Paul Legault y su
reescritura experimental de Emily Dickinson: exploraciones sobre la paráfrasis
en poesía
Paul Legault and his experimental rewritings of Emily Dickinson:
explorations of paraphrase in poetry
Berta García Faet
Universidad
Complutense de Madrid
https://orcid.org/0000-0002-3296-4192
Recibido: 16/01/2024
Aceptado: 03/05/2024
DOI 10.30827/impossibilia.272024.29859
Resumen
En este artículo analizamos
un extraño artefacto poético: el libro The
Emily Dickinson Reader: An English-to-English Translation of the Complete Poems
of Emily Dickinson (2012), de Paul Legault. Este experimento, cuya
legitimidad ha sido cuestionada, contiene afectos queer y humor irónico. Sin
embargo, aprovechando que esta obra se presenta a sí misma como una suerte de
“traducción imposible” (en tanto que “traducción homolingüística”), aquí nos
preguntamos por las consecuencias de esta metáfora, la de que “las reescrituras
son traducciones”, y proponemos que todo el libro de Legault está articulado en
torno a una pregunta clave en el campo de la teoría lírica: ¿es posible la
paráfrasis en poesía?
Palabras
clave: reescritura,
poesía, paráfrasis, teoría lírica, queer, humor.
Abstract
In this paper I analyze
Key words: Rewritings, Poetry,
Paraphrase, Lyric Theory, Queer, Humor.
Introducción
y metodología
En 2012 el joven poeta canadiense-estadounidense Paul Legault (1985)
publicó un extraño artefacto poético, titulado The Emily Dickinson Reader: An English-to-English Translation of the
Complete Poems of Emily Dickinson. Lo hizo en la prestigiosa editorial McSweeney’s, donde han
encontrado su hogar algunos de los proyectos literarios más experimentales del
panorama anglosajón en los últimos años. La propuesta de Legault encaja en esta
categorización. Para presentarlo someramente —aunque a lo largo de este artículo vayamos a
problematizar esta primera impresión— digamos lo siguiente: Legault reescribe, poema a poema, la obra
poética completa de Emily Dickinson (1830-1836), versionando nada menos que 1 789
piezas líricas. En principio parece hacerlo “traduciendo” (como indica en el
propio subtítulo de su libro) los poemas de Dickinson, famosos por su
simbolismo y opacidad, a textos que no suenan muy líricos y que parecen estar
en un idioma inglés mucho más plano y claro, sin vueltas retóricas. Es decir,
se trataría de una suerte de tránsito desde un inglés “difícil” y figurado,
típicamente poético, a otro inglés “fácil”, literal, prosaico. Además, los
textos de él son todavía más cortos. El minimalismo de Dickinson se transforma
en Legault en hiper-minimalismo: sus poemas (que tienen un fuerte componente
narrativo y que, de hecho, no se escancian en versos, por lo que mejor
podríamos hablar de prosas poéticas) apenas suelen ocupar una, dos o tres
líneas.[1]
Y mientras que los de Dickinson son casi siempre serios y elevados (sin que no
falten los momentos de humildad y los divertimentos), los de Legault se
caracterizan por ser también muy cómicos.
En
este artículo deseamos analizar algunos aspectos importantes de The Emily Dickinson Reader (TEDR a partir de ahora), en particular varios que tienen que ver
con la pregunta metapoética subyacente que —según sostenemos— lo recorre: la pregunta por la posibilidad de la
paráfrasis en poesía. En este punto, antes de comenzar, es relevante aclarar
las lindes de lo que nos proponemos. Nuestro interés no está en ningún caso en
estudiar la poesía de Dickinson[2]
sino la de Legault, que en la obra que nos ocupa juega con la de Dickinson.
Tampoco está en deliberar sobre qué es una traducción;[3] sí en
entender hasta qué punto la palabra “traducción” que aparece en el subtítulo de
TEDR es un tropo (ciertamente jocoso)
para connotar no sólo a la reescritura experimental que este libro lleva a cabo
sino también, y sobre todo, su exploración metapoética sobre los límites de la
paráfrasis. Por último, tampoco pretendemos resolver la pregunta, propia de la
teoría lírica, de si es factible o no la paráfrasis poética:[4]
lo que queremos es acompañar a Legault en su indagación por algunas de las
respuestas que él imagina. Por eso nuestra metodología radica en un ejercicio
de close-reading, apoyado en ciertos conceptos teóricos (como los de
reescritura y paráfrasis). Así, mediante un examen minucioso de figuras
retóricas y otros recursos expresivos, ubicaremos la presencia de esta pregunta
sobre la paráfrasis (y de algunas de sus respuestas) atendiendo a cómo TEDR se autopresenta metafóricamente
como una “traducción” y a ejemplos de poemas específicos.[5] Según el
caso, haremos referencia a los poemas de Dickinson que Legault
traduce/parafrasea, para ilustrar la operación de transformación del texto
original que nuestro autor propone en sus derivaciones, o nos enfocaremos en
los de este último sin tener en cuenta cómo se contrastan o se parecen con los
de la poeta de Amherst.[6]
Antes
de adentrarnos en la cuestión central de la paráfrasis, que a nuestro juicio
atraviesa medularmente todo el libro y es su quid, nos ocuparemos de algunas
cuestiones previas. En primer lugar, ofrecemos una contextualización de TEDR, poniéndolo en relación con otras
obras que han tomado la poesía de Dickinson como punto de partida, y
abordaremos brevemente su recepción. Como veremos, desde la crítica se ha hecho
hincapié en dos elementos: su voluntad queer
y su ironía humorística. Además, parte de la recepción (o así ha manifestado
sentirlo el autor) ha querido deslegitimar su proyecto reescritural desde la
noción de “herejía”. Resumiremos cómo las lecturas desde lo queer y la ironía humorística en efecto
sí encuentran acomodo en el propio texto, y veremos cómo ha reaccionado Legault
a la recepción. Es entonces cuando propondremos nuestra propia interpretación
de TEDR, no contraria sino
complementaria a las que insisten en sus querencias queer e irónicas. Lo que está en juego en sus páginas no es otra
cosa que la incisiva duda típicamente metapoética sobre qué significa escribir
poesía y escribir sobre poesía.
Contextualización y recepción de TEDR: impulso queer, ironía, ¿herejía?
Legault no ha sido, por
supuesto, el primer escritor en hacer experimentos reescriturales con la obra
de otro escritor.[7]
El diálogo con los libros de los predecesores y de los coetáneos es algo que
sucede todo el tiempo en literatura y en todas las artes.[8] Que la
relación entre una obra y otra pueda considerarse una conversación, digamos,
distendida, o una reescritura stricto
sensu es una cuestión de grado. En 1962 Gérard Genette propuso en Palimpsestos. La literatura en segundo grado
el concepto de hipertextualidad para referirse a aquellos casos en que
el vínculo entre una obra y obra va más allá de la mera glosa:
Entiendo
por ello [la hipertextualidad] toda relación que une un texto B (que llamaré
hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se
injerta de una manera que no es la del comentario. [...] La Eneida y el Ulysse
son, en grados distintos, dos (entre otros) hipertextos de un mismo hipotexto: La Odisea. Como puede comprobarse a
través de estos ejemplos, el hipertexto es considerado [...] una obra
‘propiamente literaria’ [...] (Genette, 1989: 14-15).
En ocasiones, ese vínculo
entre una obra y otra resulta especialmente palpable y los propios autores
piensan en términos de reescrituras. La genealogía de este tipo de trabajos es
amplia, pero si nos centramos en TEDR
son varios los experimentos que podemos mencionar como antecedentes o
inspiradores: por sus afectos queer y
su emocionalidad e intimismo, After Lorca
(1957) de Jack Spicer; por su humor e hiperconciencia experimental y
metapoética (y porque el propio Legault utiliza como epígrafe de inauguración
una cita de bpNichol en otro de sus libros, The
Other Poems, donde juguetea con la forma de los sonetos isabelinos), Translating Translating Apollinaire
(1979) de bpNichol (con contribuciones de otros poetas). Tampoco es esta obra
de Legault, por cierto, la única en la que el autor se ha aplicado a reescribir
obras ajenas: cuatro años después publicó unas reescrituras de poemas de Frank
O’Hara (Lunch Poems 2) y, dos años
más tarde, unas reescrituras de poemas de John Ashbery (Self-Portrait in a Convex Mirror 2).[9]
En
cuanto al hipotexto dickinsoniano, tampoco ha sido Legault el primer escritor
que ha experimentado con metaformosear la poesía de Dickinson. Pensemos en esa
mezcla de biografía, autobiografía, ensayo, teoría y poema en prosa que es My Emily Dickinson (1985) de Susan Howe.
Y, dentro de las obras contemporáneas a la de Legault, pensemos por ejemplo en The Dickinson Composites (2010) de Jen
Bervin (1972), obra multimedia donde la poeta y artista borda en una serie de
mantas ciertos fragmentos de los poemas de Dickinson, y en Fair Copy (2012) de Rebecca Hazelton (1978), poemario construido a
base de acrósticos dickinsonianos.[10]
Ahora
bien, ¿qué es lo que hace de TEDR un
libro tan atractivo y, como veremos, polémico? Respecto a su recepción, esta no
ha sido muy intensa en el ámbito académico, pero sí online.[11]
Dentro de las críticas más formales, son dos los elementos que han recibido más
atención: lo queer y lo cómico.
Para
Biederman, lo que hace Legault con Dickinson es “gender-bending”. El concepto podría
traducirse por “cambio transgénero” o “transgresión de género”:
“Emily
Dickinson was the father of American poetry and Walt Whitman was the mother,”
begins a line from Patricia Lockwood’s 2014 volume Motherland Fatherland Homelandsexuals. Lockwood is not alone among
new American poets in her humorously gender-bending presentation of Dickinson.
In his 2012 The Emily Dickinson Reader:
An English-to-English Translation of Emily Dickinson’s Complete Poems, the
poet Paul Legault introduces Dickinson as “the father of American poetry” (7).
Nearly three decades earlier, in 1985, the poet Susan Howe wrote, in the
introduction to her influential work of creative scholarship My Emily Dickinson, “A poet is never
just a woman or a man” (Biederman, 2018: 1).
Así es: la reescritura que
propone Legault inscribe una manera determinada de “leer” a Dickinson: una
lectura tan mordaz como afectuosa que pone en el centro su (real o imaginada)
subjetividad femenina disidente. Una lectura de su poesía y de su persona (no
necesariamente la persona biográfica sino la persona-personaje de Dickinson que
ha construido la leyenda) que Legault trasfigura a su gusto y loa como deseante
y lesbiana.
El
formato del libro qua objeto no es
baladí: a primera vista, lo que se nos presenta en esta exquisita edición de
McSweeney’s es un libro de pequeños poemas numerados, los escritos por Legault.
Al final del libro se nos facilita una lista igualmente numerada de poemas,
pero en este caso se refiere a los poemas de Dickinson con los que dialogan los
de Legault. Se nos indica tan sólo el primer verso de esos poemas. Se nos
sugiere así que localicemos con qué poema de Dickinson (los hipotextos que
decía Genette) conecta cada poema de Legault (los hipertextos): el propio
diseño del libro nos invita al ejercicio detectivesco de comparar los poemas
originales de Dickinson con los poemas que de ellos fabrica Legault. La
estética preciosista del libro en cuanto a objeto le añade una capa de
significado: tiene los filos de las páginas dorados, como si se tratara de un
tesoro muy valioso, y una portada azul en la que destaca una tipografía vintage y una ilustración en la que
vemos un puñado de flores alicaídas de entre las cuales se afana por salir el
brazo de un esqueleto.
Esta
imagen de muerta viviente luchando por escapar de su tumba no es casual. El
dibujo apunta, de un lado, a que la poesía de Legault está, digamos, “insuflándole
nueva vida” a la de Dickinson. De otro, adelanta algo de la trama argumental
que construye el poeta: en sus textos, habla en primera persona la propia Emily
ficcionalizada, yo lírico y narradora protagonista que Legault reimagina como
una suerte de muchacha adolescente, gay y zombie:
una chica emo perdidamente enamorada
de la novia de su hermano, Sue. La energía dominante es la de un deseo sexual
lesbiano a veces tímido y a veces desatado y de lo más explícito.
En
este sentido, los poemas de Legault, si son leídos en orden (como ejercicio
poético y narrativo), despliega una especie de biopic hilarante sobre la vida de la poeta estadounidense,
transmutada en joven paranormal enamoriscada de su cuñada: una sutil novela
lírica que combina jocosidad y suspense, pop y terror de serie B, humor
absurdo, comedia romántica y thriller.
La voz poética de la Emily reinventada por Legault tiene conciencia de género y
expresa su libido —heterodoxa
para la época— con
desparpajo. Se reivindica en sus páginas el ubérrimo fluir de la energía
erótica que, aunque se atranca en ocasiones en la vergüenza, lucha por
desparramarse y manar.
Volviendo
al tropo que se propone en la ilustración de la portada y que tiene su reflejo
en el plot, el de “insuflarle vida” a
Dickinson: podemos considerar que, por medio de la ficción, Legault desentierra a una Dickinson tal vez ya
un poco “muerta” (o aplastada) por el peso de ser una de las poetas más
fundamentales de la tradición occidental; por ser, de hecho, la poeta de Estados Unidos, o incluso la poeta.[12] Esta
Emily, a su vez, resucita a su
mortificado deseo. Sin solemnidad pero con audacia, su libido —tan poco aceptable en el
mundo que le tocó vivir—
se vivifica.
La
omnipresencia de los afectos e identidades
queer en TEDR se da desde un
humor irónico que desprende bathos.
Su tono cómico lo encontramos tanto en su idea fundante, la de la “traducción
de la poesía de Dickinson de inglés a inglés”, como en muchos de sus poemas,
que por momentos resultan desternillantes. Para Biederman,
esta sería de las características fundantes del proyecto de Legault (y de otros
jóvenes): “Although emerging poets who evoke Dickinson owe much to Howe’s
experimental, genre-bending, feminist vision of Dickinson, the comic and often
sardonic stances they take toward Dickinson and poetry in general are a stark
departure from Howe’s tone of resolute inquiry” (Biederman, 2018: 1).
Y
quizás sea en este humor ―a veces absurdo, a veces cáustico― donde
debamos buscar la “herejía” que algunos lectores han señalado. Por ejemplo,
Pugh ve en su humor (pero también en la propia voluntad de paráfrasis que, como
decimos, resulta humorística en sí misma por cuanto la idea de “traducción de
inglés a inglés” es provocadora y divertida) algo blasfemo. Pone
algunos ejemplos: “Legault’s ‘translations’ show several recurring strategies:
they activate farce and anachronism, literalize sexual metaphor, and fire up
Dickinson’s gothic or ‘Goth’ elements” (Pugh, 2013: 102). Y afirma: “The heresy
of paraphrase is thus the stuff of comedy here” (Pugh, 2013: 102).[13]
Relacionemos
lo comentado hasta ahora con la recepción de TEDR. Esta obra ha recibido bastante atención, si consideramos la
crítica formal de la academia y sobre todo la informal de internet. Y no cabe
duda de que Legault es muy querido entre los escritores, incluso entre los más
consagrados.[14]
Sin embargo, lo cierto es que, como ha explicado el propio autor, por lo menos
en el mundo online su libro sí ha suscitado un cierto desconcierto y
rechazo. En una entrevista de 2012 en la revista BOMB confesó haber estado recibiendo “some flack” (Aprea, 2012). Es
más, incluso algunos de los críticos que lo han alabado (¡y él mismo!) parecen
haber sentido la necesidad de justificar no sólo la calidad sino sobre todo la legitimidad
de su propuesta, como si hubiera algo reprochable en ella. Por ejemplo,
para Socarides TEDR es una “joke”,
pero añade: “not a simple [one] [...] [L]ike all complicated jokes, it
addresses much more than we recognize at first” (Socarides, 2012).[15] En la entrevista mencionada, Legault
matiza sus intenciones tal que así: “it’s more than just the idea of offending Emily Dickinson”. Antes había
declarado, como por si acaso: “I do love
her” (Socarides, 2012).[16]
Amor y
ofensa... ¿En qué sentido? ¿Dónde radica exactamente el ultraje? ¿En el propio
acto de la reescritura experimental? Difícil creerlo: como hemos visto, muchos
otros creadores han “dickinsoneado” sus obras. ¿En su relectura queer de Dickinson? No parece probable:
muchos otros productos culturales enfatizan su posible identidad LGTBI+.[17]
¿En la ironía y humor de Legault, que suponen un choque demasiado extremo con
la reverencia con la que suele leerse a Dickinson?[18] Es
razonable pensar que ambos elementos, lo queer
y lo cómico hayan jugado un papel en los juicios negativos que según
Legault han recaído sobre su libro. Pero nuestra apuesta es otra: lo que
realmente supone un choque demasiado fuerte con la lectura estilística que
suele hacerse de la poesía de Dickinson, esto es, la que realza su complicación
retórica, su oscuro simbolismo minimalista, es el estilo (a primera vista)
anti-poético, anti-metafórico, llano, pedestre de Legault. Y sin embargo
Legault, con esta elección estilística (insistimos: sólo a primera vista) a
favor del lenguaje simple y “directo” (frente al “indirecto” de las figuras
retóricas, habitual en la poesía), hace mucho más que lanzarnos una boutade. Al llamar a sus reescrituras
“traducciones” y al reescribir la poesía de Dickinson con una estética
aparentemente fuera de la poesía, se
(nos) pregunta si tiene sentido, o no, parafrasear la poesía.
Lo que
sostenemos es que Legault tematiza y teatraliza la paradoja que señaló Roland
Barthes en El placer del texto, de
1973. ¿Qué hacer con un libro que nos encanta, que nos encanta de una manera
que va más allá del encanto, que incluso incluye una suerte de desasosiego: un
libro que nos llama al “amor” y a la “ofensa”? Barthes habla de ciertos “textos
de goce”, que contrapone a los textos de mero “placer”. Los segundos tienen que
ver con el disfrute; los primeros, con el disfrute y algo más y algo menos, porque
están “más allá del placer”. Pues bien, para Barthes, la única manera de hablar
sobre los libros que nos dan goce es escribir más libros de goce:
Con el escritor de goce (y su lector) comienza
el texto insostenible, el texto imposible. Este texto está fuera del placer,
fuera de la crítica, salvo que sea
alcanzado por otro texto de goce: no se puede hablar ‘del’ texto, sólo
se puede hablar ‘en’ él a su manera,
entrar en un plagio desenfrenado [...] (Barthes, 1993: 36).
Volviendo a Legault:
proponemos que la poesía de Dickinson es para él un “texto de goce”; “goce” del
que da cuenta escribiendo, no un análisis literario, sino otra obra literaria,
otro “texto de goce”. En él se fusionan la admiración y la irreverencia, la
impertinencia y la devoción. Pero Legault no sólo escenifica la tesis
(invitación, más bien) de Barthes. También tematiza la misma pregunta que se
planteaba Barthes: ¿cómo escribir sobre
nuestros textos de goce? Dicho de otra manera: ¿cabe la paráfrasis poética?
En su
fantástico artículo sobre la paráfrasis, “Poetry and the Possibility of
Paraphrase” (2021), Currie y Frascaroli resumen la polémica como sigue:
Why is
there a long-standing debate about paraphrase in poetry? Everyone agrees that
paraphrase can be useful; everyone agrees that paraphrase is no substitute for
the poem itself. What is there to disagree about? Perhaps this: whether
paraphrase can specify everything that
counts as a contribution to the meaning of a poem. […] We think there is a
debate to be had. It concerns whether there are elements of meaning which can
be expressed only through the poem […] In philosophy and literary criticism,
this idea has traditionally been presented as a thesis of the “unity of form
and content” […] Cleanth Brooks, the inventor of the phrase “the heresy of
paraphrase,” thought that paraphrase has its uses, but that “the paraphrase is
not the real core of meaning which constitutes the essence of the poem” […] (Currie,
Frascaroli, 2021:1).
Aquí, por supuesto, no
pretendemos resolver la cuestión, sino reflexionar sobre cómo Legault
reflexiona sobre ella. Y lo hace en un texto que se autodefine como una
“traducción de inglés a inglés” y en el que desarrolla, en relación con el
inglés dickinsoniano como hipotexto, un inglés, como hipertexto, raso,
desvergonzado, impuro. La diferencia es tan escandalosa que no puede sino
llamar nuestra atención.
La pregunta por la posibilidad de la
paráfrasis en poesía: discusión y resultados
A continuación, vamos a
enfocarnos en el que consideramos el elemento capital de TEDR: el modo en que se plantea a sí mismo esta gran pregunta y va respondiéndosela. ¿Es viable
parafrasear lo que ha sido dicho con “palabras poéticas” (dentro del poema) con
otras “palabras no poéticas” (fuera del poema: su exégesis, su elucidación)?
Comencemos por considerar más despacio el hecho ya apuntado de que esta obra,
en su subtítulo An English-to-English
Translation of the Complete Poems of Emily Dickinson, se autorretrata como
una “traducción de inglés a inglés”. En teoría, se trataría de una “traducción
imposible” en tanto que pretendería obtener una “traducción homolingüística”,
cuando las traducciones por definición han de trasladar el sentido de un idioma a otro, no del mismo idioma al mismo idioma. Se
trata por tanto de una metáfora: el tropo de que “una reescritura es una
traducción” resulta muy potente, y es con él que Legault saca a la palestra la
problemática de paráfrasis. Cabe un tropo añadido y superpuesto: el de que “una
paráfrasis es una traducción”. Como hemos visto, TEDR está imbuido de humor e ironía por lo que, sugerimos, ambos
tropos han de tomarse no como afirmaciones sino como preguntas abiertas de
corte metapoético que el autor va a ir afrontando con diversas estrategias.
En lo
que sigue vamos a acompañarnos de dos interrogantes principales. El primero:
¿cuáles son las lecturas posibles –aplicadas al caso de TEDR– de los tropos –mejor dicho, “tropos-preguntas”– de que “reescribir es traducir”
y “parafrasear es traducir”? Y la segunda: ¿cómo resuelve Legault el problema
que él mismo ha delineado, a saber, la duda de si se puede parafrasear o
traducir el lenguaje de los poemas a un lenguaje menos poético y –se presupone–
más inteligible?
“Reescribir
es traducir” y “parafrasear es traducir”: ¿posible o imposible?
La actividad de la
traducción suele definirse en base a la noción de cambio; cambio que se produce
interlingüísticamente, no intralingüísticamente. Esta transformación entre un
lenguaje y otro lenguaje que tiene lugar es física: al fin y al cabo, cada idioma
comporta una materialidad distinta. Por eso no extraña que el origen
etimológico de “traducción” nos remita a una metamorfosis de lugares, de cosas:
del latín “trans-latio” (“trans” que es “a través” o “de un lado a otro” y
“latio” de “traer”), alude a un movimiento espacial y objetual. El concepto
“traducción”, por tanto, es en sí mismo metafórico, y la metáfora que entraña
nos dice que los actos de lenguaje (pongamos, un texto en chino) son cosas,
cosas que están en un lugar (en ese “lugar” que es el chino) y que pueden ser
desplazadas a otro lugar (a ese “lugar” que es la lengua uzbeca) y convertirse
en otra cosa. Es por esto que cuando Legault califica a sus versionados
dickinsonianos de “traducciones de inglés a inglés” lo que construye no es una
literalidad sino una metáfora. ¿Cómo leerla?
En
primer lugar, el tropo de que “reescribir es traducir” puede descifrarse en el
siguiente sentido: lo que hacemos cuando reescribimos un texto es poner sus
palabras –que nos son ajenas– en otras palabras –que nos son más propias–. Según este tropo, no es que
cada comunidad tenga una lengua: es que cada individuo de esa comunidad (siguiendo el famoso verso
de Walt Whitman “I contain multitudes”, cada individuo abarcaría en sí a toda una
comunidad) tiene una lengua. Continuando con este razonamiento, el idiolecto de
cada cual podría ser considerado como una lengua en sí. La traducción no sería
entonces algo que sucede entre las lenguas filológicas sino algo que sucede
entre las sublenguas que cada uno de nosotros tenemos respecto a los demás e
incluso respecto a nosotros mismos. Este tropo, que puede parecer peregrino, lo
utilizamos en el lenguaje común todo el tiempo. Por ejemplo, cuando nos
quejamos de que nos cuesta poner en palabras nuestros sentimientos, lo que
implica que nuestros sentimientos no van adjuntos a palabras sino que más bien
hay que “traducirlos” a pensamientos (y los pensamientos, a palabras). Lo que
hace Legault es tomarse en serio ese tropo: si la lengua poética de Dickinson
es un idioma en sí, si queremos entenderla hay que “traducirla” a otro idioma
que nos sea más cercano. De “inglés dickinsoniano”, espinoso y casi
inescrutable, a “inglés legaultiano”, más afín al inglés del día a día. Así
describe su proyecto él mismo en la “Translator’s Note” del libro: “Emily
Dickinson wrote in a language all her own,
thus the need for this English version of what she meant. The translations
presented here are my attempt to rewrite her poems (with their foreign beauty intact) in ‘Standard English’” (Legault,
2012: 7-8). La lengua
dickinsoniana es extranjera, pues, y hay que refamiliarizarla.
En
segundo lugar, el tropo de que “las reescrituras son traducciones” puede
llevarnos a repensar, no a los idiolectos qua
idiomas, sino a la poesía como un idioma
y a la no-poesía como otro idioma. De
ahí que esta metáfora pueda leerse en conexión con otra metáfora: el tropo de
que “parafrasear es traducir”.
Veamos.
Tengamos en cuenta los lugares comunes (o criterios archigenéricos) que existen
sobre cómo es el lenguaje poético, a saber, que es un lenguaje elevado en forma
y contenido. Independientemente de que este precepto se cumpla o no en los
poemas concretos, suele considerarse que la poesía requiere de un fondo y de un
lenguaje complejos; a su vez, esa complejidad se asocia con la presencia de
figuras retóricas, en especial con tropos (metáforas, metonimias...).[19]
Dicho de otro modo, suele pensarse que el lenguaje poético es como ya hemos
apuntado antes el lenguaje de Dickinson: simbólico, opaco, con figuras
retóricas, para nada obvio, con dobleces. En cambio, suele considerarse que el
lenguaje no-poético, es como hemos dicho antes que es el lenguaje de Legault
cuando “traduce” a Dickinson: plano, sin tropos, directo, sin indirectas. De un
lado, la poesía: los significados figurados, escondidos, enmascarados. De otro,
la no-poesía: los significados literales, evidentes, abiertos. Siguiendo este
argumento, y volviendo al otro de que “reescribir es traducir”, podemos
considerar (metafóricamente) que el lenguaje poético y el no-poéticos son tan
distintos que, de hecho, son lenguas diferentes. Y por eso el tropo de que
“reescribir es traducir” se funde con el tropo de que “parafrasear es
traducir”.
Queda
la duda: ¿los intentos de traducción/parafraseo acaban con el poema porque, en
poesía, la forma y el contenido están tan íntimamente ligados que son
irreproducibles por fuera de sí mismos? ¿O no acaban con el poema sino que lo
continúan? En ese caso, ¿en qué consistiría esa continuación no-poética del
poema? ¿En un desvelamiento? ¿En una expansión?
Legault
no sólo plantea tácitamente la pregunta por la paráfrasis poética en el
subtítulo de su libro (el concepto de “traducción de inglés a inglés”, tomado
literalmente, resulta tan absurdo que no puede sino estar guiñándonos el ojo
para que lo entendamos como una metáfora). También la hace reverberar por cada
página, y lo más interesante de su proyecto es que va mostrando distintas
posiciones al respecto.
Algunas
respuestas a la pregunta sobre la posibilidad o imposibilidad de la paráfrasis
en poesía
En un principio, el libro de
Legault parece responder afirmativamente a esta pregunta que nos ocupa. Muchos
de sus poemas juegan a insistir en que lo que hacen sus traducciones/paráfrasis
es “destapar” las verdades que Dickinson, en su escritura hermética, se ha
afanado en encubrir con una alta densidad retórica. En otras palabras: parece
decir que sí es posible la paráfrasis/traducción, entendida como un
desvelamiento.
Consideremos
un par de ejemplos. Recordemos el poema de Dickinson que
comienza como sigue: “Hope is the thing with feathers — which perches in the soul [...].” En su
poema nº 314 Legault lo traduce así: “Hope is kind of like birds. In
that I don’t have any”
(Legault, 2012: 52). Nuestro autor toma el tropo de Dickinson de que “la
esperanza = un pájaro” y expone el significado que —según él— borbotea a un nivel más tácito, “la esperanza =
un pájaro = lo contrario a mí”. Lo que parece sugerir Legault es que Dickinson,
aunque habla en tercera persona sobre una cierta ave que, más que significar ‘ave’,
significa ‘esperanza’, en realidad está hablando de sí misma: de su condición
de no-ave, de su desesperanza. La misma lógica sigue su traducción del poema de
Dickinson que comienza con el verso “So has a Daisy vanished”. Leemos
en el poema nº 19 de Legault: “Do flowers go to heaven when they die? / I guess
probably. By flowers, I mean me” (Legault, 2012: 13).
Estos
casos parecen entonces suscribir la idea de que sí es posible la paráfrasis
poética: la paráfrasis entendida como traducción que pone en relación “textos
poéticos” que son “textos oscuros” (que ocultan cosas) con “textos no-poéticos”
que son “textos transparentes” (que las sacan a la luz). Esta lógica se
intensifica si nos fijamos en que lo que muchos de los poemas de Legault
“desvisten” es un supuesto subtexto dickinsoniano erótico y (para su época, y
quizás también para Dickinson, al menos en parte) censurable y por tanto que
convenía disimular. Presuponen que Dickinson no podía confesar (o confesarse)
sus deseos lesbianos en sus textos, por lo que no tenía más remedio que
“cifrarlos” en impenetrables símbolos; símbolos que los poemas de Legault desentrañan
y aclaran, quitándoles esa pátina de represión, eufemismo o tabú. Si los poemas
de ella se “disfrazan”, los de él la “desnudan”.
Por
ejemplo, tomemos el poema de Dickinson que comienza con el verso “I have a Bird
in spring”. El poema nº 4 de Legault traduce: “The arrival of
spring is somewhat sexually charged”
(Legault, 2012: 11). Y tomemos el poema de Dickinson que empieza con el verso
“We should not mind so small a flower”. El poema nº 82 de Legault parafrasea:
“There’s something about this flower in particular. / It reminds me of flowers
in general. Also of bees. / Also of other things, such as sex with my brother’s girlfriend” (Legault, 2012:21). Los símbolos de la primavera y las
flores hacen una suerte de strip-tease
y terminan por enseñar qué hay “debajo”: deseo sexual, deseo por Sue. Así
explica Legault este mecanismo en la entrevista citada:
I was
in a course at UVA on Walt Whitman and Emily Dickinson [...] it was an academic
course and I was sitting in as an MFA student, and everyone in the class was
digging through her biography and trying to figure out what each poem meant in
terms of like, Oh, well her cousin had just died, and she wrote this poem
immediately afterward, and this poem is obviously, you know, about the death of
her cousin. So they would translate the poem as: I’m sad that my dead cousin is
dead.
Which
I found frustrating initially. I was really kind of annoyed because I was part
of this cult of Emily Dickinson who prized her works as these steel-tight boxes
that were meant to be beheld and not changed [...] which is insane. (laughter) I still love that version of
Emily Dickinson, but I also started to fall in love with my classmates’
versions, because I thought it was funny. One poem would be like, ‘I really
wanna have sex with Susan Gilbert Dickinson, my sister-in-law,’ because she had
just written this love letter the day before she wrote the poem. So people were
doing this, and I would take down what they said in the margins [...] At first
I was making fun of them but then I just kept doing it. The
joke became serious. (Aprea, 2012)
No obstante, la respuesta a
la pregunta “¿es posible o imposible la paráfrasis en poesía?” no siempre
parece ser un sí tan despreocupado. Proponemos que hay cuatro maneras en las
que la respuesta afirmativa se complica.
Un
primer grupo de poemas desmontan la presuposición de que el lenguaje de la
lírica es complejo y muy retórico y el lenguaje no-lírico es simple y está
despojado de figuras. Estos poemas de Legault traducen/parafrasean las
metáforas de Dickinson no en textos literales vacíos de figuración sino en
textos con más y más metáforas. Algunos de ellos tienen un gran poso
filosófico, existencial, incluso existencialista. Dice el poema nº
3: “Life is like a boat on a sea of itself” (Legault, 2012: 11). El nº 817: “When
I die, I’m going to be a dog, endlessly chasing my tail” (Legault, 2012: 112). Y el nº 1498: “Time hates you” (Legault,
2012: 184).
Es
cierto que en estos ejemplos las metáforas legaultianas no son muy herméticas,
en comparación con las de Dickinson. Pero hay otros casos en los que sí abraza
el hermetismo (aunque sin asomo de gravedad), como por ejemplo en su
traducción/ parafraseo del poema de Dickinson que comienza con el verso “On my
volcano growns the Grass”. Dice su poema nº 1743: “I’m a nice volcano”
(Legault, 2012: 208).
Un
segundo grupo de poemas sí parecen jugar a que traducen el “inglés
dickinsoniano” de sentidos celados a un “inglés legaultiano” sin medias tintas,
si bien esta operación de, digamos, “traducción por simplificación” se
problematiza en el momento en que los poemas de Legault se revelan metapoéticos
y se autocomentan. Así, algunos de sus textos no pueden evitar tematizar el
hecho de que, aunque intentan ser literales y cristalinos, no pueden resistirse
a ser también figurados y tener varias capas. Quizás porque,
como leemos en su poema nº 557, “Words represent things even when they don’t”
(Legault, 2012: 83). Dice su poema nº 144: “I relate to people who have been in
prison. / I’m in prison, figuratively”
(Legault, 2012: 29). Y leemos en su poema nº 1673: “Sometimes stars are not
large gaseous bodies. / Sometimes they
are symbols” (Legault, 2012: 201). En algunos casos sus poemas incluso articulan analogías que
devienen teatrales alegorías pero, en vez de presentárnoslas sin más (lo cual
permitiría al lector “entrar” sin contextualización en el mundo del poema), lo
hace avisándonos de que lo que va a formular es una analogía posible, una alegoría hipotética. Leemos en su
poema nº 1411: “If summer were a
person, she would be the kind of person whose hat I want to steal” (Legault,
2012: 176). Y en su poema nº 21: “If
autumn is kind of like a parade, then flowers are like the people who found out
about the parade and didn’t approve of the parade, mostly because they weren’t
invited to be in it, and then tried to cancel the parade” (Legault, 2012: 13).
En
otras palabras: estos poemas se descubren muy retóricos, pero al mismo tiempo
relativizan el propio universo retórico que erigen y obligan al lector a ser
consciente de que lo que tiene delante es un artefacto que no se olvida (y que
no consiente que nadie se olvide) de que es eso, un artefacto. Nos brindan
tropos, no sin advertirnos previamente: “esto es un tropo”.
Algo
parecido sucede en estos otros ejemplos. Dice el poema nº
106: “She has this glow-in-the-dark hat. Also, her dress glows in the dark.
Also, her face does. Also, she’s actually
the sun” (Legault, 2012: 24). Leemos en el poema nº 111: “There’s paint all
over the place. It looks like a couple of painters got into a fight and got
paint all over the place. Actually, it’s a sunset” (Legault, 2012: 25). Si los anteriores
eran comparaciones alegóricas que se nos presentaban de manera completa aunque
con el aviso del “if...”, ahora se trata de comparaciones alegóricas
incompletas cuyo secreto sólo se nos da al final. Lo que las completa es una
suerte de “solución”, de tal modo que la estructura que siguen es la de una
adivinanza y, sólo en la última parte, aportan su desvelamiento. Primero vienen
las “pistas” y luego la exposición. Algo así como: “¿qué o quién tiene un
sombrero y un vestido y una cara que brillan en la oscuridad? ...El sol”; “¿Qué
o quién está todo pintarrajeado como si los pintores se hubieran lanzado las
brochas a la cabeza? ...El atardecer”. Si en la paráfrasis se supone que tiene
lugar un movimiento entre un lenguaje aparatoso y poético a uno más
transparente y no-poético, no es lo que sucede aquí: el lenguaje parafraseador
es tan lírico como el lenguaje parafraseado.
Un
tercer grupo de poemas logran no incluir tropos (y por tanto sí parecen aceptar
la idea de que se puede traducir/parafrasear poesía yendo de lo difícil y
retórico a lo fácil y no-retórico), si bien no pueden evitar ironizar o bromear
sobre el hecho de que eso que están diciendo, tradicionalmente, está asociado a
una serie de tropos muy específicos. La posibilidad de la paráfrasis vuelve
pues a complicarse, en tanto que, lo quiera quien escribe o no, escriba lo que
escriba se van a generar tropos en la mente del lector. Esto es lo que sucede
cuando Legault versiona poemas de Dickinson en los que hay símbolos que tienen
que ver con la naturaleza, y los traduce a las que se supone que son las
emociones que se cifran en esos símbolos naturales. Leemos en el
poema nº 1371: “Nature is pathetic”
(Legault, 2012: 172). Y en el nº 1441: “The wind is manic-depressive” (Legault, 2012: 179). Lo que hace nuestro poeta en estos
ejemplos es meter el dedo en la llaga de la llamada “falacia patética”, que
consiste en proyectar los propios sentimientos en el paisaje o en el clima,
como cuando el yo lírico está triste y entonces describe un horizonte en el que
se pone a llover (la tristeza del yo se replica en el cielo que, afligido
también, “llora”). Vemos en estos poemas de Legault que la naturaleza debería
significar naturaleza sin más, pero de hecho significa (porque lo ha
significado mucho en el pasado, y esa herencia connotativa no se puede borrar) pathos.
Un
cuarto grupo de poemas aceptan alegremente traducir/parafrasear desde lo
complejo a lo simple pero poniendo de manifiesto que esta operación no puede
sino implicar una reductio ad absurdum
que no hay manera de que no resulte extravagante y graciosa. Podría decirse que
esto es lo que ocurre en todo el libro, si bien en algunos poemas esta
ostentación de humor absurdo se hace más obvia. Por ejemplo, el poema de
Dickinson que empieza con el verso “When I count the seeds” recibe la siguiente
traducción en el poema nº 51 de Legault: “I love summer! I just love it”
(Legault, 2012: 17). Para entender este punto tenemos más información sobre la
lógica que declara Legault haber seguido en una entrevista ficticia que
escribió para la web de la editorial McSweeney’s, en la cual es la propia
Dickinson quien le entrevista a él sobre el sentido de este tan estrafalario
libro suyo.[20]
El siguiente fragmento es de especial interés:
ED: How
did the idea of translating my work come about?
PL: I
was in a seminar about you in which we would sit around reading your most
private thoughts, trying to disassemble your psyche like a time-bomb.
At
first I got defensive. It seemed ok to interpret the love letters you wrote to
your sister-in-law, but I thought your poems couldn’t be reduced to simple
ideas—without removing their lyric intensity / ruining them; i.e. my version of
#72:
It’s
my birthday!
But
then I thought it’s nice that you have a birthday. It’s nice that you were a
human and would be one if you weren’t dead. That you would get a twitter
account were you alive [...] That you wrote a poem about every idea I’ll ever
have. That some of those ideas are stupid (but true); i.e.:
485.
Death is mean. (Legault, 2012b).
En algunos casos no se trata
tanto de reductio ad absurdum sino
más bien de expresar obviedades. En estos poemas nuestro autor sigue
transformando los muy retóricos poemas de Dickinson en poemas tan poco
retóricos que no parecen poemas (lo cual parecería responder que sí a la
pregunta de si la paráfrasis es posible), si bien al mismo tiempo ese casi
“grado cero” de la figuración —esa
casi total literalidad de los textos de Legault— sigue resultando, a su manera, poética. No por la
vía, más previsible, de la figuración, sino por la vía de la sorpresa que
produce en el lector hablar de sentimientos con tan poca figuración, y además
con tantas palabras malsonantes. Leemos en el poema nº 552: “Depression sucks”
(Legault, 2012: 82). En el nº 1496: “Beauty pisses me off” (Legault, 2012:
184). En el nº 1325: “I’m afraid of being alive” (Legault, 2012: 168). Y en el
nº 1716: “When people forget me, I feel like shit” (Legault, 2012: 205).
En
otros casos, esta casi total literalidad consiste en expresar perogrulladas.
Sin embargo, como en los ejemplos anteriores, los textos de Legault no dejan de
resultar extrañamente líricos. Dice el poema nº 11: “If you pick a rose,
it can no longer access water / and other vital nutrients that it needs to
live” (Legault, 2012: 12). Y
dice el poema nº 549: “The moon exists” (Legault, 2012: 82). Esta clase de
obviedades a veces implican juegos de palabras o juegos conceptuales,
retruécanos: si en el poema nº 1334 leemos que “I’m glad I don’t know I don’t
have any friends” (Legault, 2012: 169), en el nº 1375 leemos que “I’m sad that
I’m not happy” (Legault, 2012: 172).
Estos poemas nos obligan a reconsiderar que
tal vez hay otras maneras de escribir poesía más allá de adensar nuestra
dicción con figuras retóricas, duplicidad, velos y locuciones crípticas: nos
obligan a fijarnos en que todo artefacto que se autoconcibe como poético supone
tomar decisiones estilísticas que no sólo atañen a la presencia o ausencia de
tropos. En estos ejemplos, podríamos pensar en los efectos estéticos de usar
registros supuestamente poco poéticos como el slang o las groserías, o de remarcar lo que teóricamente es demasiado obvio, de tal manera que
empezamos a hacernos preguntas incómodas sobre ello (¿por qué decir “la luna
existe” y no “Emily Dickinson existe” o “todo existe”?).
Conclusiones
Estos cuatro conjuntos de
poemas comentados no permiten que podamos responder de manera lineal a la
pregunta que nos concierne: cómo es que TEDR
responde a la pregunta de si la poesía puede parafrasearse, traduciéndola a
otro lenguaje que pueda resultar, justamente, menos poético y por ello más
accesible. Como hemos visto, la idea que funda y atraviesa a este libro, la de
la “traducción homolingüística”, presupone que la empresa es realizable.
Simultáneamente, es una idea que no esconde su paradoja y que, una vez se lleva
a la práctica en los poemas, se afirma tanto como se niega. Si comparamos las
versiones de Legault con sus originales, e incluso si renunciamos a las
comparaciones y nos centramos en los poemas de Legault y lo que dicen sobre sí
mismos —mostrando una gran
conciencia metapoética y hasta metalingüística—, podemos sacar algunas
conclusiones.
La primera, que no es cierto que la
poesía sea compleja en tanto que
retórica y el lenguaje no-poético sea simple en tanto que no-retórico: muchos poemas de Legault incluyen tropos,
pero otros no. Unos no pero son conscientes y tematizan esta conciencia; otros
no pero es casi imposible que el lector no los vaya a querer interpretar como
si sí tuvieran tropos; y otros no pero incluso su supuesta “llaneza” o
“superficialidad” a-retórica puede resultar hiper-poética.
La segunda conclusión: no es cierto que
no se “pierda” nada (ni que no se “gane” nada) al traducir/parafrasear un
poema. Sí se “pierde”, sí se “gana”, y el hipertexto no será jamás equivalente
al hipotexto, pero en esas transformaciones que el hipertexto condensa reside
su valor y su condición de obra literaria. Es cierto que a veces el hipertexto
sí desvela algunos de los secretos del hipotexto. Más frecuentemente, sin
embargo, lo que hay es un movimiento de expansión.
Porque al final la pregunta por la
paráfrasis, que se materializa metafóricamente en la pregunta por la
traducción, recibe por la vía de los hechos en TEDR
una respuesta no normativa, no propositiva; volviendo a Barthes: una respuesta
literaria, gozosa. En TEDR parafrasear es
traducir, traducir es reescribir y reescribir es, sin más, escribir.
Referencias
bibliográficas
APREA, Jonathan
(2012). Death is what’s happening. Interview of Paul Legault. BOMB, 11 de octubre. Disponible en: https://bombmagazine.org/articles/death-is-whats-happening
BARTHES, Roland (1993). El
placer del texto seguido de Lección inaugural. Traducción de Nicolás Rosa y
Óscar Terán. Madrid: Siglo XXI.
BIEDERMAN, Lucy
(2018). Unauthorized Editions: New American Poets Remediating Dickinson. The Emily Dickinson Journal,
27(1), 1-23.
CURRIE, Gregory;
&
GENETTE, Gérard
(1989). Palimpsestos. La
literatura en segundo grado. Traducción de Celia Fernández Prieto. Madrid: Taurus.
JACKSON, Virginia; &
LEGAULT, Paul (2012). The Emily Dickinson Reader. An English-to-English Translation of Emily
Dickinson’s Complete Poems. New York: McSweeney’s.
LEGAULT, Paul (2012). McSweeney’s Books Q&A
Between Paul Legault Author of The Emily Dickinson Reader, and Emily Dickinson,
by McSweeney’s Books. McSweeney
Internet Tendency, 13
de Agosto. Disponible en:
https://www.mcsweeneys.net/articles/a-mcsweeneys-books-qa-between-paul-legault-author-of-the-emily-dickinson-reader-and-emily-dickinson
PERLOFF,
Marjorie (2000). Emily Dickinson and the Theory Canon. SUNY Buffaly Electronic Poetry Center. Disponible
en: https://writing.upenn.edu/epc/authors/perloff/articles/dickinson.html
PUGH, Christina
(2013). Fair Copy by Hazelton, Rebecca, and: The Emily Dickinson Reader: An
English-to-English Translation of Emily Dickinson’s Complete Poems by Legault,
Paul (review). The Emily Dickinson
Journal, 22(1),
100-102.
SOCARIDES,
Alexandra (2012). For Emily, wherever I may find her: On Paul Legault’s Emily
Dickinson. Los Angeles Review of Books.
Disponible en: https://lareviewofbooks.org/contributor/alexandra-socarides/
Esta obra
está bajo una licencia internacional Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0.
[1] Biederman ha apuntado que “most of Legault’s translations fit below the
then 140-character limit of Twitter and mimic the extreme brevity and
decontextualized utterances of that form” (Bierderman, 2018: 4). Queda para futuros
análisis entender cuáles pueden ser los nexos entre la poesía “twitterizada” de
Legault (y la desmaterialización que supone escribir poesía en, y a la manera de, internet) y la materialidad en la poesía de
Dickinson (que escribía sus composiciones en trocitos de sobres, notas sin orden,
etc.).
[2] Por eso nos
referiremos de manera puntual únicamente a los trabajos sobre Dickinson que
aporten información útil a nuestra lectura de Legault. El lector interesado
puede comenzar buceando en la lista de bibliografía reciente que ha facilitado
Donna Campbell
(<https://public.wsu.edu/~campbelld/amlit/dickinsonbib2007.htm>); en la
revista The Emily Dickinson Journal;
y en el clásico Emily Dickinson Handbook (1998)
editado por Gudrun Grabher, Roland Hagenbüchle y Cristanne Miller. Vale la pena
asimismo mencionar el ensayo Dickinson’s
Misery: A Theory of Lyric Reading (2005) de Virginia Jackson donde,
más que estudiar la poesía de Dickinson, estudia cómo ésta se ha estudiado. Su
argumento es que el género literario que hoy llamamos lírico ha cambiado a
través de los siglos, y que lo que hoy entendemos por poesía lírica comenzó a
construirse como tal justamente cuando empezó a circular la poesía (póstuma) de
Dickinson. Según Jackson coincidieron en el tiempo la “lirificación” de la
poesía y la “lirificación” de la escritura de Dickinson.
[3] También la
bibliografía sobre las teorías de la traducción es muy extensa y no forma parte
del objeto de estudio de este artículo. El lector interesado puede consultar
obras como After Babel (1975) de
George Steiner y Theories of Translation.
An
Anthology of Essays from Dryden to Derrida
(2017) editado por Rainer Schulte y John Biguenet.
[4] Al respecto puede
consultarse el excelente artículo, al que nos referiremos más adelante, “Poetry
and the Possibility of Paraphrase” (2021) de Gregory Currie y Jacopo
Frascaroli. La pregunta sobre la paráfrasis en poesía se plantea de manera
acuciante en la pregunta sobre la traducción en poesía y sobre este particular
la biblioteca vuelve a ser copiosa. Puede empezarse
con Translating Poetry: Seven Strateges
and a Blueprint (1975) de André Lefevere.
[5] Un buen libro sobre la
llamada close-reading es How to
Read a Poem (2007) de Terry Eagleton.
[6] Citamos los poemas de
Legault de su libro, pero también los de Dickinson. En las últimas páginas de TEDR se nos facilita una lista con los
primeros versos de los poemas de Dickinson y la página donde se encuentran los
poemas que Legault ofrece como paráfrasis/traducciones.
[7] Biederman utiliza el término “remediation”, que toma de Jay Bolter y
Richard Grusin y que se refiere a “the act of ‘tak[ing] a ‘property’ from one
medium and reus[ing] it in another” (Biederman, 2018: 2). Para el caso de
Legault, resulta más intuitivo hablar, sencillamente, de reescrituras, puesto
que el cambio de medios o soportes no está en el centro de su proyecto.
[8] Un ensayo inevitable
para reflexionar sobre este tema es The
Anxiety of Influence: A Theory of Poetry (1973) de Harold Bloom.
[9] En publicaciones en
papel u online más cortas, y en textos preparados para acompañar
exhibiciones museísticas, Legault ha reescrito a muchos otros autores, entre
ellos Gertrude Stein, William Shakespeare, la alemana Uljana Wolf, Tennessee
Williams y Walt Whitman.
[10] Biederman (2018) analiza
a Legault junto a la ya citada Hazelton y a Patricia Lockwood y su Motherland Fatherland Homelandsexuals
(2017) y Janet Holmes y su The ms of m y
kin (2009).
[11] Biederman menciona que
el libro de Legault ha causado debate en muchas publicaciones online
tales como VICE, Flavorwire, Salon y Wired (Biederman, 2018: 1).
[12] Cabe matizar, no
obstante, que la posición de Dickinson en el canon es un tanto paradójica. Ya
nos hemos referido al trabajo de Jackson, que en Dickinson’s Misery muestra que la canonización de Dickinson como
poeta lírica coincidió con la construcción de la poesía lírica en cuanto tal.
Marjorie Perloff, en su artículo “Emily Dickinson and the Theory Canon”,
insiste en ciertas ambigüedades: la poesía de Dickinson ha sido marginada por
la escuela de críticos más influyente desde hace medio siglo, la de los post-estructuralistas;
a la vez, es una poeta muy celebrada por la academia, los feminismos y poetas
muy reconocidas tales como Adrienne Rich, Susan Howe y Alice Futon (añadimos: y
por poetas jóvenes del siglo XXI). Según Perloff, Dickinson no ha sido considerada
una poeta “ejemplar” ni del “Modernism” ni de las poéticas que juegan con la
“différance” derridiana, aunque habría motivos para ello, por ejemplo por sus
elipsis descomunales o su prosodia y sintaxis irregulares (al respecto puede
consultarse el ensayo de 1987 Christanne Miller Emily Dickinson: A Poet’s Grammar) (Perloff, 2000).
[13] Para Biederman, el
trabajo de Legault enfatiza el estatus canónico de Dickinson en la poesía
occidental pero al mismo tiempo juega, con sus reescrituras, a ser una suerte
de “edición no-autorizada” (Biederman, 2018: 4).
[14] Por ejemplo, para su
libro The Other Poems le escribieron blurbs Marjorie Perloff, Mary Jo Bang y
Timothy Donnelly.
[15] Notemos que hay a
quien no le acaba de convencer el libro pero por otras razones. La propia Pugh
lo tilda de “sometimes predictible and tiresome” (Pugh, 2013: 102).
[16] Los énfasis son
nuestros a no ser que se indique lo contrario.
[17] Pueden consultarse los artículos “You'll
be the only Dickinson they talk about in two hundred years: Queer
Celebrity, Thomas Wentworth Higginson , A Quiet Passion, Wild Nights with
Emily, and Apple TV +' s Dickinson” (2022) de Páraic Finnerty en The Emily Dickinson Journal y “Uncertain
Sexualities and the Unsual Woman: Depictions of Jane Addams and Emily
Dickinson” (2021) de Robin Bartram, Japonica Brown-Saracino y Holly Donovan en Social Problems.
[18] Ya hemos hablado de la
posición paradójica de Dickinson en el canon (ver notas al pie 2 y 12).
[19]Para ver la evolución
del género, pueden consultarse los textos reunidos en The Lyric Theory Reader. A Critical Anthology (2014), a cargo de
Virginia Jackson y Yopie Prins. En este trabajo nos centramos en los que
consideramos los dos criterios archigenéricos más importantes en el siglo XX
(aunque sean como un negativo; no pocos poetas han reaccionado contra ellos):
la idea de que la poesía implica una indagación temática sustantiva, no
trivial, y la idea de que la poesía implica un uso especial del lenguaje, más
trabajado y bello y con más dobleces que el lenguaje cotidiano.
[20] En realidad no sabemos
si esta entrevista ficticia fue escrita por Legault o por el equipo de
McSweeney’s puesto que no se especifica. El estilo es legaultiano, por lo que
presuponemos que el texto o fue redactado por él o con su participación o
beneplácito.