"Un trauma
llamado futuro":
el rock desencantado
de Biznaga
"A Trauma Called Future":
The Disenchanted Rock of Biznaga[1]
Salvador
Calderón de Anta
Universidad de Sevilla
ambitosl4@gmail.com
https://orcid.org/0009-0000-7186-7320
Recibido: 03/07/2024
Aceptado: 22/09/2024
https://doi.org/10.30827/impossibilia.282024.30281
Resumen
El siguiente análisis muestra cómo Biznaga ha
construido en su cuarto disco de estudio, Bremen no existe (2022), un
retrato desencantado de su propia generación, y cómo una banda actual puede
desarrollar su creatividad desde un proyecto a contracorriente en lo comercial
y lo estilístico que pretende aunar valores del punk y del pop. Para ello, se
estudian tanto los elementos musicales que afectan al estilo de las canciones
(tempo, melodía, instrumentación, arreglos...), como la elaboración literaria
de las letras, en especial su temática, su estructura textual y su retórica.
Dentro de la música popular, y a pesar de su consideración actual como género
minoritario, el rock mantiene intacta en este álbum su capacidad expresiva y
comunicativa por medio de estrategias poco comunes que, sin embargo, explotan
las posibilidades que la canción ha ofrecido tradicionalmente como discurso.
Palabras clave: rock, canción, música popular,
generación Y, punk.
Abstract
The following
analysis shows how Biznaga has built in his fourth studio album, Bremen no existe (2022), a disenchanted portrait of his own
generation. Also, how a current band can develop its creativity from a project
that goes against the tide in commercial and stylistic aspects and combine punk
and pop values. To this end, both the musical elements that affect the style of
the songs are studied (tempo, melody, instrumentation, arrangements, etc.), as
well as the literary elaboration of the lyrics, with special attention given to
their topics, their textual structure and their rhetoric. Within popular music,
and despite its current consideration as a minority genre, rock preserves in
this album its expressive and communicative capacity through uncommon strategies
that, however, exploit the possibilities that the song has traditionally
offered as a discourse.
Key words: rock,
song, pop music, Y generation, punk.
Crees que has terminado
con el pasado
y el pasado no ha acabado
contigo aún.
Biznaga
El desencanto
No todos los discos de música popular son iguales.
En ocasiones algunos se convierten en emblemáticos más allá de las
características de un determinado género o estilo musical gracias a sus
virtudes compositivas e interpretativas, su expresividad o creatividad. Son
aquellos capaces de reflejar el choque de una generación con la historia, el
preciso momento de la consciencia. Este es uno de ellos.
Biznaga,
un grupo con bastante experiencia (más de diez años) a pesar de su juventud
(sus tres miembros fundadores pasan de los treinta, pero el nuevo guitarrista
tiene 19), son quienes han conseguido decantar en diez canciones el desencanto
de su generación. Desencanto mencionado en una de las críticas del disco (Peña,
2022) y que comparte alguna familiaridad con el fabuloso documental de Chávarri
(1976) sobre la familia Panero. Como en él, el edificio construido por el
matrimonio, aparentemente sólido y completamente integrado en la sociedad de su
tiempo, se derrumba ante los ojos del espectador. Juan
Luis, Leopoldo María y Michi constituyen, como el subtítulo del disco de
Biznaga: “otra generación perdida”.
Así,
Bremen no existe (2022), cuya gira de presentación ha culminado en enero
de 2024 después de un año y medio de recorrido, se muestra desde la portada
como un retrato en el que nadie sale favorecido (figs. 1 y 2). Una vez
descartado el mundo de los cuentos, perdida la ilusión, los cuatro músicos de
Bremen ofrecen en la portada y la contraportada una imagen desastrada,
inevitable de comparar con la animación de la serie Los trotamúsicos
(1989), muy alejada de la estética punk (peinados, chupas, pantalones pitillo,
zapatillas, brazalete, cinturón...) de los animales que aquí figuran como
personajes, tantos, por supuesto, como componentes tiene la banda. Un retrato
que introduce también una de las principales características del disco: la
ironía. Una vez desvanecida el aura infantil del cuento sus protagonistas se
han degradado, resultando marginales. De esta manera
la crítica a ellos mismos forma parte del discurso de Biznaga desde la
ilustración misma del trabajo. Parece encontrarse una premisa en el gesto: no se
puede criticar a los demás sin empezar por uno mismo. Como se verá, las
canciones que componen el disco reúnen en su discurso a los músicos con su
generación, identificándose plenamente. Un lema aparece impreso tanto en el
libreto como en la etiqueta: “tu memoria ha bloqueado el recuerdo de un trauma
llamado futuro”. Proporciona otra clave: el futuro existía, era una ilusión (un
cuento, ficción por tanto) que, ante la decepción del
presente, es preferible no rescatar. Se trata de una versión diferente del
conocido “no future” del punk primigenio, que huye del nihilismo precisamente
porque explora las raíces y las manifestaciones de ese desencanto y que, como
se verá, ofrece una alternativa, si bien nacida del escepticismo.
Desde las palabras que abren el disco “ahora que
tenemos treinta y tantos, / que no nos une el amor sino el espanto” la banda se
lanza a compendiar los fracasos y evidenciar las precariedades y
contradicciones de una juventud, la suya, que comienza a adivinar su final sin
haber trascendido, tal vez lo mismo que nos haya pasado a otras anteriores. Si
lo disimulemos porque hemos alcanzado a sustituir a nuestros padres.
El punk y el pop
“El pop no puede analizarse sensatamente en términos
puramente estéticos o musicológicos”, afirma Frith (2006: 153), que desgrana en
su artículo la evolución de la música acogida bajo un “concepto huidizo” (2006:
137) que delimitaría con la música clásica (o culta) y la tradicional (o folk),
clasificación coincidente con la de Tagg (1982: 42).
La música popular reúne, por lo tanto, multitud de géneros y estilos de una
difusión y éxito enormes. Según Fernández Serrato (2023: 12), el pop está
alejado “de los patrones de la tradición folclórica popular por su carácter
esencialmente urbano y moderno, es decir, innovador, mediado por la tecnología
y las leyes del comercio y desligado de la tradición”, limitándose a
experimentar con aquello que pueda ser asimilado por un público general. Este
carácter es el que lo ha convertido en la estética perfecta para la educación
sentimental de la sociedad, sobre todo de la juventud, que desde la explosión
del rock en la década de 1950 ha sido considerada su público ideal. Su
evolución, ligada a los cambios tecnológicos, económicos y sociales, ha ido
alternando entre unos géneros dominantes u otros. Si entre 1955 y 1975 el rock
fue el género clave de todo el negocio musical, fueron otros los que
posteriormente lo relevaron hasta llegar al panorama actual, dominado por el
hip-hop y ciertos ritmos latinos.
El
papel de los géneros y estilos en la música popular es clave en cuanto que
supone una guía tanto para las expectativas del público como para los músicos
en su proceso creativo. Cuanto hace un artista de música popular es, en el
fondo, ofrecer una variante basada en su expresividad sobre lo comúnmente
aceptado por la industria y el público. Sus hallazgos estéticos podrán crear
una nueva tendencia seguida por otros y que a la postre acabe por transformar
el propio género. En este sentido, el juego entre repetición y variación es
constante. El músico compone para encajar sus inquietudes en un género
existente, según lo que Byrne ha denominado “creación a la inversa” (2021: 17).
Como afirma Negus:
La
gran mayoría de la producción musical en un momento dado requiere que los
músicos trabajen en “mundos de género” (Frith, 1996) relativamente estables en
los cuales la práctica creativa continua no consista tanto en estallidos
repentinos de innovación como en la producción constante de lo conocido (2005:
56).
A su vez, el público acude a la música esperando
respuesta a sus expectativas, que están relacionadas con la propia naturaleza
de los estilos y las funciones asociadas a ellos. Por eso interesa recordar lo
que sucedió hace ahora casi cincuenta años: el surgimiento de uno de los que
más condiciona la música de Biznaga, el punk. Advierte Fernández Serrato que
“el gran momento de convergencia entre rebeldía pop y actitud de vanguardia fue
sin duda el periodo punk” (2023: 182). En este sentido, a partir de 1976 y
tanto en el contexto internacional como en España el punk propició cambios
sustanciales en el propio rock y en la industria del pop en general. De ahí que Grossberg (1996: 117) considere
que “punk was, after all, a watershed of some sort, at least in the sense that
everything that has come after it —and there has been a real explosion of music and
styles—must be read as ‘postpunk’” (1996: 117).
El punk es un rock de la urgencia, la inmediatez y la rabia, que
descarta lo pomposo, lo virtuoso y lo calculado y hace del ruido mismo (la
distorsión omnipresente, la velocidad extenuante) una experiencia catártica.
Este punto de inflexión no deja de formar parte de la “perpetua transformación”
(Fernández Serrato, 2023: 22) o “revolución permanente” (Gioia,
2020: 454) con que la estética pop en general y, en particular, el género rock
se han ido renovando, modificando, adaptando a los cambios sociales y generando
nuevos estilos sobre rasgos de los anteriores, de tal forma que cada generación
pueda tener su propia música, encuentre un sonido con el que identificarse. Sin
embargo, es el estilo en el que, por su propia naturaleza, cristaliza la
cultura alternativa, entendida como aquella “en todo semejante al mainstream
del pop; excepto en dos asuntos de suma importancia cultural: la defensa de una
estética del riesgo artístico y la capacidad de generar discursos
ideológicamente críticos” (Fernández Serrato, 2023: 155). La coincidencia
temporal de este fenómeno en España con los cambios históricos y políticos no
pudo resultar más oportuna, favoreciendo la aparición de una verdadera
corriente underground, de la que dan cuenta múltiples estudios y
testimonios, como el de Ordovás (2012: 9-17). La
contradicción está servida, pues, según Fernández Serrato):
El pop
underground supone, entre otras cosas, la quiebra de las diferencias entre
cultura popular, cultura de masas y alta cultura y en esa misma ambigüedad o
contradicción es donde estriba, a nuestro juicio, su riqueza estética y su
sugerente caos ideológico, en cierto modo testimonio de la pervivencia de
actitudes anarcoides en plano corazón de la industria cultural capitalista
(2023: 157).
Las guitarras de Biznaga rescatan precisamente el
sonido del postpunk, su rasgueo insistente, su ruido de fondo y sus sencillos riffs,
así como las escasas apariciones del teclado, que remiten a los primeros años
80. Por otro lado, su velocidad es heredera del punk, como lo son su discurso
directo, los motivos políticos y filosóficos y el canto rasgado, a veces
desgañitado, sobre todo en los conciertos, donde el público espera ansioso el
momento de bailar un pogo[2]. Y, sin
embargo, Biznaga no se describen a sí mismos como una banda de punk mientras en
las críticas y entrevistas esta palabra no deja de aparecer. Llama la atención,
además, que en un disco como este, que pretende apelar
a sus coetáneos, cuanto suene de nuevo sea seguramente lo más antiguo.
En
su página de Bandcamp Biznaga ha consignado solo tres tags o etiquetas: agitpop; rock; Madrid. Más allá de la precisión
topográfica, útil para encontrar lo local en el océano de la plataforma, y de
la mención genérica al rock, demasiado vaga para lo que suele ser habitual,
llama la atención el poco conocido agitpop,
sin apenas precedentes en castellano y escasos resultados en la búsqueda. Sin
embargo, la etiqueta proporciona una información muy precisa, pues es un juego
de palabras con la “agitprop”, esto es, la propaganda
prorrevolucionaria del socialismo, que ya dio nombre
a un excelente grupo estadounidense de los 80. Hay en ella, pues, una
referencia a cierto sonido (postpunk o pre-grunge, sería difícil de
determinar) pero sobre todo a cierta temática e intención política que conectan
con la crítica ideológica identificada en la cultura alternativa y lo underground,
pues en su propia web declaran su afán de “perfeccionar una suerte de canción
protesta contemporánea”.
Todos
estos rasgos no forman parte, de ninguna manera, de un discurso musical en boga
ni mayoritario. Pensemos, por ejemplo, en lo alejado que está el concepto de
“canción protesta” de cualquier propuesta pop. ¿Por qué entonces la banda se
empeña en explorar estilos anticuados, cuando no obsoletos (al menos en
términos mainstream), para su discurso marcadamente actual? El pop es
estéticamente conservador, tanto en lo musical como en lo literario (de ahí que
cierta parte del público se incline por géneros y estilos que huyan de lo cursi
sin poder librarse del todo). Entonces, ¿qué significa ir en contra de la
tendencia mayoritaria?
La
respuesta tiene que ver con una cuestión estética y, al mismo tiempo, ética.
Biznaga intenta, por un lado, desarrollar una música alternativa, underground
según el sentido antes descrito (mezcla de cultura popular, de masas y alta
cultura), honesta y auténtica en cuanto hecha completamente por ellos mismos,
opuesta ideológicamente a los éxitos de la industria cultural y, finalmente,
difundida dentro de un circuito alternativo. Sus miembros entienden las
canciones como una obra colectiva, reconociendo a todos como autores por igual
y sin dar una mínima indicación en los discos sobre este aspecto, llegando al
culmen de lo que se ha considerado la “autoría borrosa” de las canciones de
rock (Byrne,
2021: 199). Por eso la herencia punk y postpunk de su discurso
son, de alguna manera, tanto una apropiación de cuanto esos estilos pueden
aportar a su discurso (puesta en escena, instrumentación, tempo…) como un
“riesgo artístico” entendido como resistencia, huida de lo comercial, la
asunción por parte de la banda de la posibilidad de desarrollar un discurso
original sobre estructuras marginales en la actualidad, condenadas al
ostracismo.
Como
consecuencia, y a pesar de que se trata de una banda cada vez más consolidada,
su éxito es bastante relativo en comparación con los artistas que copan el
mercado. Por un lado llenan en sus giras y conciertos y han cruzado el charco
en varias ocasiones para tocar en América pero, por otro, publican en sellos
independientes muy pequeños (Holy Cuervo, Slovenly Records y Montgrí) y
apenas cuentan con 14 000 seguidores en Instagram, 3 200 en X, 2 000 en Youtube y 31 000 oyentes mensuales en Spotify, donde las
canciones de este álbum han alcanzado una media de 300 000 reproducciones, el
doble para el hit “Domingo especialmente triste”[3] y más de un
millón de su canción más conocida, “Una ciudad cualquiera”, de 2017. No deja de
ser una banda que participa en algunos festivales pero que se mueve, sobre
todo, en salas pequeñas, donde son los propios miembros del grupo quienes se
encargan de vender las camisetas de la gira.
Lo
cual lleva a una primera y necesaria conclusión: Biznaga hace música popular,
su sonido es un pop que busca el estribillo pegadizo y la melodía sencilla,
efectiva, pero su discurso se aleja voluntariamente de la tendencia mayoritaria
en la composición, los arreglos, la puesta en escena, la promoción y la
distribución. De ahí su raigambre punk y sus modelos, entre otros el de
Ilegales, el único grupo al que citan en su web como “la banda de rock más
grande de todos los tiempos”, aunque puede que esta afirmación exagerada forme
parte de su sentido del humor.
¿De qué hablamos cuando no hablamos de amor?
El siguiente paso será, pues, analizar el contenido
de su último disco, una vez conocidos el origen de su discurso generacional y
sus particularidades estilísticas. Como consecuencia de este propósito de la
banda, la palabra amor brilla por su ausencia en Bremen no existe,
limitándose a los dos primeros versos, ya citados, en los que es sustituido por
el “espanto” y al estribillo metapoético e irónico de
“Contra mi generación”, mensaje dirigido a cuantos comparten su mismo presente
incierto y que condensa la dureza de la crítica con un escepticismo sereno[4]:
Lo que no pudimos
hacer
Aún es posible tal vez,
Un beso frustrado
Y esta canción de amor
Contra todxs, contra mi generación.
Pero no se trata solo de una palabra o un concepto.
Lo sentimental, materia ineludible del pop (Frith, 2006: 141), queda al margen
de estas diez canciones como ya lo hizo en discos anteriores de la banda[5]. Lo que
interesa a Biznaga no son las relaciones de pareja sino la exploración de otros
sentimientos y emociones que consideran más determinantes para la construcción
de su identidad como generación: la soledad, el fracaso, la provisionalidad o
precariedad, la desilusión. Se trata, desde luego, de una elección consciente
de los materiales con los que trabajar que cohesiona el disco y le proporciona
un sentido más allá del alcanzado por cada canción. Así, este se convierte de
alguna manera en un catálogo de decepciones que refleja la consciencia de la
situación, un escepticismo que permite bailar con la incertidumbre. El paro o
el trabajo precario, el activismo político, la reciente pandemia o el ocio
nocturno se van constituyendo, canción a canción, en un retrato complejo de los
“treinta y tantos” en el que, efectivamente, el amor no es relevante.
Es
un método que la banda ya había practicado en su disco anterior, Gran
pantalla, en el que había restringido las canciones a un solo tema: la
influencia de la tecnología en nuestras vidas, por lo que aquel se llenó de
buscadores, algoritmos, aplicaciones, no lugares, etc. De hecho, la crítica ha
llegado a considerarlo “conceptual” por la similitud entre los cortes y el uso
de pequeños tracks como introducción,
transición y despedida del disco. Sin embargo, en Bremen no existe el
ejercicio es otro y la vinculación temática de las canciones no asimila unas a
las otras, que procuran distinguirse y muestran orgullosas sus estribillos,
funcionando perfectamente como piezas independientes, tanto que han llegado a
parecer una colección de hits:
Es difícil pensar
que temas como ‘Contra Mi Generación’, ‘Domingo Especialmente Triste’, o
‘Madrid Nos Pertenece’ no vayan a ser adoptados como himnos por todos aquellos
que ya no aspiran a vivir mejor que sus padres, sino simplemente a sobrevivir
en un entorno cada vez más hostil por culpa del mal llamado liberalismo (Meya,
2022).
Cuando medio disco está conformado por
canciones que funcionarían muy bien como single por su contundencia, su melodía
pegadiza y su colección de lemas a cual más acertado
se entiende que la restricción temática no ha pasado a uniformar el estilo,
sino que ha servido para abrir las canciones a una exploración creativa,
encontrando cada una su propia manera de contribuir al retrato. Así, estas
canciones van calando la realidad de la generación ‘Y’ o milénica,
quienes apenas eran mayores de edad el 15 de mayo de 2011 y ahora se encuentran
en una situación decepcionante. Ofrecen su descripción en la canción citada
anteriormente, “Contra mi generación”, dedicada “a toda esa gente”, verso con
que arrancan las estrofas, utilizando el paralelismo para referirse a las
situaciones comunes de quienes tienen su misma edad: plantearse tener hijos,
mudarse al suburbio, la salud mental y, sobre todo, el incómodo lugar entre las
expectativas de lo que iba a ser su futuro y la realidad actual, como
sintetizan los versos: “y la atrapada / en el ascensor social” o “la
precarizada / y la aspiracional”, dando muestras de la habilidad para
introducir en las canciones la terminología propia de la política y los medios
de comunicación y debilitando su cliché al utilizarlo en un contexto no
esperado y evidenciar lo absurdo de su fundamento.
Teniendo
en cuenta este propósito, Biznaga ha trabajado las letras introduciendo una
serie de motivos que se repiten a lo largo del disco, procurando un equilibrio
entre unidad y variedad. Así ocurre con sus temas principales:
|
CANCIÓN |
TEMA |
POLÍTICA |
TRABAJO / PRECARIEDAD |
SOLEDAD / EMOCIONES |
|
1 |
La euforia es el disfraz de la
[desafección. |
Ahora que el futuro está cancelado, que lo que no es un éxito, es [fracaso. |
|
|
|
2 |
La paz es para lxs muertxs, la cal y [el
olvido. |
Seis meses de
curro y seis de [subsidio Digitales chicxs
aceleradxs para el [domingo, |
Los bolsillos rotos por el peso del
[vacío; En el parque, con la pena del siglo. |
|
|
3 |
El castillo hinchable De la marca España Hace tiempo pierde aire Aún nos dura la resaca. Y últimamente pienso En las reconversiones, Los relatos oficiales Y los efectos
especiales. |
|
|
|
|
4 |
Están pasando
cosas en la calle. De Hortaleza a Carabanchel Pintadas en una pared. |
|
Yo quiero ver Madrid arder. Hartos de la mierda que ven, Así les
luce el pelo a lxs chavalxs. |
|
|
5 |
¿Dónde estabas tú hace 10 años? Sin futuro en Sol o en otra plaza Viviendo en
libertad bajo fianza. |
Siempre escuchando a Los [Claveles de la puerta del
Wurli a la del [SEPE. |
Desertorxs del presente,
hay ganas [de gritar. El asco ya es un rasgo generacional. Juventudes comatosas, juventudes abolladas. |
|
|
6 |
|
La precarizada y la
aspiracional |
|
|
|
7 |
|
|
Corazón cazador de la juventud sin
[sueño. Perdidxs en las
periferias de [ningún lugar, |
|
|
8 |
En las democracias más avanzadas si no te matan es para que les debas [la
vida. Por cada amenaza, una promesa: abrir un negocio
en la miseria de [los demás |
|
|
|
|
9 |
Discuten la última polémica en Twitter, controlan de
todos los “ismos” más
“posmos” |
|
|
|
|
10 |
Cada
lucha que se pierde o que se [gana |
|
Una posibilidad y a la vez
su [frustración, La
fuerza, la energía que no [desapareció. |
|
Tabla 1:
Temática de las canciones. Elaboración propia.
Como
puede comprobarse el grupo ha construido así un verdadero entramado de
alusiones en el que resulta importante la visión de conjunto y no solo la de
una canción aislada, pues quedaría incompleta la visión generacional que
precisamente el disco, como proyecto artístico, pretende abordar. Esta manera
de componer debe destacarse también como una decisión de relevancia dentro del
circuito de publicación, promoción y distribución de la música popular, puesto
que la tendencia actual implica la búsqueda de éxitos sueltos que desborden las
redes y se hagan virales sin necesidad de formar parte de un proyecto más
amplio, como se puede ver con la serie de publicaciones de Bizarrap[6]. En este
sentido, la música de Biznaga nada a contracorriente, en buena parte por un
circuito alternativo y con espíritu de resistencia a las tendencias y estilos
mayoritarios, como ya se ha indicado más arriba.
Pero
Biznaga también ha tomado importantes decisiones no solo temáticas sino
estructurales en cuanto al texto, como el uso de la segunda persona del
singular y la primera del plural. “Tenemos” es el primer verbo del disco, pero
los enunciados en 1ª persona del plural se repiten en todas las canciones
(incluido el estribillo ya citado de “Contra mi generación”) excepto tres:
“Domingo especialmente triste”, que se comentará más adelante, “Filósofxs intempestivos”, la única narración
heterodiegética en tercera persona, y “Una historia de fantasmas”, si bien en
esta última también aparece el pronombre ‘nosotros’. En este sentido queda
clara la intención no solo de incluir al público de la grabación o del
concierto, de propiciar su identificación y su catarsis, sino de convertirse en
su voz, prestándole los enunciados que: a) saquen a la luz sus inquietudes; b)
lo conviertan en parte de un colectivo. Es así como Biznaga llama primero a la
consciencia y luego a la acción en un proceso en el que de forma generosa e
inteligente siempre se incluyen a sí mismos en las críticas y no descargan la
responsabilidad en otras generaciones o colectivos. Algunos ejemplos del uso de
este ‘nosotros’ serían: “adalides de la nada / somos tú y yo”, referido al
fracaso, años después, del 15M; “brillamos como el sol, y alrededor: / los
problemas, los problemas”, primer estribillo del disco, que alude en “Líneas de
sombra” al paso definitivo hacia la madurez; y, por supuesto, el estribillo más
simple y rabioso del disco, en un único verso, que reivindica el derecho a no
ser excluido de tu propia ciudad, “Madrid nos pertenece a ti y a mí”.
Finalmente, hay un ‘nosotros’ más amplio, que abarca a toda la sociedad, cuando
en “Todas las pandemias de mañana” canta:
Nosotrxs somos el puto
virus,
Nosotrxs somos el puto
cáncer.
Somos
el bicho que hay que erradicar.
Para la banda, queda claro, la
responsabilidad siempre es nuestra, la desgracia es siempre propiciada por uno
mismo y el desastre, consecuencia de las decisiones tomadas. No obstante, la
identificación con el público también se produce, aunque más sutilmente, con el
uso poético de la segunda persona del singular, presente en el estribillo de
“Domingo especialmente triste”, cuya métrica, melodía, arreglos y voz (la única
voz femenina del disco) contrastan con la de las estrofas, y en dos versos
anteriores:
En el fondo, no eres más que el cadáver de un niñx
que, a veces, despierta en un cuerpo distinto.
Sales de casa.
Nadie en la calle.
Solo palomas y tú.
Vuelves a casa.
Nadie en la calle.
Solo palomas y tú.
Solo palomas y cucarachas.
Ratas y ratas y tú.
Así, un narrador que ha empezado cada estrofa con
las palabras de un personaje no identificado (“‘No se puede ser joven sin estar
en conflicto’ / Dijo y encendió un cigarrillo”) en un arranque brusco y
sorprendente reorienta su discurso al oyente, implicándolo definitivamente. Se
trata de una maniobra inesperada que convierte esta
en una de las canciones más estéticamente rompedoras del disco y, tal vez
también por eso, la más exitosa. Pero la estrategia se repite en varios cortes:
Dime,
¿el futuro era esto? (“Espíritu del ‘92”)
No
digas más ‘joder, no sé’ (“Madrid nos pertenece”)
¿Dónde
estabas tú hace 10 años? (“Cómo escribimos adalides de la nada”)
Así es como se llega a la última canción, cuyo
título, “Una historia de fantasmas”, juega a confundir al público con la
referencia a una entidad misteriosa a la que se alude solo con pronombres:
‘algo’, ‘aquello’, ‘eso’. Y entonces vuelve a ocurrir, la canción se transforma
totalmente, entra un impactante recitado y aparece de nuevo el ‘tú’ que
contiene el lema del disco (impreso sobre el CD, el vinilo y la caja) y de este
artículo: “tu memoria ha bloqueado el recuerdo de
un trauma llamado futuro”. Es este el verso que contiene la interpretación más
completa de la situación generacional, herida por la imposibilidad de
corresponder a las expectativas creadas en su adolescencia, una situación
paradójica en el tiempo que solo puede expresar el barroquismo de otro verso:
“el presente es un continuo sampleado, remixes de un
pasado recurrente y un futuro postergado”. ¿Cabe una expresión más conceptista
y que recurra, al mismo tiempo, a la propia música y las técnicas de DJ como
metáfora y a la rima interna del rap? Y, sin embargo, de la metáfora musical la
canción salta a la melodía más alegre y juguetona del disco para terminar con
un estribillo demoledor para ese ‘tú’ que somos todos:
Crees que has
terminado
con el pasado
y el pasado no ha acabado
contigo aún.
Caramelos
envenenados
Emerge así, de esta manera paradójica,
de entre toda la autocrítica un escepticismo vitalista, expresado sobre todo
por el ritmo de fiesta, un uso de la distorsión menos oscuro que en discos
anteriores y las melodías que, sobre todo en los estribillos, resumen el
objetivo de la banda: encontrar la rara belleza que surge en medio del
desastre, sencilla pero alentadora. Biznaga escapa así del nihilismo propio del
punk. Aunque parezca mentira, cantar un estribillo tan pegadizo como este
último puede servir como experiencia catártica para expulsar lo terrible de su
verdad. El veneno de la toma de consciencia, del reconocimiento de la realidad
aparece inyectado en caramelos que se diluyen en poco más de dos minutos.
Además
de este contraste, en Bremen no existe el discurso directo típico del
punk se mezcla con ciertos usos estilísticos que de alguna manera indagan de
manera más sutil o sofisticada en los mismos temas y motivos. Así ocurre con
las citas y referencias culturales, que trufan el disco generando complicidad
en el público. Sin ser abusivas, se desarrollan a lo largo de todas las
canciones, como puede verse aquí:
|
CANCIÓN |
REFERENCIA |
CITA |
AUTOR |
|
1 |
La línea de sombra |
“Hay otras líneas de sombra que sin querer cruzamos ayer” |
Joseph Conrad |
|
1 Tik Tok |
“Y dura lo que dura un vídeo de Tik Tok”. |
|
|
|
2 |
Twin Peaks |
“Fuego camina
contigo” |
David Lynch |
|
3 |
Graffitti anónimo |
“EMOSIDO
ENGAÑADO” |
|
|
4 |
Tiempos nuevos, tiempos salvajes |
“Vienen tiempos
nuevos y salvajes” |
Ilegales |
|
5 |
Juventud Sin Futuro. 15M |
“Sin futuro en Sol” |
|
|
6 |
Google Maps |
“La que se pierde hasta con Google Maps”. |
|
|
7 |
Oda a un
ruiseñor |
“Ahora, más que nunca, morir parece
dulce Aquí, donde
crecen los jóvenes como espectros” |
John Keats |
|
7 Viaje al fin de la noche |
“Vamos al fin de la noche otra noche
más”. |
Louis Ferdinand Céline |
|
|
7 El club de lucha |
“Los clubs de la lucha” |
Chuck Palanhiuk |
|
|
7 Proyecto Nadie Nunca Nada No |
“Ni NADIE, NUNCA, NADA, NO nos
recordarán” |
|
|
|
8 |
Declaración institucional 14/3/2020 |
“Estado de
alarma”, dijo el Presidente. |
|
|
9 |
Varios filósofos |
Como dijo Derrida, como dijo Foucault: «llama al camello», «manda
ubicación»”. “Invocarán a Carlos Marx, con la cara de
Harpo”. |
|
|
9 C. Tangana |
“C. Tangana de fondo: latas y gramos de farla”. |
||
|
10 |
El
rayo que no cesa |
“Un
rayo que no cesa”. |
Miguel Hernández |
Tabla 2: Referencias culturales de las canciones.
Elaboración propia.
Este catálogo da fe de la amplitud de
miras de la banda, capaz de combinar referencias populares, carne de meme o de
chascarrillo, con otras bastante cultas, la mayoría literarias. Esta técnica
resulta un ejemplo magnífico de lo que se ha denominado underground, pues
no solo sirve para combinar alta, media y baja cultura sino también niveles y
registros del lenguaje, desde el cultismo de la cita de Keats al coloquialismo
de “ciao”, al “joder, ¡qué gran metáfora!”, la
repetición de “puto” o las palabras de jerga: “pirarse”, “curro”, “litro”,
“pedo”, “farla”, “camello”, en todo caso no tan
numerosas como sería esperable en un disco de música popular dirigido
precisamente a la juventud con la que se identifica. Se trata, de todas formas,
de un recurso bastante común en la estética punk y en el rock en general, como
ocurre con bandas tan diferentes como Siniestro Total, Extremoduro, La M.O.D.A.
y muchas más.
Lo
mismo ocurre con ciertas imágenes y figuras retóricas, que pueden llamar la
atención por su sofisticación en medio de la vorágine de las críticas a la
juventud y del ritmo frenético, pero que varían el discurso y lo dotan de una
mayor capacidad de sorpresa y sugerencia con respecto al público. Algunos
ejemplos serían los siguientes:
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CANCIÓN |
FIGURAS RETÓRICAS |
CITA |
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1 |
Metáfora |
La euforia es el disfraz de la
desafección y dura lo que dura un vídeo de Tik Tok. |
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1 Comparación |
Brillamos como el sol, y alrededor: los problemas, los problemas. |
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2 |
Paradoja Adjetivación Personificación |
Los bolsillos
rotos por el peso del vacío; Y en los ojos,
brillo pálido de antidepresivos. |
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3 |
Metáfora |
El castillo hinchable De la marca
España |
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3 Personificación |
Aquella flecha trucada Aún nos tiene atravesadxs |
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4 |
Antítesis |
Mira qué
fantasía, qué desastre. |
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5 |
Metáfora |
Viviendo en libertad bajo fianza. Héroes de un tiempo acelerado. Barrios calientes, noches en blanco. |
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5 Anáfora |
Juventudes comatosas, juventudes abolladas. |
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6 |
Paralelismo |
A toda esa gente que duerme poco y mal, y la aspiracional, de natalidad, ¿no hay suficientes ya? |
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7 |
Reduplicación |
Buscamos otra ciudad bajo еsta ciudad |
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8 |
Antítesis |
En las democracias más avanzadas si no te matan
es para que les debas la vida. |
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9 |
Anáfora |
Citando a tal, citando a cual,
se citan a sí mismxs. |
|
10 |
Asíndeton Rima
interna |
Hay un signo mudo en el
lenguaje, un retardo en el retorno del mensaje, un leve asincronismo del
sonido y de la imagen. En esencia, es la
conciencia de una ausencia y su potencia, un instante que permite la
ruptura con la inercia. |
Tabla 3: Figuras retóricas destacadas en las
canciones. Elaboración propia.
La métrica, por su parte, se desarrolla
según lo habitual en la música popular, sin predeterminar el acompañamiento
musical, sino adaptándose a él, de ahí la frecuencia de la irregularidad de los
versos, pues en las estrofas tienen la misma función los versos de cinco a
siete sílabas o de nueve a once. Lo que sí se hace notar es la estructura de
ciertas estrofas, esquema reconocible a pesar de esas irregularidades, ya que
en varias ocasiones se recurre al serventesio o la cuarteta (en los cortes 3,
4, 6, 9), el pareado (1, 5), el terceto (7), la sextilla (8) y otras
combinaciones más originales, como los largos versos con rima interna del
recitado del corte 10 o la estrofa monorrima del 2 y el 8 e incluso versos
libres, como en el estribillo del 2 y el 3 y una estrofa del 8. Biznaga sabe
sacar partido, por medio de esta variedad, a los diferentes momentos del disco
y de cada canción, alternando versos que saturan el compás y obligan a cantar
con rapidez con otros que permiten mayor juego melódico, puesto que permiten
alargar sus sílabas. Así sucede, por ejemplo, en la segunda canción del disco,
“Domingo especialmente triste”, ya comentada, ejemplo perfecto de este dominio
de la composición y de cómo las diferentes soluciones métricas pueden ayudar a
dar profundidad a la canción.
Al fondo, alegría
¿Puede caber la alegría en un proyecto
tan demoledor, en el que el retrato de los protagonistas muestra todas sus
vergüenzas y complejos? Todo lo analizado anteriormente empuja a pensar que no
y, sin embargo, algunas canciones parecen celebrar esta condición o, cuando
menos, animar a cantar la desgracia, bailar y divertirse. La misma conclusión
puede extraerse asistiendo a uno de los conciertos de la banda, que derrocha
energía y anima la fiesta mientras golpea con su discurso radical. Puede
resultar paradójico, pero precisamente este es el efecto que se consigue al
final del disco.
Aunque
no es predominante, en algunos casos, además, la ironía menos ácida recurre al
humor. Sucede en algunos versos de “Espíritu del ‘92” o de “Contra mi
generación”, pero sobre todo en “Filósofos intempestivxs”,
una crítica a la “filosofía de salón”. En este caso, no solo el sentido
paródico sino hasta la propia métrica contribuyen a destacar la situación
ridícula y risible de quien pretende dar lecciones morales cuando no viene a
cuento. Se añade a este sentido del humor la creación de un estribillo
especialmente divertido que sigue la estela de otros, precisamente el de
“Espíritu del ‘92” y “Todas las pandemias de mañana”, en forma de cuarteta
asonante e irregular:
La filosofía
en el salón
es intempestiva
a partir de las 2:00.
No obstante, esta alegría latente y este
espíritu celebrativo culminan, como todas las temáticas del disco, en un último
corte que sirve de síntesis y de epílogo. Se trata, como ya se ha dicho, de una
canción compleja, que arranca sin preámbulo, directamente con voz y guitarra
sobre un solo acorde, más sobria que las anteriores y en un tempo más lento.
Sin embargo, el tono misterioso y apesadumbrado cambia en una segunda parte
recitada, donde todo se acelera y se muestra una salida:
Hay
un viejo mundo nuevo que aún late en unos cuantos corazones,
un
rayo que no cesa, una luz que no se apaga,
latente
en cada golpe, cada abrazo, cada lucha que se pierde o que se gana.
Ese “aún” y esa “luz” ofrecen al mismo
tiempo la razón de una esperanza y una resistencia que, para Biznaga, son lo
mismo. De ahí la cita de Miguel Hernández, tan significativa en cuanto ejemplo
de esa “lucha” sin recompensa pero moralmente
irrenunciable. Son las únicas palabras que conducen a una salida digna para
esta “generación perdida” y lo hacen al final de este recitado sorprendente e
inesperado, tanto para el ritmo como para el género y el estilo de las
canciones. Hay, pues, siempre algo más allá de lo aparente. El desencanto es
ineludible, pero no un callejón sin salida.
En
conclusión, Biznaga ha logrado armar en Bremen no existe un claro
ejemplo de cómo la música popular puede contribuir a la crítica de la realidad utilizando
de manera efectiva e inteligente cuantos procedimientos ponen a su disposición
la música y la literatura. Ambas artes, aunadas en la canción, ofrecen un
potencial insuperable y una capacidad de significación enorme. Biznaga ha
aprovechado los recursos del pop, el rock y el punk para componer, editar y
publicar un álbum espléndido y original, capaz de sacudir a una audiencia que
nunca habrá escuchado nada semejante.
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