La reescritura feminista de la violación de
Lucrecia: la subversión de Shakespeare por Angélica Liddell
The Feminist Rewriting of
the Rape of Lucrece: Angélica Liddell’s Subversion of Shakespeare
Ane Matres García
Universidad Complutense de Madrid
amatres@ucm.es
https://orcid.org/0009-0007-4270-9914
Recibido: 14/12/2023
Aceptado: 30/03/2024
DOI 10.30827/impossibilia.272024.29500
Resumen
La violación de Lucrecia ha sido
una historia reelaborada en muchas obras artísticas. Una de estas
reelaboraciones es la de Angélica Liddell, que parte de la de Shakespeare como
hipotexto. Por tanto, el objetivo de este artículo consiste en examinar las
alteraciones que Liddell ha realizado de este mito mediante un estudio
comparado y el uso de la mitocrítica y de la crítica feminista. Este proceder
ha desvelado que –subvirtiendo los mitemas, los
recursos estilísticos y los tópicos– la escritora desestima la
visión premoderna de la violación a favor de una visión moderna que posibilita
la agencia de las mujeres violadas. Además, critica los esquemas de virtud que
ciñen a las mujeres a un marco opresivo.
Palabras
clave: Mitocrítica,
Literatura comparada, feminismo, Shakespeare, Angélica Liddell.
Abstract
The rape
of Lucrece has been rewritten in numerous works of art. One of them is Angélica
Liddell’s version, which uses Shakespeare’s version as a hypotext. Therefore,
the objective of this article is to elucidate the changes made by Liddell
resorting to comparative literature, myth criticism and feminist criticism.
This procedure has revealed that, by subverting the constituent parts of the
myth, the stylistic resources and the motifs, Liddell rejects the premodern conception
of rape in favour of a modern one that enables agency to raped females.
Moreover, she criticises the models of virtue that entrap women in oppressive
structures.
Keywords: Myth Criticism, Comparative literature,
feminism, Shakespeare, Angélica Liddell.
Introducción
Como expone Carlos de la Torre, “son
muchísimas las obras literarias que, a lo largo de la historia, han tratado la
figura de Lucrecia y el trágico episodio de su muerte” (2017: 46). Tal es su
relevancia que Mithu M. Sanyal defendió que solo la violación de Europa y de la
mujer de Potifar son comparables en relevancia (2019: 282). Por lo tanto,
resulta interesante analizar cómo se reelabora esta figura femenina, dado que las
narrativas sobre la violación no solo reflejan y forman percepciones sobre esta
(Catty, 2011: 9; Andersson et al., 2019: 6), sino que también pueden
subvertir las narrativas, permitiendo así nuevas vías de agencia y de
comunicación (Brigley y Gunne, 2010: 11; Andersson et al., 2019: 7).
Concretamente, el objetivo de este artículo reside en
demostrar cómo You Are My Destiny (lo
stupro di Lucrezia) de Angélica Liddell usa La violación de Lucrecia de Shakespeare como hipotexto para
subvertir el mito y criticar así la sociedad patriarcal, puesto que esta justifica
la violación y convierte en eterna víctima a la mujer. Para ello, primero se
analizará qué mitemas se mantienen, cuáles se eliden y cuáles se alteran respecto
a la versión del inglés. Después, se indagará en cómo la escritora se apropia
de los recursos estilísticos de Shakespeare para sustentar y potenciar la
subversión.
Este objetivo se alcanzará recurriendo a la Literatura
comparada y a algunos términos de la mitocrítica que serán útiles para organizar
el análisis –que partirá solo del texto
publicado y no de las puestas en escena–. Además, este también se
llevará a cabo mediante las aportaciones de la crítica feminista que indagan
sobre la violación; específicamente con las contribuciones de Virginie Despentes
(2007); de Rita Segato (2017); de Kate C. McLean, Hannah Shucard y Moin Syed
(2017) y de Mithu M. Sanyal (2019).
Marco
teórico
Como ya se ha adelantado en el
párrafo anterior, este estudio se ciñe tanto a la Literatura comparada como a
la mitocrítica. No obstante, la manera de tratar los sucesos sobre Lucrecia es
variable, ya que algunos críticos lo consideran parte de hechos históricos
verídicos, mientras que otros lo asocian al mito. A este respecto es destacable
la advertencia planteada por Carlos de la Torre, quien señala que, pese a que
la muerte de Lucrecia sucedió en el 509 a.C., la primera referencia sobre el
tema –antes de las versiones de Tito Livio y de Ovidio–
es la del historiador Fabio Píctor en torno al 200 a.C. (2017: 49). Debido a
esta falta de fuentes contemporáneas, lo más probable es que se trate de hechos
históricos reales en torno a los que se ha ido construyendo una narrativa (2017:
49). Es decir, frente a posturas como las de Mary Beard que consideran este un
relato mítico (2017: 126), sería más prudente considerar que “la ‘historia’ se
incorporó a la literatura de manera semejante a los grandes temas de la leyenda
troyana o de otros famosos mitos” (Moya, 1995-1996: 234). Por consiguiente, se
analizan los textos utilizando mitemas, es decir, las unidades constitutivas
que conforman un mito según Levi-Strauss (Gómez, 1976: 128).
En cuanto a la crítica feminista, para apreciar la
subversión que realiza Liddell de lo que supone la violación y de las
estructuras que la sustentan, se ha optado por propuestas teóricas que
reivindican a la víctima más allá de la categoría de superviviente y de los
esquemas que esta categoría tiene asociados. Concretamente, se partirá del
recorrido histórico que realiza Mithu M. Sanyal en Violación: aspectos de un crimen, de Lucrecia al #metoo (2019).
Esto se complementará con la teoría de Rita Segato, que demuestra que en la
actualidad confluyen dos perspectivas diferentes de la violación: la premoderna
–sustentada en la cuestión de soberanía y que concibe a la
mujer como patrimonio– y la moderna –donde
la mujer se convierte en sujeto de derecho y, por lo tanto, sufre la violación
como un delito contra su persona– (2017: 304-307). Asimismo, se
tendrá en cuenta la generación de identidad a partir de la interrelación de las
master narratives con las narrativas
individuales. Como McLean et al. (2016:
11) destacaron, la identidad de género no está solo mediada por las
percepciones propias e individuales de lo que supone pertenecer a un género,
sino que también está conformada por las restricciones y las libertades
culturales; de manera que, pese a que las “master narratives are culturally
shared stories that provide guidance for how to belong to, and be a good member
of, a given cultura”, el individuo –por una parte–
internaliza parte de esas narrativas y –por otra parte–
negocia con ellas (McLean et al, 2016: 2). Por último, se tendrá en
cuenta la proposición de Virginie Despentes de sacar la violación del horror
absoluto para así favorecer que las mujeres violadas puedan recuperar su
autonomía y sanar, en vez de convertirse en víctimas eternas (2007: 34-37).
Análisis
de La violación de Lucrecia de
Shakespeare
La obra de Shakespeare es un
poema narrativo escrito en 1594. Este se basa en la historia de Lucrecia que
aparece en los Fasti de Ovidio y en Ab Urbe Condita de Tito Livio (Belsey,
2001: 321 y Lasa, 2017: 406). La gran diferencia con las fuentes latinas es la
mayor extensión del texto del inglés, que se sustenta sobre todo en el
desarrollo psicológico que da a los personajes entre los momentos claves de la
acción (Eisaman, 1986: 67 y Newman, 1994: 304). Como Raquel Rocamora y Juan
Antonio Cebrián acentúan, casi todos los autores que relatan el episodio –como
también sucede con Shakespeare– recurren a los siguientes
aspectos principales que podrían considerarse los mitemas:
Tarquino,
atraído por la belleza y castidad de Lucrecia, se propone seducirla, sin éxito,
por lo que, para obligarla a ceder a sus indignos deseos, aduce una mentira que
consistiría en hacer creer que esta comete adulterio con un esclavo, de ahí que
matase a ambos tras haberlos sorprendido yaciendo juntos. Para que su buen
nombre no quede manchado, Lucrecia termina cumpliendo la voluntad del príncipe
con el objetivo de poder contar posteriormente su desgracia. Después de
narrarla [a] los hombres de su familia, se suicida clavándose un puñal, el cual
es recogido por Bruto mientras jura liberar a Roma del tirano (2021: 126).
En la época de Shakespeare, la
violación era una manera simbólica de criticar la tiranía o de cometer un
crimen contra otro hombre (Catty, 2011: 10). Es decir, refleja la mentalidad
premoderna sobre la violación, ya que concibe a la mujer como patrimonio. De
esta manera, “el honor de las mujeres […] se encontraba en su cuerpo, en su
virginidad o en su estado como esposa o viuda honorable. Por ese motivo, solo
ella poseía algo que podía ser robado o destruido con la violación” (Sanyal,
2019: 67). Esto se refleja explícitamente a lo largo de la obra: “usurpador
cobarde” (Shakespeare, 2015: 412), al igual que se explicita que es propiedad
de su marido, como se puede apreciar en los siguientes fragmentos: “¿Y por qué
es Colatino quien proclama su prenda / él que debió ocultarla de todos los
ladrones?” (Shakespeare, 2015: 33-34) o “[sus senos] tan sólo conocían el yugo
de su amo / y le habían jurado serle fieles” (Shakespeare, 2015: 409-410).
Incluso ella misma se cosifica, no solo es un acto del narrador: “ya robado el
tesoro... / ¡quemar el inocente joyero que era tuyo!” (Shakespeare, 2015: 1056-1057).
Por último, el violador también la reifica: “¡Mi guía es el deseo; mi botín, la
belleza! / ¿Quién teme naufragar donde yace enterrado un gran tesoro?”
(279-280).
Tal es la importancia de la propiedad que se configura como “uno
de los temas más presentes en el poema” (Torre, 2017: 52). Cecilia Lasa propone
el conflicto entre dos retóricas: la retórica del marido, que convierte a
Lucrecia en objeto y que predispone que el príncipe quiera apropiarse de esa
joya, y la retórica de Tarquino, que también la objetiva y que le impulsa a
reducirla a un objeto sin voluntad propia (2017: 412-416). Por esto, críticas
como Catherine Belsey (2001: 315) y como María Florencia Gasparín (2012: 3)
defienden que esta es una tragedia basada y originada por la propiedad. Además,
en este poema la mujer no solo se convierte en un objeto, sino que su problema
personal pierde importancia, mientras que la obtiene la afrenta al sistema
social. Al fin y al cabo, la violación supone tanto el suicidio de Lucrecia
como la afrenta a su marido Colatino, ya que en la sociedad romana la deshonra
de su mujer se transfería al marido (Torre, 2017: 49). La conciencia de esta
deshonra transmitida a su pareja incluso la expresa la propia Lucrecia: “la
afrenta que Tarquino me infligió, y la que yo a la que a mi vez inferí a
Colatino” (Shakespeare, 2015: 819). Por consiguiente, la mujer queda invalidada
como individuo al que han agredido sexualmente.
Además, como apunta John Kunat, la obra termina como
empieza: con una competición entre hombres. Si al principio se trataba de
dilucidar qué esposa era más virtuosa, el final está configurado por la
discusión entre su padre y su marido para ver quién tiene más derecho a sufrir
por el suicidio (2015: 13-14). Es más, esta discusión la llevan a cabo de
manera que compiten “for the right to lament her death in the basis of
ownership” (Belsey, 2001: 317); es decir, –como también recalca Jocelyn
Catty– se vuelve a subrayar el estatus de Lucrecia como propiedad
(2011: 15). Por ejemplo, esto se puede apreciar en los siguientes fragmentos: “el
anciano Lucrecio grita: ¡Hija, hija querida! / ¡Mía era esa vida que segaste!”
(Shakespeare, 2015: 1751-1752), “padre y yerno compiten, en pareja contienda, /
a ver quién llora más” (1791-1792) o “no era sino mía / y no debe ser llorada
más que por Colatino” (1798-1799). Por ende, se puede apreciar que Lucrecia
pierde relevancia como víctima y hasta como individuo por ser reificada.
Antes de explicar la diferencia que se establece con la obra
de Liddell, conviene considerar otras facetas de la violación de esta obra. Una
de ellas es la violencia. Como explica Sanyal, había un momento en el que un no implicaba sí, porque se suponía que las mujeres no sentían deseo sexual
(2019: 26). Por consiguiente, la mujer que exponía a un violador tenía que
demostrar que se había resistido físicamente de manera constante, si no, podía
implicar que quería ser violada (28-29, 37). Al fin y al cabo, en el siglo XVI
el honor de la mujer seguía midiéndose en base al nivel de resistencia ejercida
(88). Al principio, Tarquino dice “suplicaré en limosna su cariño”
(Shakespeare, 2015: 241) e intenta conseguir su consentimiento. No obstante, cuando
falla se remite a la amenaza ya mencionada en los mitemas y hasta admite la
coerción: “debo poseerte esta noche. / Si te niegas, la fuerza me franqueará el
camino” (512-513). Frente a esto, Lucrecia intenta disuadirle mediante argumentos
que abarcan desde el verso 561 hasta el 644. Sin embargo, no lo logra y, cuando
tenga que exponer el suceso a su marido, incidirá en la violencia usada contra
ella y en la resistencia con la que intentó defenderse en vano (1622-1624). En
suma, la violencia a la que Lucrecia tiene que hacer frente es una constante a
lo largo de toda la obra.
Otra faceta relevante es la victimización de la protagonista.
Concretamente se dice que ha perdido algo más preciado que la vida: “pero lo
que ha perdido vale más que la vida” (687). Como ya se ha mencionado, Despentes
caracteriza la violación como un hecho del que una mujer violada no puede huir
y a la que se le exige la obligatoriedad de cargar con un trauma (2007: 33-34),
de manera que “post-violación, la única actitud que se tolera es volver la
violencia contra una misma” (42). Esta actitud de eterna víctima se refleja
también en el poema y llega a tal punto la violencia hacia sí misma que quiere
morir –“ella más bien quisiera que el
día nunca volviera” (746)–. Todo esto culminará con su
suicidio, que también es la manera de recuperar su honra: “si muero, mi honor
ha de vivir en ti; / pero si vivo, vivirás en mi infamia” (1032-1033). En
definitiva, hay una clara tendencia a la victimización, que es un acto
problemático que ha llevado a los críticos del poema a discutir sobre la
agencia de Lucrecia, otra de las facetas importantes de la violación.
Como menciona Kunat, la mayoría de las lecturas feministas
de la obra se centran en si Lucrecia subvierte o se ciñe a la estructura
patriarcal (2015: 4). A este respecto, la mayoría de los críticos defienden lo
segundo, mientras que unos pocos optan por lo primero (Belsey, 2001: 315-316). En
primer lugar, Lucrecia perpetúa unos valores surgidos de la rivalidad entre hombres
que, además, oprimen a las mujeres (Newman, 1994: 306 y Belsey, 2001: 326). En
segundo lugar, no puede elaborar su duelo en la esfera sociopolítica (Lasa,
2017: 422-423) y su violación se convierte en el instrumento para conseguir un
cambio político que acabe con la monarquía (Catty, 2011: 21 y Kunat, 2015:
16-17). Asimismo, si no fuese por un hombre como Bruto que continuase lo que
ella había comenzado con su muerte, esta no hubiera servido (Belsey, 2001: 334
y Torre, 2017: 45-46); es decir, Lucrecia necesita que actúe un hombre para ser
ella agente de cambio. Sin embargo, ella ––como se aprecia en el siguiente
fragmento: “soy dueña de mi destino” (Shakespeare, 2015: 1069)–
desafía su estatus subalterno de propiedad al suicidarse sin consultarlo con su
marido (Green, 1994: 97-98, Belsey, 2001: 328 y Gasparín, 2012: 7). Este acto
le quita la voz (Eisaman, 1986: 72), aunque anteriormente se aprecia la
importancia de su agencia lingüística al usarla para exigir venganza por los
actos de Tarquino (Kunat, 2015: 6) y al dar voz a Hécuba, otra mujer que no
tiene voz (Green, 1994: 93). En definitiva, se refleja la tensión del poema,
dado que en algunos aspectos Lucrecia se somete y se rebela al mismo tiempo. Incluso
algunos escritores clásicos la alabaron por su indomabilidad y su coraje
masculino (Eisaman, 1986: 69 y Torre, 2017: 50).
Pese a esto, a lo largo de toda la obra se asocia a Lucrecia
con virtudes femeninas como pureza, constancia, integridad y castidad (Eisaman,
1986: 71). Además, “la figura de Lucrecia se transformó, casi en el mismo
instante de su muerte, en un ejemplo de conducta y de valores que despertó la
admiración de muchos a lo largo de todos los tiempos” (Torre, 2017: 60).
Incluso ella misma procura configurarse para la eternidad como una mujer
honrada que no sirva de mal ejemplo para las mujeres: “¡No, no –exclama–
ninguna dama / podrá excusarse en lo futuro invocando mi nombre!” (Shakespeare,
2015: 1714-1715). Como Yolanda Beteta advierte, hay “poder configurador de los
mitos en la construcción de la subjetividad femenina” (2009: 165); por ello es
tan importante analizar las reelaboraciones feministas de estos, ya que “las
mujeres ‘han sido dormidas’ para quedar excluidas de la producción del capital
simbólico y quedar cosificadas como meras reproductoras de un imaginario
colectivo estructurado en torno a unas relaciones de dominio y explotación”
(164).
Análisis
de You Are My Destiny (lo stupro di
Lucrezia) de Angélica Liddell
Frente a esto, Angélica Liddell
produce capital simbólico subvirtiendo el esquema típico del mito, puesto que
no incluye muchos de los mitemas que constituyen la historia de Lucrecia y los
incluidos los subvierte. Concretamente, Tarquino no recurre a la coerción ni a
la violencia cuando el intento de seducción fracasa, pues seduce con éxito.
Tampoco se hace referencia al suicidio: solo me menciona que Tarquino y
Lucrecia acabarán juntos en el infierno (Liddell, 2015: 52), aunque esto
resulta ambiguo porque no se aclara si solo es una metáfora o si se refiere a
muertes reales (de las que tampoco se obtiene ningún tipo de información). Por
último, se hace referencia a la reacción de los hombres después del suicidio;
sin embargo, la valoración de estas actitudes –como se defenderá más tarde–
es subvertida.
Estructuralmente esta obra también es compleja, puesto que el
episodio de Lucrecia está introducido mediante otro que actúa de marco y en el
que una mujer vuelve a Venecia el 12 de agosto de 2013, cinco años después de sentirse
humillada en esa ciudad (45). Concretamente, la primera mención explícita a
Lucrecia se da en la sección denominada “El sueño de Lucrezia”, que narra el
episodio onírico en el que la protagonista del marco está a punto de
experimentar una violación, por lo cual en esta obra la violación tiene una
forma más simbólica que real. Además, esta obra de teatro también está
constituida por una sección denominada “Dice Shakespeare” en la que únicamente se
cita un fragmento de la obra del inglés. Este es parte del discurso de
seducción que Tarquino dirige a Lucrecia y que sirve a Liddell para darle un
aspecto de honorabilidad, dado que revela que este hombre por amor se sacrifica
por ella: “yo insisto en abrazar mi infamia” (50). El sacrificio de Tarquino
además será repetido a lo largo del texto y servirá a la dramaturga para
contrastarlo con el egoísmo y la cosificación a la que someten a Lucrecia el
resto de hombres del mito.
Precisamente, Liddell comienza la siguiente sección –titulada
“La novia del sepulturero”– realizando una clara referencia
a la influencia de Shakespeare: “la obra terminaba con una competición de
sepultureros” y “el amor es una competición de sepultureros” (2015: 50). Es
decir, hace referencia a la competición final del padre y del marido de
Lucrecia en la que –frente al cadáver–
la trataban como un objeto. Aunque el fragmento más importante que desacredita la
perspectiva premoderna de mujer como propiedad es este:
Y fue así
como llegó un violador para convertirme en amante. Porque de todos los hombres
que me rodeaban, padre, esposo y amigo, fanáticos de mi virtud, esclavos de sus
ambiciones, con mi sangre aún caliente en el cuchillo, el único que habló de
amor, el único que no habló de patria, el único que no habló de gobierno, el
único que no habló de guerra, el único que no habló de política, el único que
prefirió perderlo todo a cambio de un instante de amor, fue el violador, fue
Tarquinio (2015: 53-54).
Aquí se aprecia la subversión
del final de la obra de Shakespeare, pues la Lucrecia de Liddell desafía su
estatuto como objeto y propiedad; por consiguiente, reivindica su autonomía y
se aleja de convertirse en una eterna víctima. Incluso convierte a su violador
en amante. De esta manera, al desafiar la perspectiva premoderna, reivindica
como más honorable a la figura del violador. [1]
Así, esta Lucrecia acaba en un espacio donde conviven la perspectiva premoderna
y la moderna, puesto que la protagonista se reivindica como sujeto de derecho,
pero a la vez está constreñida por las narrativas de esa primera perspectiva.
Es más, la honorabilidad del Tarquino de Liddell también se subraya
recalcando la conciencia que ya tenía el Tarquino de Shakespeare sobre las
consecuencias de sus acciones. Como Lasa destaca, Tarquino es conocedor del
crimen y realiza una valoración racional que al final desestima (2017:
411-412). En otras palabras, al final cae en el furor amoris, un tópico típico de la reelaboración de este mito que
vincula al amor con la irracionalidad y la locura (Rocamora y Cebrián, 2021:
128). Sin embargo, en el caso de Liddell los dos personajes ceden al furor amoris: Tarquino se sacrifica por
poder yacer con Lucrecia –“se encargará el sepulturero
perdedor; es decir, uno de mis hijos, porque yo estaré aguardándote abajo para
recibir tu cuerpo, y junto a tu cuerpo la tierra que me sepultará a tu lado”
(2015: 51)– y ambos son conscientes de que
al abandonarse a este furor amoris “el
cielo no viene hacia nosotros” (2015: 51). Ni en esta mención a la muerte ni en
ningún momento posterior se menciona que Lucrecia se vaya a suicidar, por lo
tanto, no incurre en el acto que la somete a los valores patriarcales que
valoran a la mujer en cuanto a su pureza y honor. Tampoco se ciñe a la
estructura patriarcal cuando –como se ha explicado anteriormente–
desestima a Bruto, a Colatino y a Lucrecio y prefiere a Tarquino, pues esta
Lucrecia desafía su propia instrumentalización.
Por consiguiente, no resulta del todo acertada la valoración
de Mara Valderrama, ya que considera la revisión del mito de la escritora como “una
presentación amable de la violación” (2023: 103). Es cierto que la mitología
latina es un motivo que la dramaturga suele deformar (Eguía, 2013: 60). Sin
embargo, esta deformación parece más bien un instrumento para criticar esa
concepción premoderna de la violación que, en el caso del mito o historia de
Lucrecia, es la que impulsa la tragedia. Es decir, concordaría con lo que posteriormente
dice Valderrama respecto a la influencia del esperpento en las obras de
Liddell: “Cuando Liddell defiende la violación de Lucrecia como un acto
liberador […] ¿no se muestra como una gran bufona colocando un espejo
deformante delante de una sociedad ridícula?” (2023: 118). Además, la defensa
de esta violación como acto liberador va más allá, puesto que ofrece a la
víctima la agencia de determinar la manera de considerar sus experiencias y de
vivir tras experimentar estas. En otras palabras, le servirá a Liddell para
reivindicar a las mujeres como agentes que se pueden alejar de la figura de la
eterna víctima.
Esto resulta claramente revelado por la relación entre la
historia marco y la reelaboración del mito. La mujer del marco es una mujer que
refleja las experiencias de la Lucrecia de Shakespeare: “me marché de Venecia
humillada, sintiendo un asco insuperable por mi propio cuerpo y mi propia
existencia […] caminaba con la muerte danzando en mi cabeza” (Liddell, 2015:
45). Sin embargo, como el narrador indica, “ahora ella debe regresar a Venecia
para que Lucrezia y Tarquinio puedan encontrarse en el infierno” (52). Es
decir, ella forma parte de la bisagra que permite la subversión del relato sobre
la violación y también se percibe ese cambio de percepción respecto a la
violación y al papel de las mujeres. Al fin y al cabo, cuando se marcha de esa
Venecia donde ha tenido ese sueño simbólico, se produce una reconciliación o
una sanación:
Y si hace
cinco años me marché de Venecia escuchando los silbidos repulsivos de una corte
de monstruos nauseabundos, ahora me marcho flotando entre ángeles y coros
ucranianos. […] me sentía bendecida por el agua salina de la laguna, como
bautizada por las mismas aguas en las que deseé hundirme aquel mes de enero
(45).
Como destaca Sanyal hablando de
las historias de las supervivientes, no solo el violador se ha convertido en
una entidad, sino que las violadas también se han convertido en una, puesto que
se ha extendido “una estructura narrativa y, por consiguiente, una voz, era sin
embargo solo una voz y una historia de una vasta gama de
experiencias” (2019: 102). Así, se ha construido una master narrative que exige a la mujer ser una víctima, si bien es
cierto que con el nuevo término de superviviente
se consigue la conversión en una víctima activa (Sanyal, 2019: 118); no
obstante, se sigue tendiendo a reproducir estereotipos de las mujeres como
presas pasivas e impotentes (Sanyal, 2019: 244). Esta obra, en cambio, muestra
el poder del individuo de negociar mediante su narrativa personal con la master narrative, pudiendo generar así
una nueva manera de construir la identidad. Concretamente, se refleja la
propuesta de Despentes de una capacidad de recuperarse vinculada a aprender a
vivir con la violación sin limitar la autonomía, ya que –como
ella reivindica– vivir con amplitud es más
valioso que una vida de reclusión por miedo al peligro (2007: 36-37).
Esta aceptación del hecho de ser violada (aunque sea en un
espacio onírico) y el desafío a la master
narrative va más allá en este personaje sin nombre. Críticos de Liddell
suelen destacar que esta subvierte reglas y leyes para forzar reflexiones al
lector o espectador sobre la normativa (Garnier, 2012: 133-134) o que son
personajes supervivientes de una sociedad que los daña los que, con una actitud
contestataria, atacan los estereotipos para generar así la reflexión del
receptor (Loureiro, 2019: 72). En este caso, como se puede apreciar por el
sueño que tiene, la mujer de su marco dice lo siguiente: “Siento que quiere
violarme y matarme, pero aún así, aún sabiéndolo, lo sigo […] pero no tengo
miedo, como si fuera a violarme y a matarme dulcemente, como si fuera algo que
yo deseara” (Liddell, 2015: 46). La mención de desear ser violada podría
parecer a simple vista una internalización de discursos machistas; no obstante,
como advierte Valderrama, “el giro antifeminista de Liddell [se podría
interpretar] como parte de su naturaleza oposicional, siempre cuestionando
cualquier idea fácilmente asimilada por la mayoría y siempre amenazando el statu quo” (2023: 102-103). Esto se
aprecia por la continuación del sueño, que sigue desafiando la master narrative.
Concretamente, al seguir al violador, la mujer entra a una
mercería, lugar que no solo se tipifica como femenino, sino que también –en
el argumento de la obra de Shakespeare– se recalca como la prueba de la
virtud superior de Lucrecia, porque, cuando los hombres acudieron por sorpresa
a sus respectivas casas para probar a sus esposas, ella era la única que estaba
hilando en vez de estar entregada a diversiones o bailando (Shakespeare, 2015:
20). Frente a esta virtud que acaba sometiendo a la Lucrecia de Shakespeare a
un sistema de valores patriarcales, Liddell degrada la mercería y a las mujeres
que la frecuentan: “la mercería huele a meados y a menstruación, a dignidad, a
virtud […] es un alud de mujeres vulgares, feas, estúpidas, irritables,
susceptibles, desmemoriadas tercas y malvadas” (2015: 46-47). Estas ponen a
prueba sus conocimientos sobre costura “para certificar la superioridad
femenina, […] expertas en culpabilizar a los demás. Casi todas las mujeres del
mundo están dentro de esta mercería, cumpliendo con orgullo su deber” (Liddell,
2015: 47). En cambio, la protagonista del marco se resiste a la obediencia y a amoldarse
a esos valores, por eso cuando pierde al violador dentro de la mercería –ese
asidero que le permite desafiar las narrativas opresivas–
siente miedo: “es entonces cuando me entra miedo en mitad de toda esa avalancha
de mujeres” (Liddell, 2015: 47). Es más, estas mujeres dicen lo siguiente: “que
debo suicidarme, que debo de servir de ejemplo, que ninguna mujer violada puede
quedar con vida, debo de servir de ejemplo, debo de servir de ejemplo” (Liddell,
2015: 47), en otras palabras, –en un claro paralelismo con la
situación de Lucrecia y en su insistencia en convertirse en una figura
respetable– intentan encerrarla en una
narrativa opresiva que no deja que desarrolle su autonomía.
Análisis
de tópicos y de temas de las dos obras
La crítica a la narrativa
opresiva no solo la hace mediante esta subversión ya explicada de los mitemas.
Liddell también se apropia de recursos estilísticos de Shakespeare para
subvertirlos y reforzar lo expuesto anteriormente. En el caso del inglés, este recurre
al tópico de ignis amoris o flamma amoris, siempre asociado al
violador a lo largo de todo el poema. Por ejemplo: “así el atroz Tarquino se
debate / entre el deseo ardiente y la fría conciencia” (Shakespeare, 2015: 247-248)
y “pero el fuego que arde en su corazón, y que un deseo insano consume, / lanza
su soplo opuesto que devuelve a la antorcha su llama” (Shakespeare, 2015: 314-315).
Frente a esto, la obra de Liddell es doblemente transgresora, dado que antes de
la revolución sexual feminista la libido femenina era tabú y a partir de 1980
las escenas en productos culturales de mujeres disfrutando de la violación eran
inadmisibles (Sanyal, 2019: 44 y 61). Sin embargo, la dramaturga asocia a
Lucrecia el tópico de ignis amoris y
esa pasión está dirigida al violador: “tu soplo enciende mi alma hecha de leña.
Podrías venir a practicar surf sobre mis llamas. Son más altas que las llamas
del Adriático” (2015: 52).
Además, también se potencia su deseo y su capacidad de
agencia mediante la figura de la viña. El Tarquino de Shakespeare dice lo
siguiente: “por un racimo de uvas en sazón ¿quién destroza una viña?” (2015:
215). Como contraste, la Lucrecia de Liddell destaca su agencia declarando que
sus uvas serán silvestres y que no se amoldarán a las normas sobre la virtud.
Asimismo, abrirá el cerco de su viña; es decir, en este caso la transgresión no
la realiza el violador, sino que ella transgrede primero los códigos de
conducta y deja libre acceso a Tarquino: “os daré a conocer lo que yo haré en
mi viña: quitaré su cerco y será consumida, romperé su vallado y será
pisoteada. La convertiré en una desolación, no será podada ni cultivada.
Crecerán espinos y cardos” (2015: 53). En definitiva, se apropia de su cuerpo
que, como destaca Loureiro, en muchas obras de la escritora el cuerpo se
convierte en el único espacio de libertad al tener control sobre él (2019: 77).
Esto se aprecia también en cómo se gestiona la posibilidad
de quedar encinta. En Shakespeare el infanticidio o aborto se presenta como
odio a la polución que implica la violación en las familias patricias (Newman,
1994: 322-323; Kunat, 2015: 11-12). Por ejemplo, así se refiere al vástago: “este
injerto bastardo jamás ha de crecer” (Shakespeare, 2015: 1062). Asimismo, como
Newman destaca, que en el poema narrativo no se desarrolle la historia de
Filomela y que se quede como una mención limita las posibilidades de reacción
de las mujeres ante una violación, desestimando así la vía violenta e
invisibilizando el infanticidio, una acción cometida por las mujeres que podía
servir para lograr cambios estructurales y políticos (1994: 317-318). Teniendo
en cuenta esto último, es relevante que Valderrama destaque que el matricidio
en las obras de Liddell sirve “para crear una nueva versión violenta de la
libertad del deseo femenino” (2023: 103) y lo mismo podría aplicarse al
infanticidio. Al fin y al cabo, la primera mención a los posibles vástagos es
la siguiente: “he aquí la herencia del Señor: los hijos. Su merced es el fruto
del vientre” (Liddell, 2015: 46). No obstante, más adelante se rebela frente la
voluntad ajena impuesta sobre ella: “Sacad al bebé al frío invierno y cantad,
cantad hasta que el bebé muera congelado, pues ese es el salmo que llevo en mis
entrañas” (Liddell, 2015: 53). Es decir, Liddell mediante la subversión de
elementos del texto de Shakespeare sigue subrayando la agencia de Lucrecia.
Además, esta agencia y deseo propio también los destaca Liddell
mediante la desestimación de la separación de cuerpo y alma. La gran crítica
del cristianismo al mito de Lucrecia residía en que la mente y el cuerpo
estaban separados y que la mente ocupaba un nivel superior; por consiguiente, ella
no tenía la culpa de la violación y el suicidio no era necesario (Eisaman,
1986: 69-70). La misma Lucrecia admite la pureza de su alma: “inmaculada y pura
permanece mi alma / que de la violación se encuentra a salvo” (Shakespeare,
2015: 1656-1657). No obstante, la Lucrecia de Liddell comienza la relación
sexual mediante su propia iniciativa y con la siguiente proclamación: “voy
vestida de carne, nada más. Así que tendrás que fornicar con mi espíritu”
(2015: 52); es decir, elimina la justificación que permitía que Lucrecia
siguiese siendo virtuosa en un sistema patriarcal opresivo, reivindicando así otra
vez su agencia.
Conclusiones
La obra de Shakespeare es una
tragedia originada por la concepción premoderna de la violación. En esta,
Lucrecia es violada mediante coerción. Tras esto, se configura como eterna
víctima y ejerce violencia contra sí misma, ciñéndose así a valores
patriarcales y convirtiéndose en un ejemplo de mujer virtuosa. En cambio, Liddell
subvierte los mitemas denostando a los personajes masculinos honorables de
Shakespeare, destacando la respetabilidad de Tarquino, consiguiendo que la
seducción de este sea efectiva sin necesidad de recurrir a la coerción,
evitando el suicidio de Lucrecia y recurriendo a una historia marco. De esta
manera, no solo critica la concepción premoderna de la violación–abogando
por una moderna– sino que también critica los
esquemas de virtud que ciñen a las mujeres a un marco opresivo y desafía la master narrative que convierte a las
mujeres en eternas víctimas sin agencia. Además, Liddell vuelve a reforzar la
reivindicación de la agencia de las mujeres a nivel estilístico al subvertir
los siguientes tópicos y temas de Shakespeare: el ignis amoris, la viña, el infanticidio y la relación de cuerpo y
alma.
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Esta obra está bajo una licencia internacional Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0.
[1] Además, tras
este fragmento citado, la obra termina con una canción de amor llamada “You are
my destiny” de Paul Anka (Liddell, 2015: 54-55), que además, constituye el
título de la obra de Liddell. Es decir, la subversión aparece ya patente en el
mismo título.