Introducción
Introduction
nuevas
aproximaciones a las relaciones entre poesía y canción en lengua española
New Approaches to the
Relationship Between Poetry and Song in the Spanish Language
Sabrina Riva
Universidad Nacional de Mar del Plata
Pablo Núñez Díaz
Universidad de Oviedo
https://orcid.org/0000-0001-5510-927
https://orcid.org/0000-0002-0067-0595
Recibido: 15/10/2024
Aceptado:
31/10/2024
https://10.30827/impossibilia.282024.31740
En el título del presente monográfico, “`Cuando el acorde
llega´: literatura y canción popular contemporánea”, una cita del libro
Ocnos de
Luis Cernuda nos recuerda, una vez más, el estrecho vínculo que música y poesía
han tenido a partir de los orígenes de la lírica. Desde la Antigüedad, en la
que era inconcebible pensar la danza, la música y la poesía de modo aislado,
pasando por la Edad Media, en la que la figura del aedo antiguo regresa
“bajo la forma del trovador”, quien compone también la letra y la música de sus
canciones ligando inexorablemente la música a la oralidad, hasta nuestros días,
en los que los cantautores y cantautoras recuperan y alientan la dimensión
performativa de esas prácticas artísticas, nos encontramos con un continuo “regreso a la poesía como palabra
cantada” (Viñas Piquer, 2020: 733).
Sin embargo, la
discusión sobre el estatuto poético de la canción es un asunto aún no zanjado.
En el ámbito hispánico, la
entrega del Premio Nobel de Literatura a Bob Dylan, en el no tan lejano 2016,
renovó la polémica, suscitando antinomias irreconciliables, posiciones más
matizadas e incluso una defensa de la calidad literaria de la canción que no
pretende igualarla con la poesía.
Por un lado, Javier García Rodríguez, profesor de Teoría de la
Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Oviedo, aboga por la
“integración de la canción de autor en el sistema poético español del último
tercio del siglo XX” (2021). Emilio de Miguel, especialista de la Universidad
de Salamanca, en cambio, elude las polarizaciones y sea “poesía o no”, afirma,
“es, desde luego, literatura” (2019: 386).
Por el otro, el reconocido poeta y eventual letrista de la Orquesta
Mondragón, Luis Alberto de Cuenca, sostiene que los cantautores no hacen
literatura, dado que para él los que escriben letras supeditan lo escrito a la
melodía, perdiendo a su entender cierta “literariedad” (2016) y obviando, en
parte, la música propia del lenguaje poético. En esta misma línea, David Viñas
Piquer considera que las relaciones entre poetas y cantautores se han
cristalizado más por una razón de “inercia” o “genealogía cultural” –aquella que apenas esbozamos en el
primer párrafo de este escrito–.
Pese a esto, según él, “por una cuestión de procedimiento creativo”, el
cantautor “se separa de los poetas de su época y de cualquier época que no
estuviera ya dominada por la oralidad” (2020: 737). Es decir, las letras de
canciones pueden tener valor poético, pero no son poesía porque deben procurar
ajustarse al texto musical y, en escena, al texto espectacular.
Por último y sin pretensión de exhaustividad, destacamos que en un
sugerente artículo de 2022, Rocío Badía Fumaz no solo
hace una puesta al día de las teorías más relevantes del campo crítico actual
en torno a la canción popular, recuperando las nociones de “intermedialidad
extrínseca” e “intrínseca” de Antonio Gil González y Pedro Javier Pardo y
extrapolándolas a este ámbito, sino que emprende la tarea de analizar los
rasgos que la canción comparte con los géneros literarios. Una de sus
conclusiones fundamentales es que consideramos poesía a una canción de acuerdo
con la recepción que hagamos de esta y las ideas previas que manejemos sobre el
género lírico, siendo esa operación móvil e individual, a pesar de estar
condicionada por los cambios sociales y de época. En este sentido, tomando como
punto de partida las reflexiones de Marcela Romano, profesora de la Universidad
Nacional de Mar del Plata, quien durante años ha pensado a la canción de autor
como una “poética alternativa”, creemos junto con ella y María Clara Lucifora que los límites respecto al lugar que ocupan las
expresiones orales dentro del sistema literario son borrosos y no permiten
definiciones uniformes. Posiblemente, las respuestas que podamos formular sean
“contradictorias”, respuestas que “discuten entre sí y
hasta se anulan, o quizá se reúnen y complementan” (Romano, Lucifora,
Riva, 2021: 12-13).
Afortunadamente,
entonces, los estudios humanísticos contemporáneos se han visto cada vez más
interpelados por las líneas de investigación que examinan los vínculos entre
poesía y canción, y profundizan no solo en las musicalizaciones de poemas, sino
también en los valores literarios de las letras de canciones y en los elementos
que atañen a la recepción de estas, entre otros múltiples aspectos. Todas estas líneas están representadas en el proyecto
del que forma parte este monográfico, esto es, +PoeMAS,
“MÁS POEsía para MÁS gente. La poesía en la música
popular contemporánea”.[1]
Así pues,
la presente selección de artículos académicos ha estado abierta a recoger
nuevas aproximaciones a las relaciones entre la literatura y la canción popular
en lengua española, en toda la variedad de géneros musicales y desde diferentes
enfoques metodológicos. Se han podido abordar cantantes,
grupos o letristas concretos, e incluso, desde una perspectiva más amplia,
movimientos musicales de distintos lugares del mundo. De ese modo, han tenido
cabida estudios que se enmarcan, por un lado, en la Teoría de la literatura y
en la Literatura comparada, y, por otro, en los enfoques de índole crítico,
sociológico, histórico o comparado, siempre que estos se centraran en la
investigación de las canciones en tanto enunciado múltiple, compuesto como es
sabido por una letra y una partitura, una grabación y sus distintas performances. A la hora de analizar
estas dimensiones, la ideología y la construcción de una retórica del
compromiso, junto con las perspectivas de género y diversidad y las
representaciones sexo-genéricas, han sido algunos de los aspectos especialmente
considerados.
El monográfico se abre con el
artículo “Ars fingendi musicum
carmen: interés
crítico de los recitados con música y las sonorizaciones sin letra”, en
el que Carlos Martínez Domingo, profesor de música e
investigador, discute una serie de cuestiones de gran calado teórico que tienen un
interés muy claro para el estudio de las relaciones entre poesía y música. En
concreto, se detiene “en las sonorizaciones sin letra y en las musicalizaciones
con recitado”, es decir, las piezas constituidas “a partir de componentes
sonoros que están relacionados con un poema”, pero la letra, o bien solamente
se recita, o bien ni siquiera está presente en la composición. La
interpretación que se lleve a cabo sobre esta cuestión tiene implicaciones
prácticas que afectan de manera esencial a la determinación de los corpus (qué
piezas pueden considerarse musicalizaciones de poemas y cuáles no), o a la
comprensión de la significación de estos.
Por su parte, Antonio
Portela Lopa (Universidad de Burgos), en su artículo “Discurso y poética en las canciones de la Movida: una aproximación desde
la Retórica cultural”, parte de la propuesta teórica de Tomás Albaladejo, haciendo
hincapié en los modos en que se construye la retoricidad,
el lenguaje figurado, la poliacroasis y la interdiscursividad. Puesto que la “naturaleza multimodal de
la música (especialmente la popular) requiere de una metodología
transdisciplinar”, recurre también a otros aportes del análisis del discurso y
de la sociología, estudiando las composiciones en el cruce entre música,
literatura, cine, televisión, traducción y publicidad. Portela Lopa selecciona un grupo de piezas provenientes de las
compilaciones de Carlos José Ríos Longares y Fernando Díaz Ruiz. De la
descripción del origen punk-glam del
movimiento, al que caracteriza como apolítico, a sus conclusiones
finales, pasando por el análisis de sus producciones, el autor define un
estilo y una trama de discursos culturales.
En “Tinta
y tiempo, la metacanción en la producción de Jorge Drexler”, Micaela
Moya (Universidad de Salamanca) expone una lectura diacrónica de la
producción metatextual de este músico, en particular de sus metacanciones.
En primer lugar, define su objeto de estudio y plantea que reflexionar sobre
“las canciones en donde se diseña una poética de autor” no solo permitirá
comprender la obra del cantautor uruguayo, sino “también iluminar la escena de
la canción en español en general”. Posteriormente recupera algunos aspectos
esbozados por la crítica especializada en torno a la metacanción
y lleva a cabo el análisis de un corpus de canciones de Drexler. Las
conclusiones de Moya refuerzan “el carácter autorreflexivo de la producción de Jorge Drexler, que
se mira (parafraseando a Sánchez Torre) constantemente en el espejo de la
canción”.
El siguiente artículo, “Memoria, tradición, intertextualidad, narración y
compromiso político: Los nuevos romances flamencos de José Heredia Maya”, está
escrito por Florian
Homann (Universität
Münster), y en él se aborda la cuestión
de si las nuevas letras de cantes flamencos, escritas a partir de la década de
1970, pueden considerarse narrativas, frente al tópico de que las letras del
flamenco tienen que ser netamente líricas. Además, el trabajo trata de dilucidar
“qué expresan estos nuevos romances y qué efectos tiene la transmisión de sus
mensajes en la memoria cultural”. El autor parte de un marco teórico que, en
diálogo con distintos autores, comprende que “cada letra de la tradición oral
nuevamente cantada remite a la memoria colectiva y recrea las cosmovisiones del
mundo flamenco” (a partir de los planteamientos de Renate Lachmann sobre la
intertextualidad como elemento que continúa reescribiéndose y redefiniéndose a
través de sus signos), y, de igual modo, tiene en cuenta la noción de la
memoria colectiva a partir de sus dimensiones comunicativa y cultural (Assmann).
Bajo la premisa de que Rubén Blades es el “José Martí de la salsa”, el
artículo “La
salsa de Rubén Blades como expresión del modernismo Martiano”, de Allen Juan
Zegarra Acevedo (University of Florida), pone en diálogo la obra de ambos artistas caribeños, haciendo hincapié
sobre todo en sus coincidencias desde el punto de vista teórico-filosófico y
creativo. Más allá del “carácter reformista” común, de tenor anticolonial y en
busca de una unidad latinoamericana que rebasara la idea de nación, estos
resuelven sus preocupaciones de distinta manera: Martí a través del compromiso
político y Blades como intérprete de una realidad que demanda una
“redefinición”. La propuesta despliega también las conexiones entre la salsa y
la literatura en términos retóricos. Para Zegarra Acevedo, “Martí y Blades hacen del arte un instrumento promotor de cambio en
América Latina a través de un mensaje de unidad”.
A partir del
concepto de “siglo corto” de Eric Hobsbawm, el artículo “El fin de la historia del siglo XX del folclore musical argentino: el
surgimiento del folclore joven”, de Juliana Guerrero (Universidad de Buenos Aires /
CONICET), presenta, entre otras conclusiones, una propuesta de periodización,
dentro de la cual enmarca las reflexiones sobre el folclore argentino que
propone. Según esta, el fenómeno musical descrito se inicia con la llegada de
Andrés Chazarreta a Buenos Aires en 1921 y culmina con el premio de SADAIC a
Soledad Pastorutti en 1995, cantante epítome del “nuevo folclore”. Asimismo, la
investigadora caracteriza el folclore de los 90 a través de su repertorio, las
portadas o tapas de sus discos y la puesta en escena de sus conciertos, lo examina
en el seno de la escena folclórica en general, y define la noción de juventud
poniéndola en relación con las formaciones musicales estudiadas.
Por último, el estudio “’Un trauma llamado futuro’: el
rock desencantado de Biznaga”, de Salvador Calderón de Anta (Universidad de Sevilla), se centra en el
cuarto disco de estudio del grupo de punk rock Biznaga, Bremen no existe
(2022). El artículo muestra cómo dicho álbum supone un desencantado retrato
generacional, y sostiene que el grupo consigue ofrecer un trabajo en el que se
evidencian unos determinados valores musicales y literarios, que parecen ir a
contracorriente de lo que en la actualidad exigen los circuitos comerciales.
Para el investigador, “Biznaga
hace música popular, su sonido es un pop que busca el estribillo pegadizo y la
melodía sencilla, efectiva, pero su discurso se aleja voluntariamente de la
tendencia mayoritaria en la composición, los arreglos, la puesta en escena, la
promoción y la distribución”.
Si bien aún prevalece en el campo académico “la
sospecha –un poco brechtiana, un poco adorniana– de
que la cultura masiva es alienante frente a la desautomatización
emancipatoria de la ‘gran literatura’” (Romano, 2017: 8), en el marco de una
“cultura de la convergencia” (Jenkins) y de una “literatura fuera de sí”
(Escobar), “inespecífica” (Garramuño) o “posautónoma”
(Ludmer), ya no es posible –y esto lo entendió
perfectamente el proyecto +PoeMAS– desdeñar objetos de estudio otrora
considerados “menores” como la canción. Este monográfico aspira, en este
sentido, a colaborar en la comprensión de los diversos fueros de legitimación
de las expresiones populares, la reivindicación de un canon literario, y sobre
todo poético, más plural, y la promoción de lectores, oyentes y espectadores
que vuelvan sobre las respuestas que les ha dado la literatura y las integren
con las nuevas propuestas y demandas de la cultura masiva actual.
Referencias
bibliográficas
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Disponible en: https://papiro.unizar.es/ojs/index.php/tropelias/article/view/4763
Esta obra está bajo una licencia internacional Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0.
[1] Este monográfico de Impossibilia. Revista
Internacional de Estudios Literarios, “`Cuando el acorde llega´: literatura
y canción popular contemporánea”, es resultado de +PoeMAS, “MÁS POEsía para MÁS
gente. La poesía en la música popular contemporánea”, proyecto de investigación
con financiación del Ministerio de Ciencia e Innovación (PID2021-125022NB-I00),
coordinado en la UNED por Clara I. Martínez Cantón y Guillermo Laín Corona,
entre enero de 2022 y diciembre de 2024.