La vestimenta en la poesía de Josefina de la Torre y de
Concha Méndez
Clothing
in the Poetry of Josefina de la Torre and Concha Méndez
Sharon
Keefe Ugalde
Texas State University, San Marcos, TX, EE.
UU.
https://orcid.org/0000-0002-1539-9582
Recibido:
05/06/2023
Aceptado:
29/09/2023
DOI
10.30827/impossibilia.262023.28199
Resumen
En España la poesía de autoría femenina de los años veinte
vivió inicialmente una marginalización y luego un olvido en el canon literario.
Este contexto histórico sirve de fondo para apreciar mejor el logro de las
poetas de abrir un espacio en el discurso poético para representarse a sí
mismas. El estudio se centra en la vestimenta, primero como un lenguaje a
través del cual la mujer moderna anuncia su transformación a la sociedad. Se
analiza luego cómo dos poetas, Josefina de la Torre (1907-2002) y Concha Méndez
(1898-1986), incorporan la semiótica de la indumentaria en sus poemas y crean
imágenes originales con referencias a las prendas. Ambas estrategias textuales
les permiten a las poetas representar las experiencias y la subjetividad
femeninas.
Palabras clave: Poesía de mujer, edad
de plata, años veinte, vestimenta, indumentaria, Josefina de la Torre, Concha
Méndez.
Abstract
In
Spain Women’s poetry of the 1920s was initially marginalized and then forgotten
by the literary canon. This historical context serves as a background to
understand the significance of the women poets who succeeded in opening poetic
spaces to represent themselves. The study focuses on clothing, first as a
language through which new modern women announce their transformation to
society and second as how two poets, Josefina de la Torre (1907-2002) and
Concha Méndez (1898-1986), incorporate the semiotics of clothing into their
poetry and create original images that include references to dress. Both
textual strategies permit the poets to represent women’s experiences and
subjectivity
Keywords: Women’s Poetry, 1920s,
Clothing, Fashion, Spanish Poetry, Josefina de la Torre, Concha Méndez.
INTRODUCCIÓN
En 1977 la revista La estafeta
literaria dedicó un número doble al cincuentenario de la Generación del 27.
Para el monográfico, la revista envió un cuestionario a poetas, críticos, y
académicos, sesenta y cuarto contestaron, ente ellos nueve mujeres. Son
contadas las respuestas que cuestionan la nómina de la generación. Jacinto Luis
Guereña, por ejemplo, señala la necesidad de reconsiderar quiénes son los
poetas de la Generación y sugiere añadir nueve nombres adicionales, pero no
incluye a ninguna mujer (1977: 32). Arcadio López-Casanova lamenta el olvido de
los poetas gallegos y catalanes, pero tampoco toma en consideración la ausencia
de las poetas (1977: 33). Dos de las autoras consultadas llaman la atención
sobre el olvido de las mujeres poetas meritorias. Ernestina de Champourcín toca
el tema indirectamente cuando dice “es preciso situar de nuevo ante sus candelejas
a algunos de sus componentes” (1977: 27). Concha de Marco es más directa. Sus
palabras reivindicativas e irónicas inmediatamente llaman la atención porque
desentonan con las demás respuestas publicadas en La estafeta literaria.
Por la publicación tardía y por edad De Marco, nacida en 1916, no se considera
como miembro de la Generación del 27, cuyas fechas de nacimiento se fijan entre
1898-1914. Sin embargo, entiende perfectamente que la ausencia de nombres de
mujeres en la nómina del 27 refleja una histórica desigualdad del género
institucionalizada. Su contestación a la encuesta es la única que habla
sinceramente sobre el olvido de las poetas de los años veinte:
Y que le voy a
decir a usted sobre la importancia de la generación del 27 que ya no se haya
dicho, qué le voy a opinar sobre esta inopinable categoría. [...] yo respeto
mucho a todos esos señores, también a las señoras, aunque éstas nunca han
tenido derecho a generación que valga ni el cohete de la feria que quema allá
arriba. Permítame, señor, permítame, que ya estaba Ernestina de Champourcín con
un libro muy majo en preciosa edición y también Carmen Conde con Brocal
y Alfonsa de la Torre, aunque aún no funcionaba que yo sepa, pero yo sé que la
generación es siempre cosa seria y cosa de hombres, para qué nos vamos a
engañar (1977: 35).
Desde la publicación del número
conmemorativo de La estafeta Literaria en 1977 hasta hoy se ha
disminuido la marginalización de las poetas de los años veinte. A partir de la
década de los noventa, la poesía de autoría femenina recibe mayor atención
crítica. Se podría destacar Women Poets of Spain, 1860-1990, Toward a
Gynocentric Vision (1997) de John Wilcox, que incluye capítulos
sobre Ernestina de Champourcín, Concha Méndez, y Carmen Conde, y el volumen
imprescindible de Catherine Bellver, Absence and Presence. Spanish Women
Poets of the Twenties and Thirties (2001). En los últimos veinte años
numerosos artículos críticos sobre las poetas, nuevas ediciones de obras
agotadas, antologías, documentales y homenajes han contribuido a rescatar las
voces. Las nuevas ediciones de las obras completas facilitan tanto la
investigación como la divulgación de la obra. Por ejemplo, en 2008, se publicó
la poesía completa de Concha Méndez, a cargo de Catherine Bellver, y en 2020,
la de Josefina de la Torre, preparada por Fran Garcerá. A pesar de los
adelantos en cuanto a la divulgación, la investigación, y el reconocimiento de
las poetas, falta aún analizar a fondo su discurso poético para comprender
mejor sus contribuciones originales a la poesía de la época y su proyección a
la poesía posterior. Este estudio de la imaginería de la vestimenta en la obra
de De la Torre y Méndez contribuye al proyecto colectivo de profundizar en el
conocimiento de poetas marginalizadas en el pasado.
BIOGRAFÍAS Y EL MODELO DE LA NUEVA
MUJER
Josefina de la Torre (1907-2002) y Concha Méndez (1898-1986) son de
familias burguesas acomodadas, y su perfil biográfico se conforma con el modelo
de la nueva mujer: profesionalmente activa, viajera, e independiente. De la
Torre, nacida en Las Palmas, Gran Canaria, publicó su primero poemario, Versos
y Estampas, con solo veinte años cuando ya pasaba temporadas en Madrid con
clases de canto en la escuela dirigida por Dahen Chao. Su segundo libro, Poemas
de la isla, apareció en 1930. Terminó el tercero, Marzo
incompleto, en 1933 aunque se quedó inédito en forma completa hasta 1968. En la antología de Gerardo Diego de la poesía de la
Generación del 27, De la Torre se autorretrata como el prototipo de una mujer
moderna: “Juego al tenis. Me encanta conducir mi auto, pero mi deporte
predilecto es la natación ... otras aficiones: el cine y bailar” (Diego, 1959:
554). Josefina pasó el año 1934 en Francia trabajando como actriz y
directora de doblajes y al regreso a Madrid se dedicó a ser cantante. Durante
de la guerra civil, de nuevo en Las Palmas, escribió novelas cortas de entrega
semanal con el seudónimo Laura de Cominges, obras que ayudaron a enfrentar la
escasez económica de aquella época. Después de guerra, de regreso a Madrid, se
entregó a pleno a su carrera de actriz de teatro, de cine, de radio, y de
televisión. Llegó a formar parte la de compañía de María Guerrero y del grupo Teatro
invisible de Radio Nacional de España. En 1946, junto con su marido, el
actor Ramón Corroto, formó su propia compañía de teatro. En los años 1950
publicó dos novelas, Memorias de una estrella (1954) y En el umbral (1954)
y adaptó la obra de teatro Una mujer entre los brazos de Rafael
Matarazzo (Hernández Quintana 2001: 48). El perfil profesional de De la
Torre—actriz, escritora, cantante, y empresaria—dista mucho de la mujer burguesa ideal de fines del siglo XIX,
dependiente y destinada al espacio doméstico. Blanca Hernández Quintana
concluye que la biografía de De la Torre “responde a una verdadera mujer de
vanguardia” (200l: 45).
Concha Méndez tampoco
prestó atención a las normas de comportamiento femenino tradicionales. En su
prólogo a Vida a vida, Juan Ramón Jiménez alude a la fama de la
poeta como atleta y viajera: “la campeona de natación, de jiujitsu, de gimnasia
sueca. La hemos encontrado en el Polo, el Ecuador, el cráter del Momotombo, la
mina de Társis” (1979: 38). Desde joven Concha se rebelaba contra las normas
opresivas del género, incluyendo las de la vestimenta:
A los dieciocho años comprendí que a las mujeres les
preocupaba ir de compras, hacer un guardarropa para los meses de verano.
Cambiaban sus trajes, zapatos y sombreros del año anterior por unos nuevos; un
ajuar para la primavera y otro para el otoño. En mi casa, como todo el mundo
bien, hacíamos lo mismo: estábamos sujetos a la tiranía de los modistos” (Ulacia,
2018: 53).
En los años veinte, Méndez frecuentaba espacios públicos —cafés, dancings, el Lyceum Club, tertulias— y
paseaba por las calles de Madrid con amigos poetas y artistas (Ulacia
Altolaguirre, 2018: 48-50). En 1929 viajó sola a Londres para una estancia de
seis meses y después a Buenos Aires. Residió algo más de un año en Argentina y
logró integrarse en los círculos literarios. A volver a Madrid ya contaba con
tres poemarios publicados: Inquietudes (1926), Surtidor (1928),
y Canciones de Mar y tierra (1930). En 1932 se casó con el poeta Manuel
Altolaguirre, y juntos crearon la imprenta Verónica que editaba revistas como Héroe,
1616, y Caballo verde de la poesía. Concha presumía de su
habilidad—poco femenina en la época—de manejar la maquinaria de la imprenta y
de distribuir los impresos: “Él era el tipógrafo y yo, vestida de mecánico, la
fuerza que hacía girar la imprenta” (Ulacia Altolaguirre, 2018: 96). Antes de
que estallara la guerra civil, Méndez publicó otros dos poemarios, Vida a
vida (1932) y Niño y sombras (1936), y cinco obras de teatro, entre
ellas, El personaje presentido (1931) y El carbón y la rosa (1935).
El trauma de la guerra y el desarraigo del exilio, inicialmente en Cuba y
definitivamente en México, contribuyeron a apagar la energía de mujer nueva que
la caracterizó de joven.
LAS PRÁCTICAS DE LA VESTIMENTA EN LOS
AÑOS VEINTE
Las mujeres jóvenes de los años veinte
expresan su modernidad en más de un lenguaje. La semiótica de la indumentaria
asume un papel destacado en comunicar su recién estrenada independencia. Roland
Barthes, siguiendo la distinción del lingüista Ferdinand de Saussure entre langue
y parole, explica que la indumentaria es un sistema institucionalizado,
equivalente a langue, y que las prendas que nos ponemos son equivalentes
al parole (2006: 27). Umberto Eco propone que la cultura en su totalidad
es un fenómeno de comunicación, y, por lo tanto, es posible analizar la
vestimenta como un sistema comunicativo (2007: 144). La indumentaria es un
medio eficaz para expresar cómo nos diferenciarnos de los demás. Vestirse de
una forma que no cumple con las expectativas establecidas por la sociedad es
proclamar alguna diferencia como individuo o como grupo. Vestirse con una
anomalía es levantar la voz, o peor, “equivale a cometer el mayor pecado de
ambición o de decadencia” (Le Goff 1970: 483).
En España, el
sinsombrerismo de los años veinte es un ejemplo de cómo una anomalía en el
vestir puede comunicar un mensaje desafiante. Cuando las poetas y artistas
modernas salían a la calle sin sombrero provocaban reacciones entre los
conservadores. Para algunos, como explica Balló, “era un gesto de profunda
transgresión y para otros una pataleta de jóvenes de buena cuna” (2016: 36). El sinsombrerismo arraigó en los
medios de comunicación a partir de un artículo de Ramón Gómez de la Serna en El
Sol en agosto de 1930. Es un fenómeno significativo que implica “ansia de
nuevas leyes […] ir con rumbo bravo por los caminos de la vida […] entrada en
la nueva cinemática de la vida, desenmascararse, ser un poco surrealista” (cit.
en Balló, 2016: 34). Concha Méndez no se olvidó de como su madre reaccionó
frente al acto rebelde de no llevar sombrero: “Recuerdo un pleito que tuve con
mi madre una tarde cuando me vio salir a la calle con la cabeza descubierta:
‘¿Por qué no llevas sombrero?’ ‘Porque no me da la gana…’. ‘Pues te tirarán
piedras en las calles’. ‘Me mandaré construir un monumento con ellas’” (Ulacia
Altolaguirre, 2018: 48).
Los
vestidos prevalentes durante las décadas de los veinte y treinta reflejaban la
transformación acelerada de la construcción del género en aquellos años. La
moda flapper anunciaba la nueva libertad de las mujeres, quienes como
sujetos independientes invadían el espacio público. En la Belle Époque
se exaltaron líneas cóncavas y convexas por medio de prendas interiores que
modelaban la anatomía femenina. El resultado fue la famosa silueta en “s”.
Entre 1920-25 se remplazaron las complicaciones de la silueta “s” por la
simplicidad (Díaz Soloaga y Villanueva 2020: 21). En vez de los aparatos
artificiosos de las prendas interiores se impusieron unas combinaciones y
sostenes livianos. Claramente los cambios en los roles de las mujeres en la
sociedad llevaron a la modificación en la manera de vestirse. Para las nuevas
prácticas cotidianas—salir a la calle con diversos fines, a comprar, a
trabajar, a relacionarse, a divertirse, y, como poetas, a asistir a algún un
acto en el Lyceum Club—se necesitaba ropa más llevadera. Algunos atavíos novedosos,
como señala Paloma Díaz Soloaga y María Villanueva, fueron influenciados por
los atuendos deportivos (2020: 15). Por ejemplo, el sweater y el pullover,
cómodos y útiles, se pusieron de moda entre mujeres y hombres.
LA VESTIMENTA EN EL DISCURSO POÉTICO
Durante los años veinte y treinta Josefina de la Torre y Concha Méndez se
destacan como representativas de un nuevo estilo de vida independiente sin las
restricciones tradicionales del género, un vaticinio para las mujeres del
futuro. Las dos autoras no solo coinciden en comportarse como mujeres modernas,
sino las características esenciales de su poesía temprana son parecidas. James
Valender considera que el vanguardismo, con “homenajes a los aviones, los
automóviles, el cine, los deportes y el jazz”, y el neopopularismo, tal como lo
practicaban García Lorca y Alberti, son los rasgos más notorios de la poesía de
Concha Méndez (1995: 11, 13). Lydia Rodríguez Mata subraya los mismos rasgos en
la poesía de De la Torre. Señala el neopopularismo de Alberti y a García Lorca
como “referentes y modelos indiscutibles para la poeta grancanaria” y una
“conexión temática con los ismos de la época (el cine y el deporte, por
ejemplo, son claros signos de la modernidad de estos años)” (2018).
Las dos poetas
también coinciden en reconocer la fuerza expresiva de la indumentaria como
recurso poético. El vestir como sistema semiótico está impregnado de
connotaciones relacionadas con la construcción del género. Antes que la palabra, la indumentaria anuncia la
condición femenina y alude a las limitaciones y roles asignados a las mujeres.
Las poetas del 27 encuentran en el imaginario de la vestimenta un recurso que
afina la precisión y aumentan la intensidad de la palabra poética sobre todo al
abordar una temática que alude a la construcción del género. No obstante las
semejanzas de estilo de vida y preferencias poéticas, De la Torre y Méndez se
bifurcan en su uso de la imaginería de la vestimenta.
En
su poesía temprana, Versos y estampas (1927) y Poemas de la isla (1930),
De la Torre es menos atrevida y desafiante que otras de sus contemporáneas.
Bellver propone que un yo poético decisivo no logra instalarse en Poemas de
la isla, sino que cede el paso a un yo más pasivo y suplicante: “No
deconstruye de asignación patriarcal del papel de activo al hombre y de
reacción a la mujer” (2001: 95). Sin embargo, De la Torre logró romper el
silencio tradicional de la mujer y, además, abre en la poesía un espacio para
representar la esfera femenina, sobre todo en relación con la vestimenta y el
bordar. Esta transferencia del ámbito de las mujeres al texto es evidente en el
primer poema de Versos y Estampas:
Sobre la superficie
del mar encandilado
a las seis de la tarde,
saltan algunos peces
que dejan sobre el agua,
al caer, una onda.
Así, a trechos, bordado
el mar por esta aguja
parece que sonríe:
sonrisas que se ensanchan
y cierran lentamente;
sonreír de la orilla,
encaje de la falda
azul y transparente. (2020: 112)
La poeta canaria crea una imagen del mar que
incorpora el acto de bordar. Los peces que saltan en el agua se convierten en
una aguja en movimiento que elabora el encaje de la falda del mar. Para
intensificar la sensualidad de la escena la poeta entreteje lo táctil del
encaje y lo visual del panorama azul y transparente del agua. Esta imagen
original expresa el deleite de presenciar desde la orilla la belleza natural de
un mar personificado sonriente. En “Caminito azul”, del libro siguiente, Poemas
de la isla, se repite la feminización del lenguaje poético
integrando detalles del vestir cotidiano de las mujeres de fines del siglo XIX
en una visión del mar: “Delantal / de los picos de encaje, / espuma blanca /
del mar” (2020: 179). En “Rómpete por el aire” se confunden la espuma del mar,
el azul luminoso del cielo, y los hilos de bordar. Una serie de imágenes
inconexas aumenta el ámbito festivo que capta el poema:
Hielo del sol,
azúcar
de la mar,
hilito
de la tarde
para
bordar.
Bórdame
corazoncitos azules
para
regalar,
que
hoy es fiesta,
mi
fiesta,
la
tuya,
la
de más allá. (2020: 180)
En la poesía de De la Torre las
referencias a la indumentaria no solo contribuyen a visualizar el ámbito alegre
de la intimidad y la naturaleza sino también a representar al sujeto femenino
como un ser tímido y dependiente, por ejemplo, en el poema “Mi voz se enredó en el vuelo” (Poemas de la
isla). Es un yo poético que queda sin palabras, incapaz de hablar en la presencia
del otro deseado. Pasan los minutos y ni una palabra. La alusión a la
vestimenta refuerza la figura de una mujer indecisa y sin confianza en sí
misma. Se queda inmóvil con las manos metidas en el encaje del traje, una
postura con connotaciones de la construcción tradicional del género: la mujer
como sujeto silencio y pudoroso:
Mi voz se enredó en el vuelo
de tu sonrisa morena
y perdí aquella palabra
que iba a decir, en los labios.
La busqué sobre los ojos,
entre las manos dobladas,
en el encaje bordado
de mi traje azul y blanco.
[...]
Cuando tu presencia—forma—
dejó vacío el momento,
encontré aquella palabra
entre los labios, dormida. (2020:
176)
Otro aspecto de la construcción convencional del género presente en
la obra de De la Torre expresada con el lenguaje de la vestimenta es la
dependencia de la mujer en el hombre. El
relato patriarcal
aceptado por la sociedad establece que la mujer solo encuentra la felicidad
enamorándose de un hombre porqué es el quien le dará una identidad (DuPlessis,
1979). Ser abandonada por el amado, o no correspondida, significa no
sólo la tristeza sino también la anulación de subjetividad, un estado doloroso
de desorientación. Sin la identidad que el hombre le asigna, la mujer es
incapaz de actuar; se queda inmovilizada, envuelta en una sombra. Para aludir a
este estado de desconcierto y confusión, De la Torre vuelve a utilizar el
lenguaje de la vestimenta. En el poema “Así, las manos dobladas” (Poemas de
la isla) el atuendo del yo poético es esencial para comunicar la falta de
agencia propia, o sea la incapacidad de intervenir en los contextos sociales en
los cuales se encuentra inmerso (Belvedresi, 2018, p. 6, n. 3). El yo
protagonista lleva un delantal bordado, que comunica el género—una mujer—y
sugiere un rol dentro de los confines domésticos. La prenda y la inmovilidad se
confunden con la imagen de las manos quietas durante horas contra la falda:
“Toda la noche en la falda / quietas, dobladas, las manos” (2020: 173).
Josefina de la Torre no se entrega por completo a un modelo de mujer
decimonónico con las alusiones al delantal blanco bordado y los encajes. Su
obra aporta avances para la poesía de autoría femenina. El considerar la
cultura femenina digna de codificación en el arte es, como señala Amy Kaminsky,
una forma de convalidar y valorar el conocimiento y la experiencia de la esfera
de las mujeres como meritorio de un lugar central en la cultura (2001:
591).
Comparados con poemas anteriores, los últimos de Poemas
de la isla sorprenden por un atrevimiento, aunque sea tímido, de
deconstruir la norma del pudor femenino. En “Yo las vi una sola tarde”, el yo
femenino mira al hombre como objeto de deseo. Los encajes se transforman en
imágenes visuales y táctiles llenas de la sensualidad y deseo. Aunque ella no
se atreve a mirar más que las manos y los brazos del amado, el ardor invade el
poema:
Yo lo vi cómo
lanzaba
el vuelo azul de su
encaje
—venas libres y
encendidas
de sus brazos incesantes—.
(2020: 201)
La acumulación de palabras asociadas con la
virilidad apasionada (sangre, fuerza, firme, filo cortante, viril) intensifica
la representación del deseo, que culmina cuando las manos de los dos están a
punto de rozarse. Momentáneamente la mirada femenina logra poseer al otro
masculino:
Yo las tuve en mis pupilas,
viril triunfo de su imagen
prisioneras de mis sienes,
mías, una sola tarde. (2020: 201)
Las figuras femeninas en la poesía de Concha Méndez
(1898-1986) se visten de deportistas—esquiadoras, aviadores, nadadoras. Méndez
crea una imagen atrevida de la mujer emancipada que rompe con el ideal
conservador de madre-esposa. Esta mujer moderna actúa con independencia y
libertad. Las referencias a la indumentaria deportista reflejan el aura de la
modernidad poética: afirmación vital, movimiento y aceleración, y la fiscalidad
del cuerpo. Concha Méndez no se acobarda al afrentar las normas tradicionales
de la mujer burguesa. Tanto en la vida como en la poesía está dispuesta a
subvertirlas. Las referencias al vestir femenino en sus tres primeros libros, Inquietudes
(1926), Surtidor (1928) y Canciones de mar y tierra (1930),
contrastan con los atuendos delineados la obra Josefina de la Torre. Los
sujetos femeninos de Méndez representan los nuevos tiempos y el progreso; se
caracterizan por la osadía, la independencia, y el deseo de conquistar espacios
antes denegados.
El
bañador es la prenda predilecta de Méndez, tanto en la vida—fue campeona de
natación—como en su poesía temprana. Forma parte de una amplia constelación
relacionada con el mar: barcos, marineros, olas, natación, pescadores,
gaviotas. El imaginario de la vestimenta marítima simboliza, como señala
Wilcox, la agencia de un sujeto libre que determina la trayectoria de su propia
vida (1997: 91-92). El traje de baño es a la vez simbólico y referencial. Los
referentes provienen del mundo cotidiano de la poeta, pero en el texto
adquieren valor simbólico. El poema “Por la escollera” es ilustrativo. El yo
protagonista emana vitalismo; se lanza a la vida con paso resuelto, seguro, y
alegre en un espacio abierto a lado del mar. La figura no aparece como
abstracción sino físicamente presente, los pies sobre las rocas y la piel
sintiendo el calor del sol.
Los pies desnudos
sobre la roca viva.
La piel morena
por el sol encendida.
¡Y así marchaba yo
por la escollera,
con el bañador rojo
y el alma marinera! (Miró, 1999:
126)
Es la imagen de un sujeto moderno decidido. El
bañador rojo anuncia osadamente a una mujer con agencia. Se pavonea frente al
publico en el malecón ajena al pudor asociado con el comportamiento femenino
normativo. Se exhibe el cuerpo en una prenda reveladora y, para colmo, elige un
bañador de color llamado, el rojo, asociado con pasiones fuertes. Su
comportamiento da la impresión de que disfruta de exhibir su alegre rebeldía.
Dicha figura, con su “falda plisada”, igualmente
expresa el espíritu de la mujer moderna. En el poema “La patinadora” (Inquietudes),
por ejemplo, se exaltan el movimiento y la velocidad. La inmovilidad de la
mujer encerrada en el espacio doméstico desparece por completo. La patinadora
se desliza velozmente por los vertientes del monte al aire libre. Es rápida,
como una danzarina o una mariposa llevada por los vientos. El rumor de las
alturas se confunde con el de la falda plisada que vuela con la velocidad. Es
como si la figura se uniera momentáneamente con la naturaleza en un estado de
libertad y gozo. La repetición de los primeros cuatro versos al final del
poema, junto con el ritmo de los versos octosílabos, crea la sensación de
velocidad. La patinadora llena de regocijo se adelanta sin los obstáculos
patriarcales que impedían el libre movimiento de las mujeres.
Dazarina de las nieves.
De los vientos mariposa.
Sobre una mar de blancor
vuela la patinadora,
y desciende las vertientes
como el claror de la Aurora.
El rumor de las alturas,
el rumor de las corrientes,
lleva en su falda plisada
hecha ritmos, hecha pliegues.
Vuela la patinadora
descendiendo las vertientes,
mariposa de los vientos,
danzarina de las nieves. (Miró, 1999: 128)
Concha
Méndez aborda el tema de la sexualidad más abiertamente y con mayor frecuencia
que De la Torre. En ningún momento el yo femenino se siente obligado a entregar
la subjetividad cuando entrega el corazón. Las relaciones amorosas no
significan convertirse en mujer dependiente que se desorienta cuando el hombre
se ausenta. El gozo sexual no conlleva el alto precio de la libertad. Varios
poemas que abordan la sexualidad contienen referencias al vestir. En
“Aeronáutica” (El Surtidor), por ejemplo, el yo poético femenino
mantiene su independencia. Una bufanda rosa simboliza la posibilidad de amar
sin entregar la agencia como sujeto. La bufanda es solo un accesorio, no el
conjunto completo. La figura femenina deja caer su bufanda rosa desde el avión
cuando despega. Según Wilcox, es como si le dijera a su amor: puedes tener mi
bufanda—mi amor—pero no mi subjetividad (1997: 99).
En el poema “La pescadora” (Surtidor), la
protagonista rechaza los regalos del pretendiente, incluyendo su pañuelo
bordado aparentemente con los iniciales del amado. La hablante no acepta los
obsequios porque prevé un futuro en el que se queda en segundo lugar y limitada
a una predeterminada vida rutinaria. Ella quiere ser dueña de sí misma y por
eso rechaza lo que le podría identificar como pertenencia de otro. Para
salvaguardar su libertad se marchará a otra parte:
Ni quiero la pipa curva,
ni
tu pañuelo bordado,
ni
las rosas –los domingos–
ni
el cestillo con pescado.
Y,
marcharé de este puerto
hacia
otro puerto distante
para
que decir no puedas:
—¡La
pescadora es mi amante! (1928: 38)
Un bañador aparece de nuevo en el poema “La fragata extranjera” (Inquietudes).
El yo poético, quien viste un traje de baño, acepta su sexualidad sin
preocuparse por las normas de pureza y pudor femeninos. Llega nadando a la
fragata donde tiene una cita amorosa con un marinero:
Conversamos
en
la escalinata.
Mi jadeante cuerpo
un
bañador cubría.
[…]
Nuestras manos
al fin se abrazaron.
Y los pulsos
ardientes latían.
* * *
Yo
volví
por el mar a la
playa.
La fragata
a otro puerto partía. (1926: 33)
El comportamiento de la nadadora deconstruye el estándar doble—libertad
sexual para el hombre y virginidad para las solteras. Además, al separarse del
amado no se siente dolorida ni abandonada. Como mujer independiente, se echa al
mar y nada a la playa. Este sujeto femenino seguirá con su vida, con o sin un
hombre. No se queda desorientada al alejarse del amado, al contrario, se siente
feliz por ser independiente.
Históricamente existe una relación estrecha entre la mujer y la vestimenta.
Por una parte, tradicionalmente las mujeres se dedicaban al tejer y coser
porque eran actividades que se compaginaban con las otras obligaciones del
espacio doméstico (Lin, 2023), y en ciertas épocas era una habilidad que daba
prestigio a las mujeres. En el siglo XIX, por ejemplo, “la habilidad con lo textil fue uno de los medios por los que se ensalzó
su reputación como damas y buenas esposas” (Entwistle: 2002: 168). Otro factor que sumerge a las mujeres en el mundo de la
vestimenta es la necesidad de atraer la mirada masculina. Como en la sociedad patriarcal, el destino de la mujer
depende de un hombre –padre, hermano, marido–; ella en todo momento y en
cualquier situación necesita tener en cuenta como ellos la ven y, por lo tanto,
preocuparse por la vestimenta (Berger, 1972: 47). Esta realidad histórica
explica por qué las mujeres sienten como suyo el ámbito de la vestimenta, como
Josefina de la Torre y Concha Méndez.
El
análisis de su poesía revela cómo traducen el mundo de la vestimenta al texto
poético. Por una parte, su obra participa de las tendencias poéticas dominantes
de la época, el neopopularismo y el vanguardismo, pero, por otra, exhibe un
sinsombrerismo poético al vestir los textos con la anomalía que supone los años
veinte en lo referente a la ropa femenina. Dichas alusiones resaltan la
relación entre la vestimenta y el género: “Fashion is obsessed with gender,
defines and refines the gender boundary” (Wilson, 1985: 117). La codificación de la indumentaria femenina elaborada con esmero por De la
Torre lleva implícito el reconocimiento del valor de la esfera femenina y
revela cierta conformidad con la estructura vigente del género. Cumplir con las
normas del vestir de las mujeres –encajes, delantales blancos, y bordados– es
afirmar la conformidad con la estructura del género. El caso de Concha Méndez
es distinto. Las alusiones a la ropa en su poesía expresan un rechazo de las
normas del comportamiento femenino vigentes, un no a la imagen de la mujer
burguesa acomodada. Bañadores rojos, faldas plisadas de patinar y bufandas de
aviadores abogan por una mayor independencia y libertad. El motivo de la
indumentaria femenina constituye una contribución original a la poesía de los
años veinte y también queda como antecedente para la expresión de la
experiencia femenina colectiva y para cuestionar las normas del género.
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