El amor
sáfico en tres obras de Marina Tsvietáieva. Estudio
comparado de La amiga, Carta a la Amazona
y El relato de Sóniechka
The Theme of Sapphic Love
through Three Works by Marina Tsvetaeva. Girlfriend, Letter to the Amazon and Sonechka’s Tale, a Comparative Study
Bárbara Arango Serrano
Universidad Complutense de Madrid
barango@ucm.es
https://orcid.org/0000-0002-5659-0754
Recibido: 16/12/2023
Aceptado: 04/05/2024
10.30827/impossibilia.272024.29758
Resumen
Este trabajo busca
analizar los elementos sáficos en la obra de Marina Tsvietáieva
desde una perspectiva teórica y comparada, con especial foco en el tema del
deseo y los motivos que lo acompañan en sus diferentes formas. Para ello
profundizaremos en la cuestión a través del estudio del poemario La amiga, Carta a la Amazona y El
relato de Sóniechka. Estas tres obras representan
tres formas distintas de formalizar el tema de las relaciones sáficas en la
escritura de la autora y, en consecuencia, operan con diferentes mecanismos que
afectan a la presencia y evolución de los diversos motivos asociados al tema,
como los roles de la mayor y la menor en el amor sáfico, la dimensión erótica
del deseo o la importancia gestual de las manos.
Palabras clave: Tsvietáieva, Literatura
comparada, escritura sáfica, literatura rusa, Edad de Plata.
Abstract
This paper aims to analyse
the sapphic elements in the Marina Tsvetaeva’s work
from a literary theory perspective, focusing on the theme of sapphic desire and
the motives attached to its different forms. To do so, we will deepen on the
matter through the study of the poem collection Girlfriend, the Letter to the
Amazon and Sonechka’s Tale. These works represent three
different ways of formalising the sapphic relations
and consequently operate with different machanisms.
This form divergence affects the presence and evolution of the various motives
associated with the theme. Thus, they operate through different mechanisms the
presence and evolution of the various motives associated with the theme, such
as the youngest-eldest roles in sapphic love, the erotic conception of desire
or the gestural importance of hands.
Keywords: Tsvetaeva, Comparative Literature, Sapphic Writing, Russian
Literature, Silver Age.
Introducción y conceptos esenciales: de una filosofía del amor a una
poética sáfica
Nacida en 1892,
Marina Tsvietáieva irrumpe en la Edad de Plata rusa
con una voz única que amalgama los movimientos de vanguardia cultivados durante
las primeras décadas del siglo XX. Hasta su muerte en 1941, la autora escribió
bajo el amparo de todos los géneros literarios, siempre desde su estilo
punzante y personal, atravesado por juegos del lenguaje y una fuerte intención
de volcar la vida y la reflexión metaliteraria en sus escritos. Este análisis
se centrará en tres obras que tratan literariamente el amor sáfico y sus
particularidades temáticas en el corpus tsvietaieviano
a través de distintos géneros literarios: el ciclo poético La amiga (escrito entre 1914 y 1917), la Carta a la Amazona (1932) y El
relato de Sóniechka (1937). Propondremos, con una
mirada atenta a los textos, una aproximación comparatista a la construcción del
deseo homoerótico y sus temas asociados, sobre todo el de la jerarquización
relacional en torno a los roles de la mayor y la menor, para después focalizar
la atención en el motivo de las manos y cómo estas funcionan como elemento
simbólico de los movimientos de amor y abandono.
Desde
una perspectiva temática, la escritura de Tsvietáieva
asume una profunda filosofía del amor que huye de la sublimación y reside en la
imposibilidad. Para la autora, el amor es siempre absoluto, un abismo al que se
precipita para dinamizar la creación. No es, dice, “una heroína de poemas de
amor. Nunca me perderé en un amante, sino siempre en el amor” (1987: 149) para
alimentar la ficción desde la desesperanza. Es a partir de la purificación
textual del amor a través del desengaño como se comprende a sí misma, en un
proceso de proyección y vaciamiento de la otredad en el que finalmente sólo
queda el reflejo de su deseo. No hay descanso en la pasión de Tsvietáieva, como explica en las Cartas del verano de 1926, su correspondencia con Pasternak y
Rilke:
Siempre trasladé (encarné) el cuerpo al
alma, y engrandecí a tal punto —para poder amarlo– el amor “físico”, que
repentinamente no quedó nada de él. Sumergiéndome en él, lo vaciaba. Penetrando
en él, lo desalojaba. No quedaba nada de él, con la excepción mía: alma (2012:
327).
Cuando ama, es
poseída por la desmesura. Los sentimientos parecen atravesar el filtro de la
tradición trágica como una fuerza que, como el Eros de Safo, proyecta las
experiencias liminales del ser. Cuando experimenta una pérdida, la habita para
descubrirse a sí misma en el estado insaciable de hambre espiritual que permea
en sus textos. La estetización del dolor del recuerdo y la pasión crea ese
diario íntimo pero literaturizado que son sus textos en los que, tras las capas
de artificio en el juego con lo erótico-poético, inmortaliza el acontecimiento
en la eternidad. Lo fundamental para Tsvietáieva es
el movimiento sin fin del deseo, ascensional y descensional
al mismo tiempo, no su realización.
Desde
la poesía de Safo, el sentimiento erótico y la muerte están íntimamente
relacionados, en un movimiento casi circular que se da en el cuerpo de la
poeta, pues “Eros conduce a la muerte, y las Musas conducen ese eros letal de
vuelta a la eternidad una vez convertido en palabras en el poema” (Luque, 2020:
61). Así, en los textos que reproducen esta tradición lírica y erótica, como
son los de Tsvietáieva, esta suspensión de lo inalcanzable
en la textualización del deseo se vuelve un espacio en el que el yo lírico se
debate entre la muerte, que implicaría un clímax, pero sin llegar nunca a ella,
es decir, sin culminar ese éxtasis (Burgin, 1995:
74).
El
tú lírico cobra de este modo en la obra de la autora una posición
pasiva, casi como un pretexto para la creación literaria y el juego con el
lenguaje. Esto ocurre en la proyección de Natalie Barney como destinataria de
la Carta a la Amazona, nunca enviada,
en una dimensión apelativa que toma nuevas formas en trabajos no epistolares
dedicados por medio del tú a amadas
como Párnok o Sofía Holiday —Sóniechka—.
De este modo, la vida fundamenta la obra, la obra conforma la vida y la voz
enarbola el texto transitándolo en una retrotracción infinita hacia el centro
de sí misma por medio de la escritura. Los textos de Marina Tsvietáieva
dibujan un espacio donde el amor aún es posible, donde esos momentos juntas se
detienen en el tiempo y adquieren una nueva posibilidad de existencia. Esa
dimensión de lo irreal que concierne a la escritura bajo la forma de la carta
de amor es la base del espacio interpretativo de la palabra que no requiere
nada más que de sí misma para crear un lugar de encuentro con la amada.
La amiga: génesis y consolidación de los motivos sáficos
Tras
sus primeros trabajos como Álbum
vespertino (1910) o Linterna mágica
(1912), Tsvietáieva trata de publicar Poemas juveniles, una recopilación de
textos entre los que se incluyó por primera vez el ciclo La amiga. Sin embargo, el rechazo editorial fue constante durante
el invierno de 1919-1920, así como tras su vuelta a la Unión Soviética en 1939.
El ciclo, que muestra la intensidad de la pasión amorosa que la autora desata
en su escritura, permite atisbar también muchos de los elementos que configuran
su estilo y la erigen como un pilar fundamental de la literatura del siglo XX.
Debido
a la tendencia autobiográfica de Tsvietáieva,
encontramos en obras que remiten a momentos anteriores a La amiga referencias ya explícitas al deseo sáfico. En el relato La casa del viejo Pinem,
por ejemplo, rememora su relación platónica con Nadia, una niña que murió de
tuberculosis y a la que la joven Marina promete mantener con vida en sus poemas,
en una tentativa de muchos de los temas que veremos desarrollados
posteriormente, pero también trata de recrear una genealogía de su atracción
hacia las mujeres:
Cuanto más y más llevo mi cabeza al
pasado tratando de establecer, de encontrar quién fue la primera persona a la
que amé [...] me desespero, porque antes de la primera (la actriz verde de Las alegres comadres de Windsor) aparece
una anterior (la muñeca verde en la galería), y antes de esta anterior aparece
otra aún anterior (una dama desconocida en los Estanques del Patriarca) y
etcétera, etcétera (Tsvietáieva, 1991a: 127).
Los poemas de La amiga no sólo inauguran los textos
dedicados por la autora al amor sáfico, sino que puede considerarse también su
primer ciclo poético sobre el amor. Donde hasta entonces primaba el anhelo
juvenil por el romanticismo de los poemas dedicados a Nilender,
poeta que la introdujo en los círculos simbolistas, o la ternura de los versos
dedicados a Sergei Efrón, su marido desde 1912, en La amiga se atisban por primera vez el
arrebato, la pasión, la desmesura y la tragedia que configuran la filosofía tsvietaieviana del amor. Durante el transcurso de su
enamoramiento y ruptura con Sofia Párnok, entre 1914
y 1917, Tsvietáieva escribe más de veinticinco poemas
entre los que se encuentran los diecisiete textos que hoy conforman el ciclo,
agrupados inicialmente bajo el título Error,
que después pasará a llamarse El castigo
y, finalmente, La amiga.
El
texto ficcionaliza desde lo poético la historia de la
autora con Sofia Párnok (1885-1933), conocida por sus
contemporáneos como «la Safo rusa», siete años mayor que ella y con quien
convivió durante la primavera y el verano de 1915. Periodista, traductora,
libretista de ópera y poeta, Párnok fascinó a Tsvietáieva desde su primer encuentro en un salón literario
en 1914, evocado en el décimo poema del ciclo. La amiga debe leerse en orden cronológico, ya que subyace en todo
el texto una intención casi diarística de la
escritura. La voz lírica traza la experiencia amorosa entre estas dos mujeres a
través de imágenes concretas y detalladas que detienen el tiempo de las
amantes. Desde los primeros versos, en los que leemos “¿eres feliz? – calla. Quizás
no. / Y mejor – déjalo. / Quizás, imagino, besaste demasiado, / de ahí – la
tristeza” (Tsvietáieva, 1983: 21)–,[1] ya se
adivina la tragedia que mueve la escritura de Tsvietáieva:
las dudas, el reconocimiento de la imposibilidad que caracteriza su concepción
amorosa y los llamamientos e interrogantes a un tú lírico que guarda silencio.
La constante inversión o
indeterminación del género de las dos protagonistas de los versos dinamiza el
ciclo y consolida uno de los motivos o recursos sáficos en la obra de Tsvietáieva. Versos como: “ni mujer ni niño, – / pero más
fuerte que yo” o “con gesto arrebatado / me puse de pie, nos rodearon. / Y
alguien en tono de burla: ‘les presento, caballeros’” (1983: 32) se yuxtaponen
a otras apelaciones en femenino como “heroina
shakesperiana” (1983: 21) o “Reina de las Nieves” (1983: 26). Este mecanismo,
utilizado también por Párnok en sus poemas dedicados
a Tsvietáieva, genera un desplazamiento de la
oposición binaria de lo masculino y lo femenino, de pronto intercambiables e
inestables en el texto poético, para dar lugar a una “pequeña catástrofe
ontológica” (Evgrashkina, 2011: 51).[2] Además, la
enunciación poética entra en la tradición y la desordena a través de la
apropiación del yo lírico masculino para desafiar el concepto de la musa, la
amada, como esa entidad pasiva sobre la que el poeta se refleja, algo que
también se aparece explicitado en El
relato de Sóniechka:
Toda la lírica masculina hasta ahora no
tiene un objeto o tiene un objeto vuelto al revés –el poeta mismo– de hecho es esta lírica todo el amor del poeta: meterme a mí
misma –en ella, mi propio rostro como en un espejo, no podía, de hecho yo misma
quería amar y yo misma era poeta. –Toda la lírica masculina halló para mí un
rostro, el de Sóniechka. Todas esas formas vacías, “tú”,
“ella” –en todas las lenguas que saben dar y dan la plenitud del corazón del
poeta, su pleno yo– tomaron vida, se habían llenado de su rostro (Tsvietáieva, 2002: 174).
Sin embargo, hay otros
dos elementos que destacan en los versos de La
amiga y que nos servirán para cartografiar las relaciones intertextuales
entre las tres obras. En primer lugar, la asociación de roles dentro de las
relaciones homosexuales como la mayor y la menor, motivo que aparece, en
ocasiones y como hemos visto, asociado al género, pero también como tema
explícito o desde la referencia a las relaciones materno-filiales.
El segundo, en relación con el anterior, es el motivo de las manos, elemento
central que alude, en ocasiones, a la imposibilidad de mostrar afecto en público,
pero sobre todo sirve como correlato gestual al dinamismo de estos roles en las
relaciones, desde el erotismo de una ambigüedad sutil pero transparente (Evgrashkina, 2011: 55). En La amiga, la palabra “mano” aparece dieciocho veces junto a sus
derivadas semánticas. Sus gestos son siempre lentos, rituales y llenos de
sentido poético:
Y suavemente posaste
tu mano sobre la mía
y dejaste en mi palma, con sosiego,
un témpano de hielo.
Y te miré de soslayo,
en la premonición del reencuentro, –
y recostada en el sillón,
giré en mi mano el anillo (Tsvietáieva, 1983: 32).
Los movimientos de
las manos expresan la ambigüedad de la relación entre ambas, pues sirven,
explica Burgin, como metonimia polifacética de la
ambivalencia del deseo hacia la otra (1991: 222). El sexto poema se construye
sobre este motivo por medio de imágenes que congelan los instantes de un día en
el que las amantes pasean por un mercado navideño, entran en una iglesia o
colocan una vela amarilla en un candelabro. La representación casi
hiperrealista del detalle contagia la confusión y fascinación de Tsvietáieva por la realidad en una composición en la que
las manos intensifican todas las sensaciones:
Cómo abandonaste mi mano,
diciendo: «¡oh, la quiero!»
y con qué delicadeza pusiste
la vela amarilla – en el candelabro.
– Ay, profana mano, en ópalo
adornada – ¡ay, toda mi desgracia! —
cómo prometí que robaría para ti
esa misma noche aquel icono (1983: 27).
Los movimientos manuales
permiten sentir en carne propia el progreso de la relación: cómo retuercen
nerviosamente los objetos, cómo se entrelazan, se elevan para tocar el rostro
amado y, en ocasiones, quedan elevadas sin llegar al contacto. La premonición
de un final infeliz, la imposibilidad de Eros, queda
expresada con la fatalidad que implica el ópalo que adorna el dedo del tú
lírico y la asociación de esta piedra con la mala fortuna (Burgin,
1991: 222). La coreografía gestual es también un perfecto correlato de la
progresiva lejanía de los textos respecto a la realidad: se alejan de un lugar
y un espacio concretos, huyen del tacto y se encierran en la percepción del yo
lírico a medida que avanza la relación y se consolida la inminente tragedia del
abandono. Ese sexto poema, que funciona como punto de inflexión del ciclo,
recupera el tema de la mayor y la menor en la última estrofa, ya enlazado con
el motivo de las manos: “cómo conduje tus finos dedos / a mi mejilla
somnolienta, / cómo me provocabas, como a una niña / cómo – me deseaste tanto”
(Tsvietáieva, 1983: 28). A partir de aquí, la relación
comienza a desmoronarse.
Los
diez primeros poemas, compuestos entre el 16 de octubre de 1914 y el 28 de
enero de 1915, celebran la exaltación del amor, sin ignorar nunca ese temor
erótico ante su final. Sin embargo, progresivamente desde el noveno poema, la
imagen de Párnok parece más mediada por el recuerdo y
el dolor. La premonición erótica de la muerte comienza a materializarse, el
pasado no es ya evocador, sino nostálgico, aparece el reproche y el desamparo
se convierte en el centro de la escritura. Esto se expresa una vez más a través
del motivo de las manos, que dejan de acariciar con ternura para volverse
inalcanzables y “dominantes” (1983: 35). Los primeros versos del noveno poema
rezan: “Trazas tu camino / y tu mano no alcanzo. / Demasiado eterna – mi
melancolía / para que seas – una desconocida”, pues la amada ha cambiado a los
ojos de la amante y ya no es flor, sino “tallo de acero / [...] peor que el mal”,
como sus “dedos malvados” que muestran una “ternura de mujer, pero osadía de niño” (1983: 31), de
nuevo en ese trenzado de motivos que unen las manos, la edad y el juego con el
género.
Así,
los papeles de la mayor y la menor cambian desde el momento en que el yo lírico
toma el control de la situación desde la enunciación. El décimo poema que, como
hemos dicho, remite al momento del primer encuentro, muestra
sin embargo, y con una ternura relativa respecto a los dos anteriores, el punto
de inflexión, pues resignifica un acontecimiento del auge de la pasión desde el
desamparo del final por medio de las mismas herramientas: “con grises
relámpagos en los ojos / del bolso negro, en un gesto largo / sacaste un
pañuelo / y lo dejaste – caer” (1983: 32). En el duodécimo poema la concepción
de la amante ya ha cambiado, se impone el resquemor de la ruptura y el tiempo
de las manos cariñosas se consolida como pasado:
repito, en la víspera de la despedida,
al final del amor,
que amé aquellas manos tuyas,
dominantes – fuertes.
[...]
Dichosas las que no
se crucen en tu camino (1983: 35).
En adelante, el tono
nostálgico abraza el hermetismo y las imágenes se vuelven más abstractas
mientras continúa la inversión de las fuerzas de poder. La voz poética casi
compadece a la interlocutora con apelaciones como “¿por qué tú? ¿Por qué / mi
querida alma de niña espartana?” (1983: 36). El último poema, no incluido en
las versiones de Tsvietáieva
pero dedicado también a Párnok, vincula
explícitamente el motivo de la mayor y la menor con el de la madre:
En aquellos días fuiste como una madre
a la que llamar en la noche,
luz febril, insomne luz,
en la oscuridad, luz de mis ojos.
[...]
Un día – moriré – y un día – morirás,
un día – entenderé – y un día – entenderás...
y volverá a nosotras en el día de
perdón
el tiempo irrevocable (1983: 99).
Desde una perspectiva
ya distanciada y escrito casi un año después del anterior, el poema recuerda la
experiencia desde la ternura y la conecta con el tiempo trascendental. La misma
idea del afecto materno es recogida también por Párnok
y queda perfectamente ilustrada bajo el paratexto sáfico:
Me pareciste una muchacha extraña y sin
gracia
Safo
¡Ah, me atravesó la flecha del verso de
Safo!
En la noche pensé en la cabeza rizada,
la pasión se funde con la ternura
materna en mi corazón frenético, –
me
pareciste una muchacha extraña y sin gracia (1983: 39).
Este recurso da lugar
a dos tipos de oposición que superan la de las categorías de género. Por una
parte, la imposibilidad ante lo incestuoso y un anhelo de transgredirla siempre
insatisfecho, centrales en todo discurso sáfico (Evgrashkina,
2011: 52). Por otra, la asociación más abstracta a las posiciones de poder
ostentadas por las amantes en función de su edad según la cual, como ha
propuesto Karina McCorkle, las alusiones a figuras de
la antigüedad como Safo, Orestes o las amazonas remitirían a los modelos
griegos relacionales que servirían como patrón ante la falta de referencias
alejadas de la heterosexual (2019: 31). El de la Amazona es un motivo particularmente
productivo en la obra de Tsvietáieva, presente de
manera no explícita en La amiga a
través de las alusiones a sus caballos —“¿están celosas tus compañeras? / Son
veloces tus purasangre” (Tsvietáieva,
1983: 29)– o cascos –“esa frente tuya, hambrienta de poder / bajo el peso del
rojo yelmo” (1983: 32)– y, como veremos, central en Carta a la Amazona, texto igualmente lírico pero mucho más teórico
en su aproximación a las relaciones del mismo sexo.
Carta a la
Amazona: pensar la bisexualidad desde lo
literario
Hay dos grandes
fuerzas biográficas que catalizan este texto. La primera es una anécdota
literaria que ocurrió en algún momento del exilio de la autora en París. Por
aquel entonces, Natalie Barney, millonaria y mecenas estadounidense, recibía a
lo más selecto del panorama artístico femenino de la ciudad en su salón
literario, al que Tsvietáieva parece haber asistido,
sin mucho éxito, en una ocasión. Este evento, así como la enemistad con Barney
por haberle prometido una publicación que nunca llegaría (Burgin,
1995: 69-71), llevan a Tsvietáieva a responder al
texto Pensées d'une Amazone de la estadounidense con el ensayo que aquí se
presenta, donde se centra en la imposibilidad de descendencia en las relaciones
sáficas.
El
segundo catalizador biográfico es la noticia de la muerte de Párnok, a la que se alude en la carta con la concatenación
de los dos principales nombres potenciales del ciclo dedicado a ella: “La Novia
– Enemiga” (Tsvietáieva, 1991b: 125) y con relación
al acontecimiento: “otro día, la que un tiempo fue joven, se enterará, en algún
lugar [...] de que la mayor ha muerto. Al principio querrá escribir para saber,
[...] la carta se inmovilizará. El deseo permanecerá deseo” (1991b: 139). Este
fragmento toma conciencia de una muerte física y material que, sin embargo, no
tiene relevancia más allá de la escritura ya que, como explicita: “no es
necesario morir para estar muerto” (1991b:
139), sino sólo haber dejado de amar.
La
Carta a la Amazona adopta la forma
dialogada a través del horizonte de expectativas epistolar, aunque Barney es
usada sólo como premisa, como entidad textual hacia la que proyectar el
discurso. Como señala Cixous, las cartas de Tsvietáieva “son el fruto mismo de la separación para volver a marcar, subrayar y aceptar
la imposibilidad misma de reunirse. Nacen de la creencia de que nunca llegarán
a su destino. Eran cartas a modo de carta-objeto” (Cixous,
1991a: 116). El dispositivo supone entonces una herramienta para el
pensamiento, ornamentado con los elementos característicos de la poesía de la
autora para enarbolar una nueva dimensión del pensamiento erótico-sáfico de la
carencia, ahora materializada en la imposibilidad de descendencia de las
relaciones homosexuales en el siglo XX:
Una sola, inmensa, – consciente
o no? No creo en la
inconsciencia de los seres pensantes, menos – en la de los seres pensantes que
escriben, y aún menos – en la inconsciencia femenina escribiente.
La laguna, ese dejar en blanco, ese
hueco negro – es el Niño (Tsvietáieva, 1991b: 120).
Este vacío es la
estructura primigenia de la Carta a la
Amazona, casi una marca de estilo de la autora: precipitarse en la única
brecha insalvable de la pasión para habitarla. La contradicción está presente a
lo largo de todo el texto ya que el sujeto bisexual, en este caso la emisora,
pero también, como argumentaremos, Sóniechka, encarnan
la tragedia de la imposibilidad de reproducción junto a la amada, que solo
podrá paliarse con una relación heterosexual. Esa imposibilidad es la que trata
de exorcizarse con tres ideas principales. Por una parte, encontramos la
formulación del problema desde una perspectiva bisexual (es decir, aquella en
la que, en cierto modo, el sujeto puede elegir entre amantes masculinos o
femeninos):
La que comenzó por no querer un hijo de
él, terminará por querer uno de ella. Y como esto no puede ser, se irá un día,
plena de amor pero perseguida por los celos lúcidos e
impotentes de la otra – y por ello un día encallará, náufraga, en los brazos
del primero que llegue (1991b: 124).
Estas serían las que Burgin, en su taxonomía de la mitología de la autora,
define como “Amazonas andróginas” (1995: 67), aquellas mutables y cambiantes,
más cercanas a las que Tsvietáiva apela al hablar de la
menor en las relaciones sáficas por esa fluidez de lo creciente y la
posibilidad de abandono a la mayor en busca, sobre todo, de conseguir su propia
maternidad. En tensión con esta premisa aparece la idea de que “los amantes no
tienen hijos” en una defensa histórica de las relaciones literarias sin descendencia
que se aplica a la imposibilidad biológica de la unión femenina:
Los amantes no tienen
hijos. Mueren. Todos. Romeo y Julieta, Tristán e Isolda, Aquiles y la Amazona,
Sigfrido y Brunilda (esos amantes en potencia, esos desunidos-unidos, cuya
desunión amorosa se sobrepone a la unión más completa…) [...] No tienen tiempo
para ese devenir que es el niño, no tienen hijos porque no tienen porvenir, no
tienen más que el presente que es su amor y su muerte, siempre presente [...].
No se puede vivir de amor. La única cosa que sobreviene al amor es el Hijo (Tsvietáieva, 1991b: 121).
Para Burgin, estas son las Amazonas lesbianas, aquellas a las
que su amor fatal excluye de las lógicas reproductivas y del mundo, pues aman
como los amantes sin descendencia (1995: 66); son las que encarnan el arquetipo
de la mayor, la maternal, la que será abandonada. Leemos en la carta: “Te irás,
te irás. Lo que quieres conmigo, lo querrás con el primero que llegue [...].
Has mirado a ese hombre. ¡Qué padre para tu hijo! ¿No es cierto? ¡Vete! Puesto
que yo no puedo dártelo” (Tsvietáieva, 1991b: 124). Así,
se ensalza el amor sin descendencia desde la tradición literaria, pues nunca
podrá alumbrarse “otra vez una tú. Una tú, parida por mí” (1991b: 128), ya que
sería esa una unión “demasiado entera. Unidad demasiado una” (1991b: 129), pero
esa ausencia genealógica implica, desde la paronomasia entre “l’amour” y “la mort” también una
muerte por el abandono de la que busca su maternidad. Sin embargo, la
descendencia heterosexual también supone, como no puede ser de otro modo en el
pensamiento de Tsvietáieva, una pequeña muerte, también
erigida sobre el juego de palabras, pues “l’enfant”,
el hijo, será “le fin”, el final de la posibilidad de ese amor trascendental.
Bajo
esta premisa, tanto en La amiga como
en Carta a la Amazona, Párnok, con quien la enunciadora epistolar narra un
encuentro en el texto (1991b: 135), es siempre esa figura de la Amazona
lesbiana, la mayor que ha sido abandonada por el trasunto literario de Tsvietáieva. No obstante, se relata en la carta otro
encuentro en el que la voz autorial abandona esa posición de la menor y ostenta
el papel de la mayor al cruzarse con una amante del pasado que la ha abandonado
por un “él” (1991b: 132). Este pasaje ha llamado la atención de investigadoras
como Burgin o Cixous por su
visceralidad y ese aparente fallo de la estructura que se ha justificado
proponiendo que es la misma Párnok
pero desde la inversión de la enunciación (Burgin,
1995: 78) o un artificio que denota la ficcionalidad del “sistema de la
relación hija-mayor-hija-menor que no
funciona en la vida” (Cixous, 1991b: 142). Sin
embargo, y como propondremos desde el análisis intertextual, este fragmento
podría referir, con la mención a esa amada menor que abandona a la emisora por
el varón y la descendencia, a otra figura fundamental en la vida de Tsvietáieva y protagonista de uno de sus textos más bellos:
Sóniechka.
El relato de Sóniechka y la
inversión del sistema
La actriz Sofía
Holiday, Sóniechka, representa una minoría de amores tsvietaievianos que podemos definir como ascensionales. No comienza
con una premonición fatal que sirve para ahondar en la escritura, sino que el personaje
de Marina en el relato autobiográfico se entrega al amor desde la exaltación sosegada
de aquella que se reconoce a sí misma como la mayor en oposición al personaje
de Sóniechka, que se expresa siempre con diminutivos
—lo es su propio nombre—, por quien la narradora se ofende “como una madre” (Tsvietáieva, 2002: 42) y de quien esta es mentora en los
aspectos más variados, desde lo literario hasta lo vital:
Todos los versos escritos en el mundo –
hablan de mí, Marina, son para mí, ¡dedicados a mí! Por eso nunca me quejo de
no escribirlos yo… Marina, usted – es poeta, dígame, ¿acaso es importante el – quién?
¿Acaso hay un quién? (¡Ahora, ahora mismo me voy a hacer un lío! ¡pero usted lo
comprenderá!) Marina, [...] sé que es su mano, la miro y sólo con un enorme
esfuerzo me contengo para no besarla en presencia de la gente (2002: 129).
Vemos cómo la
admiración y la relación entre ambas vuelve a formalizarse por medio del motivo
de las manos, pero también se invierte una característica formal fundamental:
la voz en el texto no proyecta a Sóniechka desde la
escritura, sino que esta tiene voz propia en el relato. Sin embargo, la
tragedia se cierne sobre la amante, pues se imponen las lógicas de la mayor y
la menor. Sóniechka, dice la voz de Marina, “se
marchó de mi lado – hacia su destino de mujer: amar a un hombre – al fin y al cabo daba igual a cuál – y amarlo sólo a él hasta la muerte”
(2002: 171); de nuevo, la muerte del amor sáfico en relación al hijo. Estas
breves premisas nos permiten acercarnos al encuentro narrado en Carta a la Amazona, que es también el
que dinamiza el dramatismo de la experiencia relatada:
Entonces ocurre el encuentro. [...]
Choque en el corazón, su flujo y reflujo de sangre. Y, arma primera y última de
mujer – aquella con la que desarma, o con la que cree desarmar hasta la muerte –
su pobre y última valentía – lámina viva y ya roja – la sonrisa. [...] ¿Qué
dijo ella? Nada, porque la otra no oyó nada, del mismo modo en que nunca
escuchamos las primeras palabras, (...). Pero he aquí que la otra, al quitar
los ojos de esa boca agitada, percibe que aquel movimiento tiene un sentido:
... diez meses... un amor... él me prefiere a todo... él pesa. (Traga, traga,
traga más todavía, trágatelo de nuevo todo; – por todo lo que me has hecho
(...)!... Decía pues, – él pesa... (Más que toda la tierra, más que todo el mar
sobre el corazón de la Mayor) (1991b: 132).
Encontramos varios
elementos: la sonrisa roja, que remite a la caracterización de Sóniechka desde que el personaje de Marina la reconoce a
primera vista como “la Infanta” a la que dedicó Pavel Antokolski
su poema homónimo:
Ante mí una muchacha pequeña, ¡sé que
es la Infanta de Pávlik! [...] Ante mí – un puro
incendio. Todo arde, arde toda. Le arden las mejillas, le arden los labios, le
arden los ojos, sin consumirse arden en la hoguera los blancos dientes de la
boca, arden – ¡se enredan en llamas – las trenzas (2002: 36).
Por otra parte,
durante ese primer encuentro se evoca la imposibilidad de recordar las primeras
palabras en ese tiempo detenido de las amantes: “Susurra como en un sueño
[...]. El escenario era nuestro. Y sólo entonces me di cuenta de que seguía
sujetando su pequeña mano con la mía”, antes de salir del aturdimiento y poder
transcribir la conversación in medias res
(2002: 36-37), pues “nunca escuchamos las primeras palabras”, recuerda en la Carta a la Amazona (1991b: 132). Además,
vemos cómo en el texto epistolar la voz enunciadora asume la posición de la
mayor que “escenifica el paradigma sáfico de la pérdida de la amada ante el
matrimonio” (Burgin, 1995: 75), ese “él” que supone
una losa sobre el corazón de la mayor.
Por
otra parte, a pesar de que Sóniechka toma la palabra
en su relato desde la inocencia y el optimismo amoroso, también es desde su voz
como se formaliza la tentativa mortal de Eros, que sigue vigente y se cierne
poco a poco, en el presagio de la tragedia, sobre las amantes:
Aunque ella misma fuese la imagen de la
vida y el encanto [...] la idea de la muerte siempre estaba presente en ella.
Decía siempre que moriría joven. A veces como si hubiese sentido de repente no
sé qué soplo helado, como si la sombra del otro mundo se hubiera proyectado en
su alma. Ella caía en un terrible ataque de melancolía y su corazón se anegaba
en un diluvio de lágrimas (Tsvietáieva, 2002: 136).
Este sentimiento
mortal se constituye en uno de los fragmentos en francés que irrumpen en la
versión original del texto, mayoritariamente escrito en ruso, y relaciona de
nuevo la idea de la muerte amorosa con la muerte material, que en este caso
lleva al personaje de la menor, Sóniechka, hacia el
matrimonio y la gestación. Es este el tiempo implicado en los diez meses que,
en la Carta a la Amazona, dan lugar
al encuentro con la antigua amada en la calle, acompañada por un varón, imagen
que coloca un peso insoportable sobre el corazón de la mayor: “si yo hubiese
sido un hombre –evoca la narradora en El relato de Sóniechka–
hubiera sido el más feliz de los amores, pero así, sabía que debíamos
separarnos, pues el amor por mí inevitablemente le hubiera impedido [...] amar
a otro” (2002: 171). Es tras la separación, en palabras de Sóniechka,
la última hora antes de la muerte” (2002: 143), cuando se recupera la expresión
materno-filial de la relación:
Su alejamiento de mí fue el sencillo y
honesto cumplimiento de la palabra del apóstol: «Y dejará el hombre a su padre
y a su madre…» Yo, para ella, era más que su padre y su madre y, sin duda, más
que el amado, pero ella estaba obligada a preferir a este amado desconocido (2002:
171).
Aunque ya se ha visto
reflejado en algunas de las citas, llama la atención cómo el motivo de las
manos, que había quedado en un segundo plano en la Carta a la Amazona, reaparece en El relato de Sóniechka. Los besos en las
manos, sus caricias y las metáforas que se establecen a partir de ellas son el
motor simbólico del devenir de la relación:
Marina, ¿acaso es usted quien ha
escrito todo esto? Sé que es su mano, la miro y sólo con un enorme esfuerzo me
contengo, para no besarla en presencia de la gente, no porque esos idiotas vean
esclavitud, un comportamiento colegial o histeria en eso, sino porque a usted,
Marina, hay que besarla – ante toda la gente del pasado, del presente y del
futuro (2002: 129).
Mientras que en La amiga las manos de la menor (el yo
lírico) jugueteaban nerviosas con los anillos o se elevaban tímidamente, en El relato de Sóniechka
esos movimientos de pudor se trasladan a este personaje, que “se apretaba como
una pelotita, pequeña, la cara no se veía oculta por los cabellos, por las
manos, por las lágrimas, se escondía a sí misma de todo” (2002: 56), mientras
que las manos de la narradora se convierten en las fuertes, ya que pertenecen a
la mayor: “Sóniechka me fue dada – en usufructo – en
la palma de la mano” (2002: 172) y reaccionan desde el desasosiego y la
incomprensión ante el abandono, pues “¿cómo coordinar ese sentido de alegre
propiedad que era Sóniechka para mí, [...] esa
sensación de anillo en el dedo, cómo coordinarlo con estas manos abandonadas,
que abandonaban, que me habían abandonado?” (2002: 171). Se consolida de este
modo la pervivencia del motivo de las manos y sus movimientos como fenómeno
especular a la estructura entre la mayor y la menor en la relación.
Con
este breve análisis es posible determinar cómo la Carta a la Amazona sirve de puente entre ambos relatos. Esta
reflexión sobre el tema vincula a la autora con todas las posiciones de la
estructura sáfica de la mayor y la menor, que aparece unas veces como motivo y
otras como tema con motivos subordinados, pero que es fundamental para el
desarrollo de su concepción amorosa. La memoria adquiere un papel fundamental
en relación con ser la abandonada o la que abandonará, la que ama sólo a las
iguales a ella y la que ama la consecución del amor a través de la
descendencia, en estrecha relación con esa jerarquía. Así, la imposibilidad de
la más joven se invierte por mecanismos textuales, ya que su único poder será
marcharse, mientras que la tragedia de la mayor se construye sobre el recuerdo
del amor y su pérdida.
Conclusiones
Como hemos estudiado,
el tema sáfico en la obra de Marina Tsvietáieva se
desarrolla mediante diversas formas y, como consecuencia, acoge diversos
motivos. Aunque de modos diferentes, elementos formales como la noción de
interlocutora aparecen en todos los textos: La
amiga presenta una interlocutora únicamente textual, destinataria
pero nunca artífice del texto y entidad sobre la que se proyecta el deseo de
Eros surgido del yo lírico; algo similar ocurre en Carta a la Amazona, donde la destinataria conforma un artificio
textual incluso desde un género más convencionalmente concebido como
biográfico. En El relato de Sóniechka, desde una concepción del amor que se aleja
de la imposibilidad tsvietaieviana hacia la fe en el
amor ascensional, la interlocutora tiene, sin embargo, voz en el texto y
presencia desde el recuerdo.
La
trilogía sáfica profundiza en el motivo de la mayor y la menor, que en
ocasiones se tematiza dando lugar a otros motivos derivados como la inversión
de géneros o el correlato maternofilial. Asimismo, esos elementos aparecen
fragmentados en motivos más específicos, como el lugar en la estructura
relacional o esta como motor de la imposibilidad del amor. Al tematizarse, el
motivo se desarrolla por medio de la imagen de las manos, que adquieren un
papel simbólico fundamental en La amiga y El relato de Sóniechka,
obras que, desde una teoría literaria convencional, pueden considerarse más
cercanas a la ficción. El motivo de las manos se consolida entonces como un
artefacto que dota de profundidad emocional y semántica a los textos,
permitiendo a partir de sus gestos observar el desarrollo de roles de poder
dentro de la relación.
Teniendo
esto en cuenta, parece seguro afirmar que la relación entre los tres escritos
se justifica por razones intertextuales, lo que consolida la Carta a la Amazona como un ensayo
trágico en el que se formaliza la voz del texto como sujeto mutable que
deambula por la estructura sáfica asumiendo diferentes posiciones de la
dualidad entre la mayor y la menor en función de las posibilidades materiales o
textuales. Estos temas y motivos dan forma a la filosofía tsvietaieviana
sobre el amor, el deseo sáfico, la imposibilidad de la descendencia homosexual
en el siglo XX o la textualización del recuerdo afectivo en tres obras que,
desde la belleza y profundidad del lenguaje de la autora, abren una ventana a
la reflexión, pero también a la intimidad autobiográfica de sus relaciones bajo
este signo.
Referencias bibliográficas
BURGIN, Diana (1991). Signs of a Response: Two
Possible Parnok Replies to Her "Podruga". The
Slavic and East European Journal,
(35), 214-227.
BURGIN, Diana (1995). Mother Nature versus the
Amazons: Marina Tsvetaeva and Female Same-Sex Love. Journal of the History of Sexuality, (6), 62-88.
BURGOS, Elizabeth (ed.) (1991). Carta
a la amazona y otros escritos franceses. Madrid: Hiperión.
CIXOUS, Hélène (1991a). Readings: The Poetics of Blanchot, Joyce,
Kafka, Kleist, Lispector, and Tsvetayeva.
Minneapolis: University of Minnesota Press.
CIXOUS, Hélène (1991b). La bella y los héroes
la bella y los eros la bella y los ceros. En TSVIETÁIEVA, Marina. Carta a la Amazona (141-155). Madrid:
Hiperión.
EVGRASHKINA, Ekaterina (2011). «Сафическиӣ» дискурс: ключи к пониманию некоторых текстов С. Я. Парнок и М. И. Цветаевоӣ («Saficheski» diskurs:
kliuchi k ponimaniu nekotorij tekstov S. Я. Párnok i M.
I. Tsvietáievoi. Discurso «sáfico»: claves para entender los
textos de S. Я. Párnok y M.
I. Tsvietáieva). Современыӣ дискурс анализ (2), 49-56.
LUQUE, Aurora (ed.) (2020). Poemas y testimonios. Acantilado: Madrid.
PÁRNOK, Sofía (1983). Стихи Парнок к Цветаевоӣ (Stiji Párok k Tsvietáievoi.
Poemas de Párnok a Tsvietáieva).
En POLYAKOVA, Sofia. Незакатные оны
дни: Цветаева
и Парнок (Nezakatnye ony dni: Tsvietáieva i Párnok. Aquellos días sin ocaso: Tsvietáieva
y Párnok). Ardis:
Michigan.
MCCORKLE, Karina (2019). Those Strange Moscow Ladies: Queer Identity in the
Poetry of Tsvetaeva and Parnok. [Tesis doctoral]. Carolina
del Norte: University of Northe Carolina at Chapel
Hill.
TSVIETÁIEVA, Marina (1983). М. Цветаева «Подруга» (M. Tsvietáieva «Podruga». M. Tsvietáieva «La amiga»). En POLYAKOVA, Sofia. Незакатные оны дни: Цветаева и Парнок (Nezakatnye ony dni: Tsvietáieva i Párnok. Aquellos días sin
ocaso). Ardis: Michigan.
TSVIETÁIEVA, Marina (1987). Índices terrestres. París: Clémence Hiver.
TSVIETÁIEVA, Marina (1991a). El diablo. Madrid: Alianza.
TSVIETÁIEVA, Marina (1991b). Carta a la Amazona y otros escritos. Madrid: Hiperión.
TSVIETÁIEVA, Marina (2002). El relato de Sóniechka. Barcelona: Universitat Jaume I.
TSVIETÁIEVA, Marina (2012). Cartas del verano de 1926. Barcelona: Minúscula.
Esta obra está bajo una licencia
internacional Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0.
[1]
Los poemas de La
amiga han sido traducidos por la autora de este artículo a partir de la
edición rusa de 1983 en el libro Незакатные
оны дни: Цветаева и Парнок (Nezakatnye ony dni:
Tsvietáieva i Párnok. Aquellos días
sin ocaso: Tsvietáieva y Párnok) de Sofia Polyakova,
que es la referencia que se cita en el texto. 1. Se ha respetado el uso de los
guiones de la autora a modo de división versal o estrófica como «un tipo de
pausa, un suspiro en el que coger aluento, como un tiempo musical»
(Tsvietáieva, 1991b: 20).
[2] Con el
fin de facilitar la recepción al lector hispanohablante, todas las citas del
artículo han sido traducidas del ruso o el inglés al español por la autora del
mismo.