Tristana en la crítica literaria de Elvira
Lindo: la revisión feminista de un clásico de la literatura
Tristana in the Literary Criticism of Elvira Lindo: The Feminist
Revision of a Literary Classic
Antonio Cazorla Castellón
Universidad de Almería
https://orcid.org/0000-0001-7478-3253
Recibido: 13/12/2023
Aceptado: 31/03/2024
DOI 10.30827/impossibilia.272024.28787
Resumen
El objetivo del presente artículo es
analizar la interpretación en clave feminista que Elvira Lindo realiza sobre Tristana.
Nos detendremos, por tanto, en el discurso de Lindo sobre la construcción
narrativa que realiza Galdós del deseo femenino. A continuación, estudiaremos
la búsqueda que realiza de los rastros biográficos del autor en el texto
narrativo, especialmente la huella de la mujer que inspiró el retrato
psicológico, o etopeya, de Tristana. Tras ello, confrontaremos la lectura
feminista de Lindo con la de Emilia Pardo Bazán y concluiremos con la reflexión
de aquella sobre el presunto feminismo que se le atribuye a Galdós. Con todo,
nuestro propósito último reside en incorporar a las investigaciones sobre la
producción crítica de Lindo una muestra de su contribución al análisis de las
imágenes de mujeres que habitan la literatura canónica.
Palabras clave: crítica feminista,
imágenes de mujeres, Elvira Lindo, Benito Pérez Galdós, Tristana.
Abstract
The aim
of this article is to analyze Elvira Lindo’s feminist interpretation of Tristana.
We will dwell, therefore, on Lindo’s discourse on Galdós’ narrative
construction of female desire. After that, we will study her search for the author’s
autobiographical traces in the narrative text, especially the imprint of the
woman who inspired Tristana’s psychological portrait, or ethopoeia. After that,
we will compare Lindo’s feminist reading with that of Emilia Pardo Bazán and
conclude with the author’s reflection on the alleged feminism attributed to
Galdós. Ultimately, the aim of this paper is to add to the research on Lindo’s
critical production with a sample of her contribution to the analysis of the
images of women that inhabit canonical literature.
Keywords:
Feminist Criticism, Images of Women, Elvira Lindo, Benito Pérez Galdós,
Tristana.
Introducción
La
producción crítica de Elvira Lindo (Cádiz, 1962) tiene una clarísima influencia
de las metodologías de la crítica literaria feminista por la atención que ha
prestado a las escritoras y la manera en que ha sabido subrayar en la
literatura escrita por mujeres las problemáticas de género. No obstante, las
tendencias de la crítica literaria con las que la autora conecta son variadas. El
marco general en el que se inserta esta producción de Lindo sería el de la
crítica impresionista, un método mediante el cual la autora plasma sus
impresiones personales sobre el texto literario y lo conecta con su propia vida
(Ballart y Julià, 2019). Si atendemos a las características textuales, la
estructura y el formato que siguen los textos críticos de Lindo conectan con
los rasgos de la crítica periodística: rapidez, sencillez y profundidad
limitada (Navas Ocaña, 1997). Vemos, con mucha recurrencia, el uso de las
herramientas de la crítica biográfica porque Lindo trata de hallar al autor o a
la autora de la obra literaria en elementos narrativos como los personajes
(Ballart y Julià, 2019).
En lo que se refiere a las técnicas de la crítica
feminista, los métodos principales que sigue Elvira Lindo son, en primer lugar,
la “ginocrítica”, que inaugura Elaine Showalter en 1977 con A Literature of
their Own: British Novelists from Brönte to Doris Lessing, un texto
fundacional de la crítica literaria feminista en el que la autora lleva a cabo
“el redescubrimiento de escritoras olvidadas o rechazadas” de los siglos XIX y
XX (Moi, 1999: 64). En segundo lugar, el ejercicio crítico de Lindo conecta con
la metodología de análisis de mujeres, cuya precursora teórica es Mary Ellman,
quien con Thinking About Women (1968), junto con Kate Millet dos años
después con Sexual Politics (1970), dan el pistoletazo de salida de la
revisión de las imágenes de la feminidad que los autores han realizado en la
literatura canónica y androcéntrica (Moi, 1999: 44; Navas Ocaña, 2009: 19).
La obra crítica de Elvira Lindo no solo es feminista
porque rescate a autoras olvidadas y analice las representaciones de género,
sino porque lo hace desde una posición situada. Lindo asume el rol de “lectora
feminista”, concepto que emana del texto Leyendo como una mujer la imagen de
la Mujer (1996) de Lola Luna. La teórica española sienta un precedente en nuestro
contexto de la crítica literaria feminista porque convierte a la lectora en un
sujeto político. Lo hará siguiendo los postulados de “la estética de la
recepción, […] los planteamientos políticos de Toril Moi” e inspirándose en el
texto del teórico de la deconstrucción Jonathan Culler, “Leyendo como una
mujer” (1982: 43-61) (Navas Ocaña, 2009: 68). De este modo, este tipo de
lectora desempeña la tarea de “revisar axiológicamente, desde una perspectiva
feminista, las lecturas y modos de lectura que nos han configurado como
lectores, y que nos han transmitido simultáneamente modelos de una identidad
sexual mediante roles o estereotipos sociales, arquetipos y mitos” con el
objetivo principal de “poner de relieve prejuicios sexistas” (Luna, 1996: 24).
Podemos ver claros ejemplos de todas estas tendencias críticas en la producción
de Lindo. Teniendo en cuenta que en esta parcela de su obra predomina la visión
personal de la autora sobre la literatura reseñada –principio de la crítica
impresionista–, sus textos sobre Elena Fortún, Gloria Fuertes, Ilsa Barea,
Angelika Schrobsdorff, Elizabeth Strout y Vivian Gornick, entre otros, fueron
publicados en El País y, por tanto, poseen elementos textuales de la
crítica periodística, aunque luego pasaran a formar parte de su ensayo 30
maneras de quitarse el sombrero (2018). Por ejemplo, en el texto de Elena
Fortún vemos un claro ejercicio de crítica biográfica al desentrañar la
presencia de la escritora en el personaje de María Luisa en la novela Oculto
sendero. Y en todos ellos hallamos las dos características fundamentales
del tipo de crítica feminista que practica Lindo: la visibilización de las
escritoras, como ocurre con las olvidadas autoras de la Edad de Plata, y el
análisis de la representación de las mujeres en esos textos junto con
problemáticas de género que influyen en el desarrollo de los personajes, como
ocurre con las mujeres de Schrobsdorff, Strout y Gornick, en los que la
escritora analiza, por un lado, la construcción de estos personajes en calidad
de madres e hijas, y, por otro lado, teoriza sobre la maternidad y las
relaciones maternofiliales desde una perspectiva de género.
Sin embargo, hasta ahora solo se ha
estudiado el análisis que Lindo elabora de los personajes femeninos creados por
mujeres, pero no nos habíamos detenido en situar la producción crítica de Lindo
en la corriente del estudio de las imágenes de mujeres creadas por autores
canónicos. Esa ausencia puede cubrirse con uno de los autores predilectos de
Lindo, un escritor que ha marcado la educación literaria, así como la obra, de
escritoras y escritores de la literatura posterior a 1975. Se trata, en efecto,
de Benito Pérez Galdós (1843-1920). Bastaría con prestar atención a las
novelas de aquellas escritoras y escritores que enriquecen su literatura no
solo con las técnicas narrativas del realismo y de la construcción de un
ambiente perfectamente identificable en los anales de la historia, sino también
con la caracterización de unos personajes dotados de humanidad a quienes es
difícil observar sin sentir compasión, comprensión y empatía. Esa es quizá una
de las grandes cualidades del maestro del realismo español. El influjo del escritor
decimonónico sobre las voces literarias contemporáneas es aún un tema que
precisa de un estudio exhaustivo, especialmente entre aquellas escritoras que
han reconocido públicamente la sombra galdosiana en la creación de sus
ambientes y la configuración de sus personajes literarios.
María del Mar
López Cabrera (2021) atiende a lo que la crítica especializada –ella cita, por
ejemplo, a especialistas galdosianos de la talla de Gustavo Martín Garzo, Germán
Gullón o Yolanda Arencibia– ha sostenido sobre la posible influencia de Galdós
en autores como Juan Marsé, Rafael Chirbes, algunas y algunos poetas de la
generación del 27 o de la década de los 60 y los 70. Pero la autora hace
hincapié sobre un hecho que podría servir como punto de partida para la crítica
académica que desee buscar los trazos galdosianos en la literatura
contemporánea. Nos referimos a la exposición Benito Pérez Galdós. La verdad
humana, que estuvo en la Biblioteca Nacional de España entre 2019 y 2020
conmemorando el centenario de la muerte del escritor. En esa exposición,
Arantxa Aguirre dirigió un documental audiovisual titulado Seis visiones
actuales sobre Galdós, donde algunos escritores y escritoras de reconocido
prestigio confesaban la importancia del escritor canario en su educación sentimental,
así como la posible influencia que han recibido de él en su quehacer literario,
voces literarias reconocidísimas que a lo largo de su carrera han reivindicado
su devoción por Galdós como las de Almudena Grandes, Andrés Trapiello, Care
Santos, Manuel Longares, Antonio Muñoz Molina y Elvira Lindo. En el artículo de
López Cabrera (2021: 14-22) están recogidos textualmente esos testimonios. Por
la comunidad académica es conocida ya la huella galdosiana en los Episodios
de una guerra interminable de Almudena Grandes, en Ayer no más de
Trapiello, en Romanticismo de Longares, en El aire que respiras
de Santos o en La noche de los tiempos de Muñoz Molina. En el caso de
Elvira Lindo, la autora reconoce en esa muestra audiovisual que su novela Una
palabra tuya (2005) tiene influencia de Galdós[1]. No
obstante, en el mismo documento, hay algo que nos llama poderosamente la
atención, y es el relato que ofrece sobre su experiencia de lectura con la
novela Tristana desde un enfoque feminista. Esa lectura a contrapelo que
Elvira Lindo hace en el documental de la exposición de Galdós está desarrollada
pormenorizadamente en un capítulo de 30 maneras de quitarse el sombrero
(2018). En ese texto, “Tristana o el amor libre”, vemos a una Elvira Lindo
ordenando sus pensamientos y sensaciones acerca de la novela en tres fases que
corresponden con tres lecturas llevadas a cabo en tres momentos de su vida. En
cada una de ellas ha podido desentrañar cuestiones que antes pasaron
desapercibidas porque, como sostiene ella misma, Tristana es una novela
que hay que leer más de una vez, y fruto de ello, consigue traer a la más
inmediata actualidad la obra de Galdós ofreciendo una revisión feminista
novedosa.
El objetivo del
presente artículo es analizar la interpretación en clave feminista que Elvira
Lindo realiza sobre Tristana. Nos detendremos, por tanto, en el discurso
de Lindo sobre la construcción narrativa que realiza Galdós del deseo femenino.
A continuación, estudiaremos la búsqueda que realiza de los rastros biográficos
del autor en el texto narrativo, especialmente la huella de la mujer que
inspiró el retrato psicológico, o etopeya, de Tristana. Tras ello,
confrontaremos la lectura feminista de Lindo con la de Emilia Pardo Bazán y concluiremos
con la reflexión de la autora sobre el presunto feminismo que se le atribuye a
Galdós. En definitiva, nuestro propósito último reside en incorporar a las
investigaciones sobre la producción crítica de Lindo una muestra de su
contribución al análisis de las imágenes de mujeres que habitan la literatura
canónica.
La
representación del deseo femenino en el personaje de Tristana
El primer acercamiento de Elvira Lindo
a la novela se produce con dieciséis años. Recuerda de esa lectura que interpretó
el término deshonra como la vergüenza que ha de sentir una joven por
vivir con un anciano sin estar sujeta a la institución del matrimonio. Pero fue
consciente con el tiempo del cuidado con el que Galdós trató el verdadero
asunto de la novela, que no es precisamente la deshonra de la joven, sino el
deseo erótico de la misma. En el tercer acercamiento a la novela, motivada por
la escritura de esta crítica, Elvira Lindo se dejó atrapar por el erotismo que
retrata Galdós de manera velada. La novela Tristana, definida por Lindo
como una “brutal novela erótica” (Lindo, 2018: 84), encierra el desarrollo de
la sexualidad de la protagonista que divide en tres fases. En primer lugar, la
vulnerabilidad de “la joven huérfana que se ve seducida y amparada por la
palabrería del viejo conquistador” (2018: 84). En segundo lugar, sus encuentros
con Horacio, cuando desprecia al decrépito don Lope y “encuentra al hombre
joven con el que hace el amor”, y, en tercer lugar, el erotismo final cuando se
sume en la melancolía al verse obligada “a regresar al anciano al ser amputada
su belleza por la adversidad” (2018: 84-85). Para hallar ese deseo erótico de
Tristana, el lector debe sumergirse varias veces en la novela porque el
erotismo “bulle en el fondo de la historia sin salir nunca a la superficie;
esta contención es voluntaria y es una constante del universo galdosiano”
(2018: 85). Según Elvira Lindo, Luis Buñuel[2]
entendió el deseo erótico “desconsiderado, amenazante, acaparador, senil,
egoísta, celoso” (2018: 85) que se manifiesta en la actitud celosa y arrogante
de don Lope, pero también en las contradicciones de Tristana hacia el viejo
“queriéndole primero, detestándolo después y aceptándolo finalmente” y el amor
sincero hacia Horacio, personaje “que se esfuma cuando la enfermedad arrebata a
su amante parte de sus encantos” (2018: 85).
La recepción
de Tristana en Elvira Lindo experimenta una evolución motivada por una
lectura feminista (Luna, 1996). A la luz de esta conciencia, la escritora ve en
el personaje una ruptura con el modelo femenino imperante en la época, el ángel
del hogar. La lectura de Lindo comparte similitudes con el análisis que realiza
Cristina Jiménez Gómez (2017) en su tesis doctoral La construcción de los
personajes femeninos galdosianos desde una instancia receptora de mujer[3].
En esta investigación se demuestra que la sexualidad del personaje queda
manifestada no como una vergüenza, sino como “un deseo propio, libre y perverso”,
que pone contra las cuerdas y “sabotea” el orden patriarcal (Jiménez Gómez,
2017: 291), una interpretación feminista que, como justifica la investigadora, sigue
la estela de los postulados deconstruccionistas de Manuel Asensi en Crítica
y sabotaje (2011). Así pues, nos encontramos con una Tristana que a través
de su sexualidad rompe con el discurso genérico imperante y dejará de ser la
joven sometida al dominio doméstico y sexual de don Lope, para poner en
práctica un sistema de “poliandria unitaria” (Jiménez Gómez, 2017: 291) que le
permite erigirse como sujeto activo interesado por la erudición y el arte al
mismo tiempo que sabotea el arquetipo femenino decimonónico del ángel del
hogar.
Tristana se
aleja entonces de los mandatos culturales que obligaban a las mujeres a la
eterna esclavitud en el ámbito del hogar, la sumisión al yugo de la figura
masculina y la pasividad, rasgos que las convertían en un perfecto “ángel del
hogar” (Arias Careaga, 2001), un ideal femenino que no deja de ser fruto de la
burguesía capitalista decimonónica, una consecuencia del afloramiento de postulados
misóginos maquillados por “disquisiciones biológicas, antropológicas y médicas
sobre la inferioridad mental de la mujer” como reacción al incipiente feminismo
del siglo XIX (Navas Ocaña, 2009: 153).
Con esta
subversión del orden patriarcal que subrayan críticas como Elvira Lindo se nos
invita a leer la acción de Tristana, a la luz de las teorías de Judith Butler,
como una manera de “deshacer el género”, como bien advierte Jiménez Gómez
(2017: 293). En efecto, si la sexualidad y el género se conciben como
construcciones sociales, los roles de género, por tanto, serán “performativos”
y susceptibles de subversión, y así Tristana juega con el género para romperlo mediante
una sexualidad activa que estaba fuera de los límites de acción de la identidad
femenina decimonónica (Butler, 2001: 40).
El
grado de realidad en la novela: Concha Morell y el propio Galdós[4]
A pesar de que Lindo reconoce que Tristana
es un personaje con una personalidad tan bien trazada que brilla por sí sola –“Tristana
es Tristana, no hay otra como ella, su figura se nos presenta nítida y
soberana, está con pleno derecho en este mundo” (Lindo, 2018: 80)–, plantea la
hipótesis de que Galdós se nutrió de su propia experiencia amorosa para
construir a su personaje más complejo.
Para ello se
atiene a los datos conocidos de la vida de Galdós y se sumerge en fuentes
documentales, siguiendo los preceptos de la crítica literaria biográfica
(Ballart y Julià, 2019). En ese momento, la vida de Galdós estaba marcada por
el fin de la relación con Emilia Pardo Bazán y por los inicios del noviazgo con
Concha Morell, una joven aspirante a actriz. Lindo justifica esta incursión en
la vida de Galdós basándose en la información que le proporcionó la biografía
del escritor confeccionada por Pedro Ortiz Armengol[5] y
la conservación de la correspondencia que Galdós mantuvo con sus amantes[6],
entre las cuales, las cartas con Concha son para Elvira Lindo “tremendamente
interesantes porque guardan una estrecha relación con la creación del personaje
de Tristana” (Lindo, 2018: 81).
El
grado de realidad en la novela puede verse también en los personajes
masculinos. Don Lope y Horacio son, desde la mirada de Elvira Lindo, reflejo de
los rasgos del propio Galdós, que se desdoblaría para configurar los retratos
psicológicos de estos personajes. Es decir, Lindo reconoce en Galdós el uso de
la perspectiva múltiple para poner de manifiesto, y desestabilizar, el discurso
único e imperante del patriarcado. Una de esas perspectivas narrativas es la
del autor implícito, que Wayne Booth (1961) definió como una suerte de
“segundo-yo del autor” que hallamos desdoblado en el texto narrativo, una
categoría que, como sostiene Pozuelo Yvancos (1989: 237-238), “es un fenómeno
sometido a la reconstrucción que el lector ejerce de tal imagen o a su
identificación de tal voz y por tanto afectada por su interpretación”.
Asimismo, esta figura de la narración fue estudiada por Genette (1991), para
quien, a diferencia de Booth, es “una instancia textual” que se manifiesta en
el texto “pero que en todo caso es la responsable de las secciones y
operaciones textuales aunque esta no aparezca expresamente manifestada” (Valles
Calatrava, 2002: 242).
Así pues,
Lindo (2018: 82) describe a don Lope como un solterón de casi sesenta años,
arrogante en su forma de tratar a las mujeres, y aunque sea descrito por el
narrador como un hombre generoso, lo cierto es que observa en él un
comportamiento sin escrúpulos con las mujeres, a quienes es capaz de robarles
su dignidad para aprovecharse sexualmente de ellas. Esta descripción de Elvira
Lindo de don Lope es muy similar a la de Cristina Jiménez Gómez (2017: 304),
quien señala que la forma de relacionarse con las mujeres pone de manifiesto
sus intereses y vanidades personales sujetas a un profundo y arraigado ego
masculino.
Como
consecuencia, Lindo sostiene que Tristana, deshonrada a ojos de la sociedad,
imposible de ser definida por los vecinos como “hija, amante o esposa, se ve
unida a su protector por el lazo más fuerte posible, el de la indefensión”
(Lindo, 2018: 82). Sin embargo, Tristana, consciente de que su condición de
mujer le restringe sus aspiraciones artísticas e intelectuales, verá que su
lugar en el mundo no tiene nada que ver con la imagen de mujer sumisa, asexual,
casta y doméstica; nada tiene que ver, por tanto, con un ángel del hogar. Se
produce entonces el despertar de Tristana a los veintidós años. Se apaga su
fascinación por don Lope pero éste, sin saberlo, la ha convertido en discípula
y ella aprende a disimular y mentir, desarrollando un pensamiento sobre la
sexualidad desligado del deseo maternal, y pone en práctica una forma de
socialización con el varón en la que tiene un especial peso el desarrollo de
sus pretensiones artísticas e intelectuales (Jiménez Gómez, 2017: 294-303). A
partir de este momento, Tristana conoce a Horacio quien será, según Lindo (2018:
82), su alma gemela.
Siguiendo las
aportaciones de Cristina Jiménez Gómez (2017: 303), la relación de Tristana con
Horacio no responde a un sentimiento amoroso o a un deseo sexual, sino a una
voluntad de salir del sistema opresivo de don Lope y convertirse en pintora.
Explica Lindo que estos encuentros con el pintor Horacio en un principio nacen
de una simple amistad materializada en la compañía que se proporcionan el uno
al otro dando paseos. Pero esos paseos con el pintor acabarían intimando en “el
palomar”, unos encuentros que relaciona de manera directa con la vida del
propio Galdós durante su relación con Concha. La joven actriz vive en una
situación similar a la de Tristana, conviviendo con un hombre mayor que ella,
de quien se escapa para encontrarse con Galdós en una buhardilla a la que
llaman “el palomar” (Lindo, 2018: 82).
Percibe que Galdós tiene la voluntad de que
Horacio sea un trasunto de sí mismo. De hecho, al igual que Tristana haría con
Horacio, Concha se refiere a Galdós en sus cartas como “pintor de cuerpos y
almas” (2018: 82). Sin embargo, sostiene que existe una mayor relación entre
Galdós y don Lope por su actitud donjuanesca. Veamos a qué se refiere.
La
relación más estrecha que establece entre don Lope y Galdós estriba en las
reflexiones que articula sobre el amor y la empecinada soltería que el propio
escritor defendió. Incluso se permite ser autocrítico consigo mismo
reprendiendo a don Lope por ser incapaz de tener una relación (2018: 83). Pese
a estas similitudes entre escritor y personaje, Elvira Lindo no ve en Galdós la
fanfarronería de don Lope, cuyo espíritu presuntuoso “le hacía presumir
abiertamente de sus conquistas” (2018: 83). Al contrario, el escritor no
alardeó de sus relaciones e incluso luchó por que no se hicieran públicos sus
escarceos amorosos, aunque para ello no tuviera una actitud moralmente
ejemplar: “y esa tendencia al secretismo le llevó a comportarse, según
testimonios, de manera marrullera, pagando aquí o allá a aquellos que podían
irse de la lengua o que le amenazaban con desvelar sus secretos” (2018: 83).
Justifica este rastreo de las huellas de Galdós en la novela porque el propio
escritor le confesó a Concha que Tristana estaba inspirada en ella[7].
De esas cartas, Galdós transcribió casi al completo las palabras de Concha y
las puso en boca de Tristana. Por el contenido de las cartas de Concha, Elvira
Lindo describe a la actriz como una mujer apasionada, orgullosa de mantener una
relación con Galdós, con aspiraciones artísticas y un pensamiento transgresor y
crítico sobre el destino al que estaban abocadas las mujeres de finales del
XIX. De ahí, tantas similitudes entre Morell y Tristana (2018: 83-84).
Lecturas
feministas de Emilia Pardo Bazán y Elvira Lindo
La escritora gallega Emilia Pardo Bazán
cuenta con un amplio número de ensayos en los que reflexiona sobre las
condiciones de vida de las mujeres. Entre ellos, destaca la crítica literaria
sobre esta novela de Benito Pérez Galdós. En ella, Pardo Bazán “reprocha a
Galdós el haber frustrado las expectativas de independencia de la protagonista”,
una apreciación que la convirtió “en pionera de la crítica literaria feminista
en España” (Navas Ocaña, 2009: 156). Veamos qué dice Emilia Pardo Bazán en esa
reseña:
El asunto interno de Tristana, asunto nuevo y muy
hermoso, pero imperfectamente desarrollado, es el despertar del entendimiento,
la conciencia de una mujer sublevada contra una sociedad que la condena a
perpetua infamia y no le abre ningún camino honroso para ganarse la vida, salir
del poder del decrépito galán, y no ver en el concubinato su única protección,
su apoyo único (Pardo Bazán, 1999: 180).
Elvira Lindo evidencia su absoluto
desacuerdo con la crítica de Emilia Pardo Bazán, y lo expresa contundentemente:
“No estoy en absoluto de acuerdo con doña Emilia, quien consideró que el triste
final de Tristana era un enmendarle la plana a un espíritu libre”
(Lindo, 2018: 85-86). Lo que a Pardo Bazán le pareció en principio novedoso
acaba decepcionándola cuando Tristana se entrega al amor de Horacio y la novela
se aleja de su promesa inicial y “la lucha por la independencia ya queda
relegada a último término” (Pardo Bazán, 1999: 180); pero Elvira Lindo no cree
que Galdós quisiera darle a Tristana un castigo moral. La escritora ve cómo a
lo largo de la novela se le da una claridad sobresaliente a la voz de Tristana,
a través de la cual articula sus tesis sobre el amor libre, su concepción
anárquica de las relaciones sentimentales y su espíritu emancipador y defensor
de la libertad de las mujeres. En definitiva, no cree que el escritor quisiera
condenar a Tristana como a tantas heroínas del XIX (Lindo, 2018: 86).
Coincide
Elvira Lindo con lo que se ha planteado en una novedosa lectura feminista del
final de la novela. Cuenta Cristina Jiménez Gómez (2017: 296-297) que Tristana,
cuando tiene la primera relación sexual con don Lope, experimenta una
transformación que va desde la sumisión en los primeros capítulos hasta la
rebeldía, una transgresión que se potencia cuando hace suyas las ideas de don
Lope sobre el matrimonio y la sexualidad. Y así quebranta no sólo los
estándares sobre la sexualidad femenina sino también los que dan la potestad al
varón sobre el cuerpo de la mujer.
Asimismo,
Tristana cuestiona la situación social de la mujer. Podemos percibirlo en las
conversaciones con Saturna, la criada, quien comparte con la protagonista la
frustración que produce saber que el destino de la mujer es el matrimonio o,
por el contrario, la prostitución (Jiménez Gómez, 2017: 299). La manera en que
Tristana ve truncadas sus ambiciones no es consecuencia del castigo moral sino
de la enfermedad y del entorno machista (Lindo, 2018: 86).
La amputación de su pierna, a consecuencia de
un cáncer que le diagnostican, y su posterior regreso al hogar con don Lope no
será un castigo para coartar sus movimientos y esperanzas, sino una
transformación de las categorías patriarcales, según las cuales Tristana
pasaría a ser una mujer incompleta. Realmente se convierte en un símbolo
subversivo porque ya no es objeto de deseo del varón (Jiménez Gómez, 2017: 291-292).
Cuenta Elvira
Lindo que Pardo Bazán se quejaba del destino trágico de las heroínas del XIX,
pero esta crítica hacia Galdós Lindo la interpreta como un juicio que nace del
despecho que sentía al haber sido sustituida por Concha. Pese a que es una
lectura novedosa, sí creemos necesario poner en duda tal afirmación, aunque lo
justifique aludiendo al artículo en el que Pardo Bazán reseñaba la obra Realidad
donde criticó sin tapujos la interpretación de Concha Morell[8].
Lindo se refiere aquí a la crítica teatral que Emilia Pardo Bazán escribió en
abril de 1892 sobre Realidad, publicada en el número 16 del Nuevo
Teatro Crítico Universal. En dicha crítica, Pardo Bazán hacía, al final del
texto, un repaso sobre lo que la crítica teatral había escrito a propósito de
la representación de la obra de Galdós. Cuando se refiere al reparto, Pardo
Bazán se hizo eco de quienes compararon la representación del personaje de
Augusta llevada a cabo por María Guerrero con los papeles de Concha Morell en
la piel de Clotilde y Julia Martínez en el papel de la Peri. Es aquí donde se
encierra, según Elvira Lindo, una crítica un tanto maliciosa de la escritora
hacia la actriz Morell[9].
El final de
la novela que Pardo Bazán considera moralista tiene otra interpretación para
Elvira Lindo. Tristana fue capaz de empaparse de las teorías del amor libre de
don Lope, aunque él las pronunciara como justificación de sus abusos. Tristana,
más que ser una discípula, se convierte en una aprendiz que supera al maestro,
pues “aun sintiéndose presa, asumió la teoría no como amante pasiva, sino como
alumna aventajada”; finalmente, Tristana no busca la libertad en el amor, sino
en el arte y la meditación porque es un espíritu libre y “no hay hombres a la
altura de Tristana” (Lindo, 2018: 92).
El casamiento
final entre Tristana y don Lope no adopta principios morales y sociales, ya que
no se casan por amor. Don Lope, por un lado, se casa para así poder conseguir
una herencia de su tía cristiana. Tristana, por otro lado, no compartirá cama
con él ni se comportará como una esposa. Acaban mirándose de igual a igual e
incluso existirá cierta superioridad por parte de Tristana porque su mutilación
le permitirá prohibir las disposiciones sexuales que al inicio don Lope había
instaurado en el hogar. La crítica feminista, de un lado, ha visto en este
final el decaimiento intelectual y físico de la protagonista. Así lo explica
también Lola Luna: “La valoración negativa de la obra se realiza pues desde una
perspectiva feminista, ya que Pardo Bazán exigía una protagonista que luchara
contra el medio para realizarse como mujer” (1996: 15). Y desde otro ángulo,
también la crítica feminista defiende que este final demuestra que la
transgresión que pretendía llevar a cabo Tristana se cumple porque ya no será
objeto sexual y dispondrá del poder en el hogar. Tristana es, de este lado de
la crítica, un ejemplo de las mejores propagandas feministas en la literatura
por la renovada propuesta que ofrece sobre la sexualidad y la moral femenina
(Jiménez Gómez, 2017: 300 y 327-329).
Benito
Pérez Galdós, ¿escritor feminista?
Llegados a
este punto, podríamos preguntarnos si Galdós es o no un escritor feminista. Aunque
responder a esta cuestión no es el propósito último del análisis de las
imágenes de mujeres en la literatura canónica, sino subrayar los estereotipos
que viven en el imaginario social, es comprensible que se despierte esta
inquietud, especialmente cuando hablamos de autores que han creado novelas
protagonizadas por emblemáticos personajes femeninos. También surgió la misma
pregunta acerca de Clarín a propósito de La Regenta. No obstante, a
diferencia de Galdós, Clarín sí mostró un decidido “antifeminismo” en textos
ensayísticos y narrativos, como “Psicología del sexo” (1894) o Su único hijo
(1890) en los que defendía la necesidad de educar a las mujeres en los
mandatos de la ideología de la domesticidad (Navas Ocaña, 2008: 143). En
cualquier caso, según Cristina Jiménez Gómez, a Galdós no se le puede colgar la
etiqueta de “feminista” porque “una impronta feminista […] no existía como tal
en la época” (2017: 75). Sin embargo, sí lo define como protofeminista,
ya que se siente atraído no sólo por la condición de las mujeres sino también
por otros sujetos periféricos (Jiménez Gómez, 2017: 75-76).
En cualquier
caso, Elvira Lindo no desaprovecha la oportunidad de revalorizar la obra de
Benito Pérez Galdós. La escritora ensalza su valor costumbrista y considera que
quienes lo enjuician por su empleo del lenguaje popular y el localismo de sus
escenarios incurre en prejuicios inciertos y malévolos que crean un estereotipo
negativo sobre él. No sólo reconoce el valor literario de la obra de Galdós,
sino que además lo ensalza por no haber otro escritor que haya creado tantos
personajes femeninos que alcancen la categoría de heroínas, con criterio propio
y ambiciones. Son mujeres que “aunque sometidas a un mundo de hombres, poseen
un criterio propio, una voluntad tozuda, una determinación a menudo frustrada
por su posición subordinada” (Lindo, 2018: 89). En efecto, la crítica
especializada ha apuntado que poseen una psicología tan compleja que
evolucionan mental y físicamente, acercándose a comportamientos sorprendentes
para la época, lo cual puede hacer que una lectora pueda acercarse a ellos
desde parámetros feministas buscando comportamientos que cuestionen la base de
la estructura patriarcal (Jiménez Gómez, 2017: 75). Y precisamente eso hace
Elvira Lindo cuando teoriza sobre los personajes femeninos de Galdós,
enmarcarse en el método crítico del análisis de las imágenes de mujeres leyendo
como una feminista (Luna, 1996). Así, Lindo define a estas mujeres galdosianas
en calidad de heroínas porque se enfrentan a las vidas que desafortunadamente
les han tocado vivir y “no porque protagonicen actos extraordinarios” (Lindo,
2018: 84). Existe comprensión y admiración por parte del escritor hacia ellas,
incluso más empatía que hacia los personajes masculinos porque en ellos vertía
sus propias conductas de las que no se sentía orgulloso, como “la búsqueda
compulsiva de novedades eróticas (2018: 84). Las actitudes compartidas entre
don Lope y Galdós en lo que se refiere a las relaciones sentimentales
demuestran dos personalidades que no encajaban en una época en la que pese a “las
ventajas con las que contaban los varones por el simple hecho de serlo, tampoco
un hombre podía ser del todo libre en un mundo de mujeres atrapadas”, pero
defiende especialmente la identificación entre autor y protagonista: “Galdós es
Tristana” (2018: 91). El autor le concede inteligencia y sensibilidad y el
rechazo hacia las opresoras normas sociales, “la idea, extravagante para la
época, más en labios de una mujer, de que el único lazo que debe unir a dos
amantes ha de ser el puro amor y no las convenciones” (2018: 91). Elvira Lindo
ve en Tristana a Galdós más que en ningún otro personaje porque él deseó amar a
mujeres libres que le proporcionaran a él la misma libertad (2018: 91).
Conclusiones
Lo que queda demostrado es que la
crítica literaria feminista tiene el poder de traer al más inmediato presente
textos que pudieran parecer muy lejanos por su cronología para demostrar que en
cuanto a temáticas, personajes, problemáticas e ideales, gozan de una
apabullante actualidad. Benito Pérez Galdós es un escritor que ha sido, y será,
estudiado a la luz de las teorías de los estudios de género, y los resultados
no dejarán de ser enriquecedores para la historia crítica de nuestra
literatura. Es interesante realizar este tipo de análisis sobre aquellos
escritores que han dejado una huella en autoras contemporáneas, no solo para
comprobar su influjo en las corrientes literarias del siglo XXI, sino también
para estudiar de qué manera contribuyen ellas mismas a enriquecer las
interpretaciones de estas obras canónicas. La revisión desde los estudios de
género que lleva a cabo Elvira Lindo es un ejemplo de ello. Sin emplear
terminología académica, Lindo se sirve, consciente o inconscientemente, de las
herramientas de análisis de la crítica feminista para abordar su propia
interpretación sobre la construcción del erotismo en el personaje de Tristana,
la complejidad de esta protagonista por su carácter transgresor, por su defensa
del amor libre y por la subversión que provoca en el orden patriarcal, aunque
para elaborar esta hermenéutica tenga que debatir con la crítica de Pardo
Bazán.
Con todo,
vista la importancia que tiene Galdós en la educación literaria de Elvira
Lindo, sería interesante buscar su huella en la producción crítica de otras
autoras como Almudena Grandes (López Cabrera, 2021), pero también debemos
atender a las novelas de Lindo en busca de una posible herencia del escritor
decimonónico. Como se comentó anteriormente, en la entrevista que concedía para
la exposición de la Biblioteca Nacional de España, la autora señalaba que en la
escritura de su novela Una palabra tuya (2005) la presencia de Galdós
fue muy poderosa, como también algunos críticos han apuntado (Bravo, 2010).
Pues bien, debemos finalizar estas páginas advirtiendo que no solo tiene influjo
esa novela, sino que el rastro del escritor canario está también presente en Algo
más inesperado que la muerte (2002) (Pozuelo Yvancos, 2002; Sanz
Villanueva, 2002; Díez de Revenga, 2012) o en Lo que me queda por vivir
(2010) (Díez de Revenga, 2012). Se abriría así una posible vía de investigación
que ofrecería resultados muy enriquecedores para la historia literaria
española.
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Esta obra está bajo una licencia internacional Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0.
[1] Puede
visionarse la entrevista en el canal de YouTube de la Biblioteca Nacional de
España a través del siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=9vP-cOkqwlw&t=1s.
[2] En la obra
cinematográfica de Buñuel no solo está presente esta visión del deseo erótico
en el personaje de don Lope. Podemos encontrarlo también en don Jaime,
personaje de la película Viridiana, estrenada en 1961, once años antes
que Tristana, y basada en la novela Halma (1895) de Benito Pérez
Galdós. Puede verse la enorme influencia de Galdós en la producción de Buñuel
consultando el artículo de Juan Agustín Mancebo Roca (2021).
[3] La autora
publica en 2019 su investigación en la Editorial Academia del Hispanismo bajo
el título Construcción de los personajes femeninos galdosianos desde una
perspectiva de mujer.
[4] Yolanda
Arencibia (2021: 24) sostiene que también es rastreable la personalidad de
Emilia Pardo Bazán en la novela, una cuestión que, como apunta, ya fue
advertida por María Zambrano pero que, como veremos, Lindo no desarrolla en su
crítica.
[5] Nos
referimos a Vida de Galdós (2000).
[6] Las cartas
de Galdós con Morell fueron transcritas y publicadas por María de los Ángeles
Rodríguez Sánchez en el año 2012 para el volumen 47 de Anales galdosianos.
[7] En “Galdós entre Pardo Bazán y
Concha Morell”, Yolanda Arencibia (2021: 24) transcribe un fragmento de una
carta que la actriz envía al escritor donde dice: “Tengo muchísimos deseos de
conocer el libro que ahora estás escribiendo, ese que dices que te he inspirado
yo. Ven pronto para que lo leamos juntos”.
[8]
Dice Lindo: “La Pardo Bazán se quejaba del redundante destino trágico de todas
las heroínas del XIX. Más allá de consideraciones ideológicas, no hay que dejar
a un lado que doña Emilia debía sentir escasa simpatía hacia un personaje que
estaba inspirado tan claramente en la bella mujer por la que el escritor la
había sustituido. De hecho, la escritora no desaprovechó la oportunidad de
criticar el trabajo de la actriz cuando tuvo ocasión” (2018: 87-89).
[9]
“No faltó quien estableciese comparaciones entre lo trabajado esa noche por
María Guerrero y lo que corresponde á [sic] Julia Martínez y aun [á] la
señorita Morell. Yo digo que no hay términos hábiles para comparar. Sea
cualquier el mérito respectivo de las tres artistas, la desproporción de las
dificultades que tenían que vencer es enorme. Los papeles de la Peri y Clotilde
son airosos, corrientes, redonditos, hechos de encargo para que alguna actriz
se luzca. No hay en ninguno de los dos momentos dramáticos, sin osales cómicas
y agudezas de esas que ellas solas se dicen y se ríen” (Pardo Bazán, 1892:
66-67).