfico. Este uso del género trasluce un
estrechamiento en la relación del movimiento feminista con el lenguaje historietístico, al utilizar obras originales que funcionaron como
acciones de representación con un fin político y
performativo para criticar al gobierno de turno.
El nacimiento del humor gráfico y la
historieta feminista
Durante 1960 y 1970 el feminismo argentino experimentó una
renovación teórica que acompañó a la escena internacional. En el seno de algunos partidos de izquierda se gestaron
agrupaciones femeninas que impulsaron las reivindicaciones feministas a la par de la lucha de clases, algunas de vieja data como la denuncia del sexismo en los
ámbitos laborales o la demanda de legalización del divorcio; y otras nuevas como el derecho al
aborto, a la anticoncepción, a la libertad sexual, entre otras. También emergieron dos expresiones que Catalina Trebisacce
(2013) describe como la vanguardia del feminismo puro
argentino: la Unión Feminista Argentina (UFA), fundada en 1969 por
María Luisa Bemberg y Gabriela Christeller; y el
Movimiento de Liberación Feminista (MLF) impulsado por María Elena Oddone
en 1972.
La UFA fue el primer espacio orgánico de
militancia para la nueva generación de
mujeres. Muchas de sus afiliadas transformaron el arte en activismo a
través del cine, del teatro, de la literatura o de la fotografía desde coordenadas feministas que aportaron nuevos significados a
las obras y contribuyeron a dar origen a un
imaginario propio.[10]
Si bien la historieta no fue explorada por la
agrupación, en el marco de una de sus campañas de difusión
en la vía pública apareció la que podría ser la
primera viñeta feminista del movimiento.
La obra en cuestión
ilustró un folleto repartido en ocasión del día de la
madre de 1970. De acuerdo a Sara Torres,
entrevistada por Alejandra Vasallo (2005), la impresión y el diseño –realizado
por un publicista– fueron costeados por Luisa Bemberg.[11]
El texto, sin autoría definida, puede atribuirse de forma general a las
militantes, tal vez como resultado de las discusiones mantenidas por las
organizadoras de la actividad.[12]
Fig. 2. Folleto de la Unión Feminista
Argentina, octubre de 1970. Fuente: Soto
(2010).
Otro caso interesante
fue encontrado en la
revista Muchacha de 1971, uno de los grupos que funcionaron en el marco de la
UFA. Los dos únicos números de esta publicación fueron
editados por activistas femeninas del Partido
Socialista de los Trabajadores (PST) –de
orientación trotskista–. En cada uno se
propuso una ilustración satírica crítica del rol tradicional de la mujer en la
sociedad. Aunque no se trata de obras historietísticas, se observa un uso
atípico de los recursos gráficos como herramientas de representación feminista.
Fig 3. (Izquierda)
Muchacha, 1971, n.º 1: primera plana. Fig.
4. (Derecha) Muchacha, s./f., n.º 2:
4. Fuente: Archivo de la Fundación Pluma.
Ambas imágenes se
presentaron como complemento icónico del texto, sin citas ni referencias. Al
igual que las obras sin autor mencionadas previamente, su inclusión en una
publicación realizada por mujeres –y en este caso particular, también el trazo amateur– invita a
reconocer en ellas a ese sujeto femenino anónimo que Virginia Woolf (2018)
situaba detrás de los pseudónimos y los nombres ausentes. Las causas de este
anonimato pueden ser diversas: el peligro de ser asociado a una publicación de
izquierdas, la falta de una tradición de mujeres artistas en el ámbito de la
historieta que fomentara la reivindicación de la autoría, entre otras
posibilidades que solo pueden inferirse.
La reivindicación de la autoría en Persona y Todas
La
situación política en Argentina se deterioró progresivamente durante la década de 1970.[13]
La irrupción de una nueva dictadura el 24 de marzo de 1976 instauró un
escenario de censura, persecución y desaparición de militantes e intelectuales,
lo que limitó la expansión y diversificación del feminismo local. La producción
teórica también se vio condicionada por las restricciones a la edición
nacional, mientras que los textos extranjeros circulaban mayoritariamente a
través de copias ilegales de difícil acceso.
En este contexto, las
revistas feministas del período funcionaron como espacios de discusión, acción
y formación, por lo tanto, fueron importantes tanto para el desarrollo de la
historieta feminista, como para la constitución del feminismo local. Cabe remarcar
que la llegada de representaciones feministas propuestas por autoras se produjo
de manera paralela en la prensa del movimiento y en el mercado de masas. En
este sentido, aunque los primeros exponentes surgieron en publicaciones
militantes, no es posible asegurar que haya existido algún tipo de influencia
de un espacio sobre el otro.
En cambio, sí es
posible reconocer la transversalidad de la temática en los espacios de
producción cultural. A este respecto, Trebisacce
(2019) indica que desde las
revistas de actualidad hasta las femeninas reflejaron la crítica del “arcaísmo de las costumbres
nacionales” (2019: 14).
Isabella Cosse (2010) agrega que la
representación de las tensiones entre la mujer doméstica y la mujer moderna
tuvo un gran alcance en las revistas humorísticas de la época. Sin embargo,
estos chistes funcionaron como reafirmantes de las masculinidades al explotar
con frecuencia el ridículo de los hombres dominados por las mujeres liberadas.
En el circuito
comercial se puede situar un momento clave en diciembre de 1979, cuando la
revista HUM®, de Ediciones de la Urraca,
comenzó a publicar las tiras de la historietista francesa Claire Bretécher (Burkart, 2018).
Paradójicamente, su presentación incluyó una frase tan celebratoria de la
artista como detractora de las humoristas locales: “Hemos sostenido siempre con
firmeza [...] que las mujeres no sirven para hacer humor. No nos vamos a
desdecir. Pero sí vamos a declarar que Claire Bretécher
es una inmensa excepción confirmatoria de la regla” (Editorial, diciembre de 1979: 13).
Durante los 70 los relatos gráficos construidos en torno a
la crisis de los roles femeninos no fueron atípicos. En ese contexto, se puede
precisar el inicio de la tradición de humor gráfico feminista en la revista Persona. La publicación estuvo
dirigida María Elena Odonne[14] y
solo abordó cuestiones vinculadas a la lucha feminista.
Durante su primera
época, entre 1974 y 1975, la publicación funcionó como órgano del Movimiento de
Liberación Femenina. La inclusión de publicidades de bienes asociados al
consumo femenino –principalmente casas de moda y electrodomésticos– permitió
financiar la edición, sin embargo estos anuncios no impactaron en el contenido.
Según Trebisacce (2018), esta estrategia se tradujo
en la adopción de una estética similar a la de revistas femeninas como Claudia o Chabela, lo que facilitó su circulación tanto en puestos de diarios
como de mano en mano.
Estos ingresos
también contribuyeron a la inclusión de recursos visuales como la fotografía y
la ilustración. En contexto, este período de Persona se destaca por la publicación con atribución de autoría de
la obra original de Sylvia Bruno. Su trabajo incluyó dos tiras cómicas –una
complementaria al texto (diciembre de 1974) y otra autónoma (enero-febrero de
1975)– y la serie Feminita
(octubre de 1974; noviembre de 1974; diciembre de 1974; enero-febrero de 1975),
cuya última entrega concluyó el paso fugaz de la artista por la escena
historietística.
Fig.
5. Persona, noviembre de 1974, año 1,
n.° 2: 51. Fuente: archivo CeDInCI.
La segunda etapa de Persona,
entre el quinto (abril de 1975) y el sexto número
(s.f.), se caracteriza por un diseño más sobrio, íntegramente
en blanco y negro y casi sin recursos gráficos. En 1980, con el gobierno
militar debilitado, comenzó una tercera época que se
extendió hasta 1986 como boletín bimensual de
la Organización Feminista Argentina. Las tiras
y viñetas del período, todas de corte
feminista, fueron reproducciones de otros
medios de los artistas Lennon, Bulbul, Claire Bretécher, Quino, Liotta y Nuria Pompeia.
El siguiente caso
relevante es Todas, publicada por
primera vez en 1979 bajo la dirección de Martha Ferro.[15]
Aunque la publicación surgió vinculada al Partido Socialista de los
Trabajadores (PST) nunca manifestó una adhesión formal a ese espacio; por el
contrario, tuvo un equipo de redacción independiente que convocó a feministas
reconocidas y a figuras culturales destacadas, con el objetivo de interpelar a
un público diverso. Sus temas abordaban la difusión teórica, las condiciones
laborales de las mujeres y la violencia doméstica y simbólica, entre otros.
El primer
ejemplar publicó una historieta para niños con
guion de Dina Bursztyn
y dibujos de Joydiello (agosto-septiembre de 1979)[16]
con el objetivo de incluir a las compañeras madres
(Moretti, 2016). El número 2 introdujo la tira
anónima Claudia y Cleo, (1979), que
proponía una crítica a la cultura machista a través de las reflexiones
inocentes de una niña.
Fig.
6. TODAS, 1980, n.°
3: 25. Fuente: Archivo CeDInCI.
La revista develó la identidad de la autora de Claudia en la entrega siguiente: Patricia Muñoz (1980), quien había sido
previamente citada como ilustradora, redactora y colaboradora de arte y diagramación.
No se conocen otras obras de la artista, al igual que ocurre con Bruno, lo que
sugiere en ambos casos un ejercicio amateur de la actividad. Sin embargo, el reconocimiento
formal de las mujeres en tanto sujetos de representación se presenta como un
primer paso hacia la emergencia de humoristas e historietistas de profesión.
El florecimiento del humor gráfico y la emergencia de la humorista durante la transición democrática
El
retorno a la democracia el 10 de diciembre de 1983 ofreció un contexto
de libertad política que permitió el surgimiento de agrupaciones de mujeres que retomaron las luchas y reivindicaciones de la década previa.[17]
La activación de la reflexión teórica fomentó la
creación de espacios de discusión y militancia donde florecieron varios proyectos editoriales que ofrecieron
espacios para desarrollar la historieta y en particular el humor gráfico
feminista. En este período se destaca la
inclusión de humoristas e historietistas femeninas de profesión, que buscaron,
tal como describió la artista feminista Diana Raznovich
(2005), llevar la risa a la vida privada, burlarse de ellas mismas y de sus roles, de los hombres, de su
sexualidad o de su propia militancia.
La selección de casos
analizados a continuación permite observar cómo la risa, situada en el plano
individual y cotidiano, puede ser interpretada como un acto de rebeldía en un
doble sentido. Por una parte, las obras constituyen herramientas de representación
feminista en el entramado social. Por otra, se presentan como formas de
subversión frente a la exclusión de las mujeres en los dispositivos de
producción de lo cómico, en un contexto en el que los tópicos populares–la
política, el sexo, la sensualidad, entre otros– eran espacios simbólicos de
dominio masculino. Asimismo, la prensa feminista ofreció un espacio seguro para
que las artistas desarrollaran procesos creativos en clave feminista, a
diferencia de los medios comerciales que, como señala Burkart
(2020), mantuvieron contenidos y rutinas editoriales marcados por el machismo,
y avalaron el rechazo inicial del público hacia las humoristas.[18]
El periodo
democrático inicia con Alfonsina, que circuló entre
diciembre de 1983 y junio de 1984. La publicación fue editada por Galanternik
Comunicaciones y dirigida por la escritora María Moreno. Esta
revista se destaca por haber sido uno
de los primeros espacios de publicación de Diana Raznovich luego de su regreso a Argentina, tras
haber estado exiliada en España desde 1976. [19]
Se puede continuar
con Alternativa Feminista, editada
por el grupo homónimo entre marzo de 1985 y octubre de 1986. La publicación
retomó la tradición, iniciada por Persona,
de incluir humor gráfico feminista reproducido de otros medios, pero también
publicó dos historietas originales con guiones de Elena Napolitano y dibujos de
Andrea Bellocio y Tonna
Wilson.[20]
De los mismos, llama la atención Florencio
el incomprendido, de la dupla Napolitano-Wilson (8 de marzo de 1985:
14-15). Aquí, la crítica al rol de ama de casa no adoptó una perspectiva
centrada en la denuncia de las injusticias sufridas por las mujeres. Por el
contrario, se utiliza el registro cómico para convertir en objeto de
representación y risa a un hombre en una posición dependiente, ridícula e
incapaz de resolver cuestiones sencillas, como coser un botón, o más complejas,
como enfrentarse a los deseos sexuales de las amantes modernas.
Fig.
7. Florencio el incomprendido.
Alternativa Feminista, 08 de marzo de 1985, año 1, n.°:
14-15. Fuente: Archivo CeDInCI.
De igual manera, cabe
mencionar a Feminaria,
editada entre 1988 y 2007. Esta publicación se convirtió en un espacio
destacado de visibilización para las autoras
dedicadas al oficio de manera profesional. Es decir, sus colaboraciones no
fueron amateurs ni complementarias a
otras tareas editoriales. La revista incluyó obras originales y reproducciones.
En sus primeros años contaba con una página de humor gráfico feminista y
dedicaba las contratapas a los trabajos de Diana Raznovich
y Silvia Ubertalli.
El período de estudio
cierra con el Manual de instrucciones
para mujeres golpeadas, publicado de manera autogestiva
en 1987 por Lugar de Mujer. Esta agrupación había sido fundada en 1983 como un
espacio de lucha por los derechos de las mujeres, pero también de visibilización de artistas y de promoción cultural. De acuerdo a la investigación de Georgina Gluzman (2021), sus impulsoras realizaron varias
actividades para fomentar el acceso al arte y difundir el trabajo creativo
femenino, tales como cursos de fotografía, ciclos de cine, muestras, entre
otras.
Fig.
8. Manual de instrucciones para mujeres
golpeadas, 1987: 8.
Los dibujos del Manual fueron realizados por Diana Raznovich y los textos estuvieron a cargo de Lucrecia
Oller, fundadora y especialista en violencia de género de Lugar de Mujer. El
libro compiló las viñetas utilizadas en los grupos de autoayuda para mujeres
víctimas de abuso doméstico organizados por el espacio (Gluzman,
2021). Con esta obra, se buscó trascender los límites de esos talleres y
brindar información a argentinas y chilenas a través de caricaturas que
presentaban claves prácticas sobre cómo transitar situaciones de violencia.
En el Manual se observa un uso diferente de
los recursos historietísticos, en principio, por el formato atípico para la
época y por su función didáctica. Asimismo, porque las viñetas –una por página–
dejaron de presentarse como aportes complementarios, para transformarse en una
práctica de representación independiente, en lugar de ser parte de otra
publicación. Este libro cristaliza la evolución en la valoración otorgada al
recurso por parte del movimiento y la adaptación de sus usos sociales, que
pasaron de estar asociados a lo decorativo para desplazarse hacia prácticas de
representación performativas.
Del mismo modo,
también se observa el inicio de un proceso de desarrollo de la historieta y del
humor gráfico feminista hacia un camino de emancipación, tanto del movimiento
feminista como del mercado. Esta transformación se refleja en publicaciones
autónomas como la revista Clítoris (2011-2013)
o las novelas gráficas de artistas como Feminutancia.
Asimismo, se manifiesta en la fundación de colectivos como Feminismo Gráfico y
Línea Peluda,[21]
y en el surgimiento de instancias de visibilización
propias, como el festival Vamos las Pibas! (2017-), impulsado por la
historietista Agustina Casot en la Ciudad Autónoma de
Buenos Aires, entre otros ejemplos.
Conclusiones
Este artículo ha
intentado contribuir a la construcción de una genealogía feminista de la
historieta y del humor gráfico argentino a partir del estudio de su proceso de
apropiación por parte del movimiento feminista. Las primeras publicaciones activistas en
incluir tales recursos no introdujeron claves feministas o perspectivas
femeninas que problematizaran cuestiones de la vida privada o pública. De igual manera, no fueron
halladas obras de artistas mujeres, aunque la
importante cantidad de viñetas sin autor identificable habilitan a inferir la
existencia de sujetos artísticos femeninos anónimos.
En todo caso, la
falta de reconocimiento formal de las autoras es suficiente para considerar que
las publicaciones del movimiento feminista no se posicionaron como un espacio
de creación y visibilización durante los tres
primeros cuartos del siglo XX. Sin embargo, la
historieta y el humor gráfico sí fueron herramientas a disposición del
feminismo en tanto prácticas de representación de otras luchas sociales y
contribuyeron a posicionar a las mujeres como actores políticos y como sujetos
de representación en el tejido social.
A partir
de los setenta, en un contexto sociopolítico diferente, comenzaron a aparecer
viñetas y tiras cómicas con coordenadas feministas
y realizadas por mujeres. Estas artistas iniciaron un proceso de reclamo
de esos recursos como expresión artística y de
militancia, pero también del oficio como medio
de vida y del humor como forma de construir representaciones en torno a las
feminidades y masculinidades convencionales. En la actualidad el campo
de la historieta y el humor gráfico feminista ha alcanzado un grado de
independencia suficiente como para no depender del movimiento militante o del
campo historietístico para su reproducción. Sin embargo, es necesario recordar
que fue en el seno del activismo feminista en donde encontramos una parte
importante de sus raíces.
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