Susurrantes, el
lugar de encuentro del susurro y el teatro transmedia
Susurrantes, the Meeting Place for Whispering and
Transmedia Theater
Marta Santiago Romero
Universidad de Alcalá
https://orcid.org/0009-0009-9081-2355
Recibido: 06/10/2023
Aceptado: 08/11/2023
DOI 10.30827/impossibilia.262023.28899
Resumen
En el presente
artículo se analiza la propuesta de teatro transmedia Susurrantes (2014-2021),
creada por el director franco-uruguayo Sergio Blanco y nacida en el Proyecto
Europeo Crossing Stages, liderado
por el Aula de las Artes de la Universidad Carlos III con el objetivo de llevar
los mitos de la cultura clásica a la Europa contemporánea a través de las artes
escénicas. Por medio de este análisis nos acercamos a la figura del transmedia
en el territorio performativo y a la convivencia de ámbitos que a menudo
parecen distanciados: el teatro, la tecnología y la educación.
Palabras clave: Transmedia, teatro, performance,
tecnología, realidad aumentada.
Abstract
In this article we will try to approach transmedia theater and its
multiple forms through the analysis of the urban performance Susurrantes (2014-2021)
created by the French- Uruguayan director Sergio Blanco. This performance
emerged in the frame of the “Crossing Stages European Project” led by the Aula
de las Artes of the Carlos III University (Madrid) with the aim of bringing the
myths of classical culture to the contemporary European scene through the
performing arts. Through this analysis we will approach the role of transmedia
in the performative field and the coexistence of scopes that often seem
distanced from each other, such as theater, technology and education.
KeyWords: Transmedia, Theater, Performance,
Technology, Augmented Reality.
Aproximación al teatro transmedia
El teatro, como
motor de civilización, puede ofrecer un espacio en el que política, ética y
filosofía convivan en libertad.
Esta creación artística colectiva siempre ha mantenido su independencia (desde
su forma, técnica y naturaleza) nutriéndose de los avances técnicos e
incorporándolos para mostrar distintas formas teatrales al público frente al
que se presenta.
Para
aproximarnos al teatro transmedia es imprescindible tener en cuenta la relación
que el cine y el teatro han mantenido desde los inicios del origen del cine en
el siglo xix, donde ambas formas
de arte estaban intrínsecamente relacionadas. No podemos olvidar que los
primeros cineastas de la historia “se limitaban a filmar cuadros en movimiento.
La mayoría de ellos, sin provenir del teatro, estaban concebidos como
espectáculos escénicos” (Cuesta y San Juan, 2004: 51). El cine heredaba del
teatro diferentes convenciones y elementos, como pueden ser la actuación, la
narratividad (con elementos propios de la literatura de la que bebía
directamente el teatro), la estructura y la puesta en escena. Con el paso del
tiempo, ambos seguían conectados por su herencia compartida, pero desarrollaban
cada uno su propio lenguaje. Con la llegada de las nuevas tecnologías, en el
mundo audiovisual sucedía una clara y profunda transformación en la forma de
contar historias. Fue entonces cuando los relatos audiovisuales comienzan a
desplegarse y expandirse en distintos fragmentos, por diferentes canales,
formatos o textualidad. Con esta evolución, las narrativas podían llegar al
público desde distintas vías proponiendo a los espectadores un pacto ficcional
distinto al que el mundo estaba acostumbrado. Lo que antes quedaba solamente en
la pantalla del cine, comienza a expandir su universo cinematográfico en
diferentes formas artísticas y de consumo. Un claro ejemplo podemos encontrarlo
en la saga de Harry Potter, que pasó del formato papel a la gran
pantalla del cine, los videojuegos, el merchandising, los parques
temáticos, y, desde el año 2016, al escenario con la obra The Cursed Child.
Es
en el año 2003 cuando Henry Jenkins planea la etiqueta “narrativa transmedia” para
estas nuevas formas de creación donde la narrativa del medio es expandida más
allá del canal para el que fue concebida y empieza a ser asentada en otras
formas de creación posibilitando una mayor expansión de su propio universo.
Para Jenkins la narrativa transmedia es aquella que “se desarrolla a través de
múltiples plataformas mediáticas, y cada nuevo texto hace una contribución
específica y valiosa a la totalidad. En la forma ideal de la narración transmediática,
cada medio hace lo que se le da mejor” (2008: 101). Jenkins se ha colocado como
el mayor referente en la investigación transmedia porque nunca ha dejado de
investigar sobre las distintas formas que iban surgiendo a medida que llegan
nuevas tecnologías, porque fue el primero en focalizar su línea de
investigación en el punto de vista de los usuarios/espectadores (tomemos como
ejemplo la propuesta de los conceptos convergencia cultural del año 2008
y convergencia de la participación en el año 2009) y porque, a raíz de
sus investigaciones, muchas industrias se han apropiado del término transmedia provocando incluso el
surgimiento de roles de creación específicos de este tipo de narrativa, como la
figura del productor transmedia (transmedia producer). Scolari
plantearía una definición más acotada de las narrativas transmediales afirmando
que “son historias contadas a lo largo de varios medios. Las historias más
significativas tienden a fluir entre una diversidad amplia de medios y
plataformas de comunicación” (Scolari, 2015: 53). Un año después, Corona
delimitaría aún más la definición de las narrativas transmedia afirmando que
una narrativa transmedia “se puede considerar como tal cuando están presentes
diferentes lenguajes y diferentes medios” (Corona, 2016: 39).
Como
hemos remarcado al inicio, en paralelo a esta revolución en los medios
audiovisuales comenzó a desarrollarse un cambio también en la metodología
teatral; podríamos llegar a plantear que el teatro transmedia es una de entre
las múltiples ramificaciones que ha propiciado la creación transmedia. En su
estructura, podemos encontrar la combinación de elementos teatrales
tradicionales con distintas tecnologías digitales como pueden ser las redes
sociales, las plataformas online, las
webs, los espacios de internet interactivos, la realidad virtual… Debido a la
innegable capacidad del teatro de mimetizarse con facilidad en el entorno en
que se desarrolla, Chiel Kattenbelt considera el teatro como un “hipermedio”
capaz de albergar en sí mismo todos los medios (2008) y que se convierte en un
espacio de encuentro entre las distintas artes:
When two art or more different art of forms come
together a process os theatricalization occurs. This is not only because
theatre is able to incorporate all the other art forms, but also because
theatre is the art of the performer and so constitutes the basic pattern
of all the arts (Kattenbelt, 2008: 20).
Si tenemos en cuenta
lo planteado por Kattenbelt, el teatro se nos presenta como uno de los medios
más capaces de transmedializarse y de englobar en el interior de su
narrativa diferentes formas de arte sin contaminarlos, idea que también recogen
María Ángeles Grande Rosales y María José Sánchez Montes:
El teatro,
especialmente a partir de su paradigma escenocéntrico, es estrictamente
multimedial, porque es el único medio que puede incorporar los demás sin dañar
la especificidad de estos ni su propia especificidad (el teatro en el cine es
cine, pero el cine en el teatro es teatro más cine) (Grande Rosales y Sánchez
Montes, 2016: 66).
Asumiendo la
definición base de la narrativa transmedia de Jenkins, el teatro transmedia
crea, unifica y coordina la experiencia ofrecida en distintos canales de
comunicación, hecho que Abuín González
describiría como un teatro atravesado
por la nueva tecnología: “Ni siquiera la realidad escénica, avalada por siglos
de experiencia comunicativa y semiótica muy definida, se ha salvado de este
contagio, sin duda porque el teatro siempre ha gustado de desestabilizarse a sí
mismo con la incorporación de lo nuevo” (Abuín, 2008: 31).
Si
regresamos al primer acercamiento de la narrativa transmedia de Jenkins, él
enumera dos características principales: expansión por varios canales e
importancia de la participación del público (deja de ser únicamente un
espectador). Si transportamos estas propiedades al teatro transmedia, es
necesario unirlas a los siete principios narrativos que Pratten describió en el
año 2015 para referirse a una “buena arquitectura transmedia”. La articulación
de los mismos podría dar lugar a una guía que posibilitaría la validación de la
idoneidad narrativa del caso que nos ocupa en las presentes líneas: la
ubicuidad, haciendo posible que la narrativa se encuentre en cualquier
dispositivo; la persistencia, que haría referencia a una historia que tiene en
cuenta la participación del público pero que no lastraría su desarrollo o
evolución; la participación, que podría ser en un lugar físico y/o virtual; la
personalización, ofreciendo una experiencia única para cada usuario dependiendo
de sus decisiones o actividad y que es una característica que está directamente
relacionada a la sentencia de Corona al preguntarse cuándo es transmedia una
creación y cuya respuesta implicaría “no solamente analizar los contenidos sino
ver qué hace la gente con lo que ve” (Corona, 2016: 36) o con la afirmación de
Sánchez-Mesa al tratar de analizar también la figura del espectador de este
tipo de narrativas teatrales señalando que el “espectáculo transmedia invita a
reflexionar no tanto sobre el propio espectáculo, sus límites, sus componentes
como a pensar sobre el espectador” (Sánchez-Mesa, 2019: 225) —;
la conexión, referenciando una unión de todas las partes de la narrativa; la
inclusión, haciendo referencia a que se tenga en cuenta un público objetivo y
se plantee una estrategia en la que solo puedan participar los usuarios de un
determinado perfil tecnológico); y la presencia en internet, para hacer posible
la existencia de las ya enumeradas características.
Susurrantes, de Sergio Blanco
En el año 2014
Sergio Blanco creó Susurrantes, una performance
urbana que consistía en la intervención en el espacio público a modo de
instalación viva:
Once
susurrantes sentados en una silla invitan a alguien a sentarse al lado y a
susurrarles distintos textos de la lengua española. Textos que van desde
Góngora, Cervantes, Lope de Vega, Calderón de la Barca, Borges, Octavio Paz,
Lorca, Machado, Miguel Hernández… La idea es susurrar durante unos minutos
textos de la lengua española a quienes quieran sentarse a oírlos. (Crossing Stages,
2015, 0m35s)
Esta acción surge en
el seno del proyecto europeo Crossing
Stages liderado por el Aula de las Artes, perteneciente Vicerrectorado
de Comunicación y Cultura de la Universidad Carlos III de Madrid, con el
objetivo de llevar los mitos de la cultura clásica a la Europa contemporánea a
través de las artes escénicas. En Susurrantes encontramos lo que Anxo
Abuín describe como “la obra de arte ideal”: “Nace de la ronda alternada de las
artes (danza, poesía, música, arquitectura, escultura, pintura), conservando
sus rasgos propios y, por tanto, eliminando sus límites en un resultado
coherente, sintético y autárquico” (Abuín, 2008: 33). Pero, además, cuenta con
todos los elementos que harían posible que se categorizara como una creación
“transmedia”.
La
primera ramificación que encontramos en Susurrantes y que es, sin duda,
el hilo conductual de todas las demás, es la performance propiamente dicha que se presentó en festivales de
prestigio en España y fuera de nuestras fronteras. Un total de dieciocho
acciones y dieciocho talleres con más de cuatrocientos participantes
susurrantes y dos mil espectadores desde el 2014 hasta el 2019. La performance de Susurrantes se
desarrolló en dos fases importantes: el taller y la acción urbana. Los talleres
funcionan como un dispositivo comunitario y pedagógico a través del cual la performance se convierte en una
herramienta pedagógica literaria en institutos y centros de ancianos de
distintas comunidades autónomas, acercando las herramientas actorales a
cualquier persona (en
su mayoría adolescentes de instituto y estudiantes universitarios) que
estuviera interesada en la literatura oral. En este sentido, no se buscaba un
equipo de actores profesionales, sino de ciudadanos o estudiantes que quisieran
participar como performers. Nos remitiremos en este punto a la reflexión
que realizó Goodman en torno al concepto de arte:
Un objeto
puede funcionar como símbolo en determinados momentos y circunstancias, pero no
en otros… La piedra en la carretera no es una obra de arte mientras está en la
autopista […], pero en el museo se le dota de significado y su función
simbólica cambia. (Goodman, 1997: 13)
Fot. 1. Susurrantes conmemoración de Gloria Fuertes, con
el IES Emperatriz María de Austria en el campus de Leganés UC3M. Fotografía de
Irene Gómez
La acción de Susurrantes
fue sacada del espacio teatral y literario y colocada en un espacio “que no
suele ser un lugar para el teatro o para la danza” (Universidad Carlos III,
2016, 0m36s). Una vez se salía de la sala de taller de creación con los textos
seleccionados por participantes, estos se desplegaban a lo largo del espacio
urbano y creaban un espacio escénico site specific denominado altar en
el que se sentaban y dejaban una silla vacía a todo aquel que pasara y quisiera
sentarse. De esta forma, es el propio espectador (oyente, en este caso) el que
decide si quiere entrar en el espacio teatral solamente con sentarse en alguna
de las sillas vacías (Fig. 1). El altar, que en su definición hace referencia
al espacio consagrado en donde el sacerdote celebra el sacrificio ritual, en Susurrantes
alude al diseño del espacio y a la puesta en escena de los objetos que se
integran en la transmisión del poema. A través de este, se crea una relación
espacial entre el performer y el
espectador, que ocupaba espacios distintos en función del altar en que se
encontraba (de frente, de espaldas, sentado en el suelo…), y todo elemento que
el performer utilizaba (prismáticos,
cerillas, cuenco con tierra…). Cabe destacar también que algunos de estos
elementos podían observarse, manipularse, olerse y degustarse por parte del
susurrado durante el poema. El diseño de todos los altares estaba relacionado
con el contenido del poema. En esta forma teatral, las calles intervenidas con
el dispositivo se convirtieron en un espacio teatral inmersivo, concepto que
“se ha usado para definir las piezas de caracteres y naturalezas muy diferentes
pero que, de alguna manera, generan un medio o un ambiente dentro del cual el
público se sumerge con mayor o menor grado de participación” (Pascual de la
Torre, 2021: 49). Al bajar la representación del escenario y colocar a los
susurrantes tan cerca de los susurrados se provoca aquello a lo que Grande Rosales
aludió al referirse a los cambios que el lenguaje escénico sufrió a lo largo
del siglo xx:
El teatro
renunció a la misma [especificidad] y estableció una redefinición de la
teatralidad como tipo de experiencia negada tanto al cine como a la televisión,
la de la presencia real. El teatro del cuerpo como relación interactiva con el
público. (Grande Rosales, 2015: 9)
Una vez entendida la
estructura arquitectónica de la performance,
es importante resaltar que los susurrantes decidían en base a su creatividad
cómo situar al susurrado y cómo transmitirle el poema. Las formas de
teatralidad poética fueron múltiples y los altares creados fueron diferentes en
cada performance que se hizo. En
algún altar se recortaban muñecas a las que el susurrante vestía mientras
recitaba; en otro, el poema empezaba en la nuca y se movía de oído a oído; en
otro, un poema sobre la fugacidad de la vida duraba el tiempo que tardase en
consumirse una cerilla, que representa la fugacidad y brevedad del tiempo; en
otro, un susurrante dejaba su brazo a disposición del susurrado para que
escribiera lo que quisiera después de escuchar el poema. El oyente espectador
que decidiera por voluntad propia participar tendría un corto espacio de tiempo
para llevarse consigo doce poemas diferentes con sus doce experiencias
particulares. La búsqueda de la implicación y participación activa y
experiencia propia del teatro transmedia se hacía latente en cada altar
levantado, provocando un encuentro con el otro.
A
pesar de que cada acción poética era distinta, todas ellas compartían el mismo
medio de transmisión: el susurro. El susurro se abre paso en el bullicio de la
calle y se convierte en una forma diferente de habitar el mundo en el mismo
instante en que el oyente decide ocupar el espacio de un altar. El altar
(acción poética teatral) se constituye como un lugar de resistencia. La
práctica del susurro es un método de intervención poética nacido en Francia.
Mirta Colángelo (2015) acuñó el término “susurrador” o “ruiseñor” para hacer
referencia “al que susurra” (Fig. 2), aunque dichos conceptos proceden
directamente del juego de los tubos de cartón que todos alguna vez hemos
experimentado en nuestra infancia donde tubos de cartón se convertían en
transmisores de mensajes murmurados. En Susurrantes, la poesía solo
llega al oído del que ha decidido habitar el mundo del susurro:
Cuando
susurramos damos lugar a una revalorización de la oralidad representada en un
cuerpo que habla por una voz que brota de él. Lo que se transmite con el cuerpo
siempre es más fuerte que lo que se transmite por el intelecto. Y la voz, como
un espejo corporal, se proyecta más allá del cuerpo… Susurrar es hacer posible
una especie de deslizamiento hacia el espacio de lo extraordinario, de la
perplejidad, del misterio (Colángelo, 2015: 16-17).
Fot. 2.
Susurrantes en Ávila, dentro de las actividades del proyecto Crossing Stages.
Fotografía de Alfredo Miralles.
Este encuentro entre
el performer y el espectador ilustran in situ la convergencia de
dos artes (teatro y poesía) proporcionando una vivencia única para oyente donde
“el poema es internalizado porque pasa no solo por la voz sino también por el
cuerpo” (Bonino, 2018: 30). Una vez comprendidos los mecanismos propios de la performance planteada por Sergio Blanco,
que mezcla la copresencia física en el espacio y tiempo de la audiencia y los performers,
la transmedialidad irrumpe en la escena expandiendo el espacio escénico por
medio de la fotografía y el vídeo. A pesar de que la convivencia en el espacio
de los susurrantes y susurrados con cámaras de vídeo que grababan y
fotografiaban para dejar un testimonio de lo ocurrido en medios distintos, que
posteriormente analizaremos, no es más que una de las características más
básicas de las narrativas transmedia. Es importante resaltar en este punto algo
ya anotado por Mario de la Torre-Espinosa en su propuesta de análisis del
proyecto Misántropo: “La cuestión más relevante a nivel teórico es que
estas nuevas formas no constituirían […] teatro propiamente dicho, sino más
bien, y a lo sumo, formas de parateatralidad o paratextualidad” (de la Torre,
2019: 367). Recuérdese, en este sentido, la definición aportada de Patrice
Pavis del concepto “parateatral”: “Actividad dramática, teatral en sentido
amplio, que recurre a procedimientos tomados del teatro, […] y se sitúa al
margen de la institución” (Pavis, 2008: 326).
En Susurrantes
encontramos un ejemplo de “transmedia expansivo” (término propuesto por
Scolari) o “transmedia bola de nieve” planteado por Jan Baetens y Sánchez-Mesa
(2017: 9), término que hace referencia a una narrativa transmedia que, a medida
que va desarrollándose, va añadiendo nuevos canales de comunicación. Si algo
caracteriza los proyectos respaldados y producidos por el Aula de las Artes de
la Universidad Carlos III de Madrid es la importancia que se le otorga en todo
momento a los desarrollos tecnológicos existentes y al aprovechamiento de su
localización (sus despachos y salas de materiales y trabajo se encuentran en el
campus tecnológico de la facultad de Leganés), aprovechando, de ese modo, la
convergencia entre arte y tecnología. Por una parte, los vídeos y grabaciones
de las performances de Susurrantes
fueron propagados a través de los canales de YouTube de la propia universidad y
del servicio del Aula de las Artes, así como en los festivales en los que tuvo
lugar (Hay Festival, Festival América nos une y Festival Eñe). Estas
filmaciones funcionaban como vídeos de presentación y de reflejo de las
acciones llevadas a cabo en el ámbito académico, pero también plantearían una
forma básica de transmedialidad tal y como apunta Mario de la Torre-Espinosa:
“la transmedialidad, cuando hace acto de aparición, suele recurrir a otro tipo
de formatos que mediatizan la experiencia y rompen con la inmediatez de la
escena, como puede ser el empleo del vídeo” (Torre-Espinosa, 2022: 103).
En
el año 2015, al proyecto se incorporó al
proyecto el departamento de telemática de la propia universidad creando una
aplicación de realidad aumentada para smartphones y tablets que
recibiría el nombre de Susurrantes 3.0 y que fue ideada por Alfredo
Miralles, gestor cultural y artista, y desarrollada por Diego Villarán,
ingeniero de sistemas audiovisuales (obsérvese, pues, la participación y
colaboración de dos personas que desarrollan sus capacidades en ambientes que
parecen opuestos: el arte y la tecnología). Dicha aplicación no está disponible
actualmente para nuevas descargas por la obsolescencia digital y las
actualizaciones de los sistemas operativos de los teléfonos, pero aún se conservan
los diferentes vídeos grabados en las presentaciones que se llevaron a cabo de
la misma. Antes de continuar con este punto, es importante tener en cuenta que
la experiencia teatral combinada con la tecnología móvil es una de las
tendencias más reconocidas dentro de la comunidad artística y de cuya relación
ya se ha investigado en el mundo académico:
En el
territorio específico de las conexiones entre teatro y cibercultura sigue
abierto un debate fascinante sobre los posibles cambios en estos nuevos entornos
comunicativos y tecnológicos experimentados por el cuerpo así como de los
nuevos modelos y funciones del espectáculo teatral o la performance en el seno
de unas sociedades caracterizadas por una complejidad conflictiva y de un campo
cultural donde la hibridez y la
intermedialidad se hacen más patentes con el concurso de las tecnologías
multimedia y las nuevas formas de creación y recepción transmediales.
(Sánchez-Mesa, 2015: 96)
Fot. 3. Susurrantes
3.0 en el Festival Eñe. Fotografía de Alfredo Miralles
La realidad
aumentada ha sido una de las grandes revoluciones tecnológicas de nuestro siglo
y permite ver en la pantalla del dispositivo una información digital
sobreimpresa a la realidad que captan los sentidos. Podemos ver y escuchar
cosas que no están en la vida material. Susurrantes 3.0 (Fig. 3) jugaba
con la idea de las exposiciones fotográficas (fotografías que eran tomadas
durante la realización de las performances
en el espacio urbano): allí donde estuvieran colocadas las fotografías, cada
espectador podía acercar su móvil a ellas y escuchar por medio de la realidad
aumentada el poema al que estaban conectadas (de alguna forma podríamos decir
que a medida que las pantallas aumentaban, el susurro y el mecanismo teatral
intrínseco en él seguían expandiéndose).
Como los susurros requieren cercanía, el audio solo se convertía en
audible cuando el usuario estaba cerca de la imagen, de manera que a medida que
el usuario se alejaba, el susurro también. Así, la mezcla de los elementos
digitales y artísticos provocaba una “superposición de distintos medios
(proyección fílmica, vídeo, diapositivas…) que se añaden a los elementos
plásticos y dramáticos habituales” (Sánchez, 1994: 16). Por medio de esta
aplicación de realidad aumentada, se conseguía acercar la poesía y dramaturgia
al público más joven (aquel que, casi de manera casi natural, sabría utilizar
la aplicación y se encontrara más interesado en la tecnología que en el arte),
así como superar la tradicional condición física del acto performativo, según
la cual actor y el espectador deben estar al mismo tiempo en el mismo lugar.
Cabe
señalar que esta idea choca frontalmente con el término “convivio teatral” que
plantea Dubatti con respecto a la relación entre tecnología y teatro:
Llamamos
convivio teatral a la reunión de artistas, técnicos y espectadores en una
encrucijada territorial y temporal cotidiana (una sala, la calle, un bar, una
casa, etc, en el tiempo presente), sin intermediación tecnológica que permita
sustracción territorial de los cuerpos en el encuentro. […] Como en la vida, el
teatro no puede ser apresado en estructuras in vitro, no puede ser
enlatado; lo que se enlata en el teatro […] es información sobre el
acontecimiento, no el acontecimiento en sí mismo. […] Para que haya convivio
dos o más personas tienen que encontrarse en un punto territorial y sin
intermediación tecnológica que sustraiga la presencia viviente, aurática de los
cuerpos en la reunión. (Dubatti, 2015: 45)
Fot. 4.
Intervención con Susurrantes 3.0 en las actividades de WTF Institución de
Intermediae Matadero, en la Biblioteca pública de Usera. Captura del vídeo
de Carlos López Carrasco.
Por medio de la
tecnología, el teatro trata de expandir sus límites, acceder a la memoria del
espacio y escuchar el poema susurrado a través del dispositivo móvil, aunque la
performance hubiera terminado. La
aplicación fue seleccionada por el European Young Award como una de las cien
mejores aplicaciones europeas del año 2016, quedando entre las diez finalistas
en la categoría de Cultura. Por último, la exposición interactiva llevada a
cabo para su presentación fue programada en el Centro Cultural de España en
Panamá, en el Liceo Cecioni en Italia y en la Universidad de Liubliana en el
mismo año.
Mientras
el universo de Susurrantes seguía rompiendo sus límites y expandiéndose
por las calles, instituciones y edificios de distintas partes del mundo (bien
físicamente o a través de la aplicación), el concepto artivismo aparecía
en el centro de su narrativa con el objeto de crear una nueva orientación en su
transmedialidad a partir de la unión de arte y activismo (Fig. 4). Esta forma
de reivindicación artística trata de utilizar la resemantización de los espacios
y objetos, tal y como apuntan las investigadoras Aladro-Vico, Jivkova-Semova y
Bailey:
Los
artivistas generan sucesos porque rompen la estructura de capas de la
comunicación convencional irrumpiendo en el espacio social para atraer la
atención e inocular pensamiento en sus receptores. Lo hacen mediante la
emocionalización, mediante la subjetivación, mediante la ruptura y la invasión
de los espacios o mediante la adaptación de los medios y los tiempos no
artísticos a la expresión artística (Aladro-Vico, Jivkova-Semova y Bailey,
2018: 13).
En el caso de Susurrantes,
dicha acción tuvo lugar el día 21 de marzo, Día Internacional de la Poesía, y
se enmarcó en el ciclo What the Fuck Institución del proyecto “Madrid.
Una ciudad, muchos mundos” de Intermediae Matadero. Esta acción
invisible requirió del uso de la aplicación de realidad aumentada del proyecto
transmedia. Así, Alfredo Miralles, gestor cultural y artista, recorrió las
distintas bibliotecas municipales de Madrid haciendo “una acción pirata, un
hackeo inocente para reivindicar el derecho a la poesía” (Miralles, 2019,
1m13s). A partir de entonces, todas las ediciones de la Constitución Española
depositadas en las bibliotecas de Madrid tienen entre sus páginas las
fotografías de realidad aumentada y poesía del proyecto Susurrantes.
Como ya venía siendo habitual, esta acción fue grabada y puesta a disposición
por medio de Youtube, dejando una huella de su existencia al alcance de toda
persona interesada en ella.
Conclusiones
La performance transmedia de Susurrantes
se erige como un buen ejemplo para analizar distintos aspectos de la creación
transmedia. De acuerdo con las características que Jenkins propuso en su inicio
(y que otros investigadores han afirmado y ampliado con notoriedad y acierto), Susurrantes
expande su mundo del susurro poético por diversos canales adaptándose al
medio. Las esferas que ocupa son múltiples y variadas, presentando así una
estructura diversa, coherente y novedosa. Por una parte, Susurrantes tiene
una ramificación asentada en la academia, en tanto que se desarrolla en forma
de talleres educativos sobre la literatura y el teatro. Dicho canal se expandió
a través de distintas universidades e institutos, pero también llegó a
realizarse en centros de ancianos para acompañarlos en sus horas de soledad.
Por
otra parte, considerada desde el ámbito educativo, Susurrantes daba un
salto a las calles de distintas ciudades españolas para asentar el susurro
poético en la calle, la palabra susurrada se escondía entre el ruido de la
ciudad para dar sentido a un mundo literario, teatral y performativo que se
desencadenaba fuera de su zona de confort, demostrando que el teatro puede
romper sus propios límites y ocupar y llenar espacios que no están pensados
para él. Es entonces cuando el vídeo y la fotografía irrumpían en medio de la
escena para expandir el universo susurrado por medio de internet. Dichas
imágenes no solo actuaban como promotoras de la propia actividad y de los
proyectos artísticos del Aula de las Artes de la Universidad Carlos III de
Madrid, sino que también se convertían en una creación artística
cinematográfica a modo de diario: las imágenes se utilizaron en piezas donde se
entrelazan de manera coherente y artística en diversas piezas, a la par que las
voces susurradas de los performers se escuchan en un primer plano y
acompañan al espectador en los siguientes minutos.
Por
último, las imágenes fotográficas se convirtieron en el nexo de unión entre el
teatro, la poesía y la tecnología. La creación Susurrantes 3.0 planteó una
nueva forma de consumir la performance por medio de la realidad aumentada sin
necesidad de que espectador y artistas estuvieran en el mismo sitio y en el
mismo momento de su consumo. La convivencia de todas estas disciplinas
constituye “un componente básico del hecho teatral” (Abuín, 2008: 33). El
susurro, la poesía y el teatro se escondían en las fotografías en blanco y
negro que a su vez se convertían en susurro, poesía y teatro por medio del
dispositivo móvil. La transmedialidad rompe, así, con todas las barreras que
hasta hace unos años separaban las artes de las tecnologías y que provocaban un
distanciamiento entre la creatividad y la técnica. La tecnología avanza a pasos
rápidos y, al menos por el momento, parecen existir pocos límites a su expansión.
Téngase en cuenta que Susurrantes comenzó a realizarse en el año 2014 y
que era un proyecto muy adelantado en aquel momento en el que la realidad
aumentada comenzaba a despuntar y a ser utilizada en diversos campos. En los
últimos nueve años, la realidad aumentada utilizada por nuestro objeto de
estudio ha ido evolucionando con rapidez llegando a asentarse en áreas
industriales, de educación y de entretenimiento. Al par, otras tecnologías,
como la inteligencia artificial y la robótica, se han ido desarrollando para
cambiar nuestro mundo actual. El teatro, que desde sus inicios muestra una gran
capacidad de adaptación al entorno en que se desarrolla (fundamentalmente por
su carácter no solo creativo, sino social y político) ha sido capaz de ir
incorporando formalmente todas estas innovaciones tecnológicas, erigiéndose, de
esta manera, en el medio con más carácter transmediático. Nunca pierde su forma
ni contamina aquello que engloba: se anexa, hibrida y experimenta con el único
fin de ampliar su poder experiencial. El teatro transmedia es actualmente una
realidad que parece seguir encontrando sus propias ramificaciones para
transitar el mundo y todos sus espacios, al igual que el susurro se abre paso
entre el bullicio como si de una presencia viva se tratase.
Referencias bibliográficas
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González, Anxo. (2008). Teatro y nuevas
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