Los mundos posibles de la ucronía: una proposición de subgéneros
The Possible
Worlds of Uchronia: a Proposal of Subgenres[1]
Daniel Lumbreras Martínez
Universidad de Oviedo
https://orcid.org/0000-0002-4222-9204
Recibido:
13/01/2023
Aceptado:
17/04/2023
Resumen
La ucronía es una manifestación literaria que se caracteriza
por estar muy próxima a la Historia y a la ciencia ficción, hasta ser
considerada un subgénero de ellas. Pero ha crecido hasta ser un género por
derecho propio, y por lo tanto con subgéneros. Las clasificaciones que se han
hecho de la ucronía inciden a menudo en sus
posibilidades espacio-temporales y sus temas. Este artículo repasa críticamente
las taxonomías de las últimas décadas y propone una nueva tipología basada en
la teoría de los mundos posibles de Doležel,
desarrollada por Albaladejo Mayordomo y Rodríguez Pequeño. De este modo se
pueden ordenar los subgéneros de la ucronía
atendiendo a las reglas del universo ficticio que construyen, trascendiendo así
los argumentos de las historias y ofreciendo una herramienta útil para la teoría
literaria.
Palabras clave: ucronía,
mundos posibles, subgéneros, teoría literaria, contrafactual.
Abstract
Alternate history (uchronia)
is a literary manifestation distinguished by its closeness to History and
science fiction and may be considered their subgenre. However, it has become a
genre with its own subgenres. Past classifications of uchronias
often point to their spatiotemporal possibilities and their themes. This
article critically reviews the taxonomies of the recent decades and proposes a
new typology based on Doležel’s theory of possible
worlds, developed by Albaladejo Mayordomo and
Rodríguez Pequeño. In this way, the subgenres of uchronia can be ordered according to the rules of the
fictional universe they construct, thus transcending the plot specificities and
offering a useful tool in the field of literary theory.
Keywords: Alternate History, Possible Worlds, Subgenres, Literary
Theory, Counterfactual.
Entendemos por género
una convención que sirve como modelo para los escritores y horizonte de
expectativas para los lectores. El género evoluciona a lo largo del tiempo y
forma parte de un catálogo abierto (Garrido Gallardo, 2004: 309-311). Se trata
de un “texto de textos” en el que se combinan los aspectos formales y los de
contenido (García Berrio y Huerta Calvo, 1992: 146). Consideramos que la ucronía, en este sentido, es un género[2]; su dispositio
y elocutio desbordan la literatura, por lo que
nos centraremos en la inventio.
Así pues, el género denominado habitualmente ucronía en español,
uchronie[3] en francés y alternate o
alternative history en inglés
puede definirse así: “an account of Earth (sometimes extending to
exploration of solar-system space) as it might have become in consequence of
some hypothetical alteration in history” (Stableford et al., 2021).
Esta
alteración suele denominarse “punto de Jonbar” o “de
divergencia”, y configura todo el relato, originando un presente alternativo.
El punto marca una diferencia respecto del registro histórico, algo que
distingue a la ucronía de otros géneros literarios
que se alejan de la realidad empírica. Responde a la pregunta “¿qué habría
pasado si…?”.
Aunque,
en puridad, ninguna obra crea por sí sola un género (Garrido Gallardo, 2004:
312), en el caso de la ucronía suele tomarse como
fundacional la novela de Louis Geoffroy Napoléon y la conquista del mundo, 1812-1832[4]
en 1836 (Alkon, 1994; Campeis
y Gobled, 2015; Singles, 2013; Stableford
et al., 2021). En ella, el corso conquista Europa y después el
mundo. Se trata de una historia en la que la paz imperial ha traído un progreso
tecnológico enorme. Por ejemplo, en vacunas y en el funcionamiento de la
máquina de vapor, algo que resulta verosímil para el lector decimonónico (Alkon, 1994: 64-65). La obra pionera de Geoffroy
establece dos recursos literarios clásicos que distinguen la ucronía de la especulación contrafactual,
practicada por los historiadores desde Heródoto o Tito. Uno es la mise en abyme: se muestra nuestro universo, el registro
histórico sabido para el receptor, en este caso mediante unos panfletos antinapoleónicos en los que el gobernante fue vencido. El otro
distintivo es el guiño al lector, una ruptura de la cuarta pared avant la lettre: en
el libro de Geoffroy, Napoleón destruye la isla de
Santa Helena (Campeis y Gobled,
2015: 76-81).
Los
mismos procedimientos que Geoffrey emplea Philip K. Dick en su exitosa El
hombre en el castillo (1962), donde la Segunda Guerra Mundial acabó con una
victoria de Japón y Alemania, que ocuparon Estados Unidos, mientras que en la
narrativa se inserta otra novela en la cual el conflicto finalizó con la
victoria aliada. Para Singles, esta ucronía
es ejemplar en su problematización de la necesidad vs. determinismo y la contingencia
vs. libre albedrío (2013: 9). La adaptación de la novela a serie por
Amazon (2015-19) ha contribuido a popularizar un género que trasciende lo
literario. Ejemplos en otros medios son la miniserie de la BBC SS-GB
(2017) o la película de Lance Mungia Holocausto
samurái (1998). En la postmodernidad, explica McHale,
los límites entre lo que consideramos real (el registro histórico) y lo
ficcional se hacen chocar de la forma más discordante posible, de ahí la
apuesta por la ucronía, con manifestaciones como el
anacronismo consciente o la inserción de elementos de fantasía en eventos
históricos (2004: 90-95).
El
objeto de nuestro estudio son las variantes de la ucronía,
asunto menos analizado que su caracterización. Partimos de que el punto de
divergencia puede darse por causas naturales, pero también pueden darse
explicaciones paracientíficas o sobrenaturales del punto de divergencia; entre
otras causas, motivos típicos de la ciencia ficción (existen mundos paralelos,
se dan viajes en el tiempo, etc.) o provenientes de la literatura fantástica
(conciencia alterada del narrador, acontecimiento fantástico que modifica la
ontología del universo representado, etc.).
A
diferencia de la historia contrafactual, que especula
qué podría haber pasado en escenarios alternativos desde un punto de vista
académico, como por ejemplo en la colección de ensayos editada por Nigel Townson Historia virtual
de España (1870-2004): ¿Qué hubiera pasado si…? (2004), la ucronía es ficción: cuenta con un mundo y un narrador que
son ontológicamente independientes del mundo primario del lector (Singles,
2013: 7). Se trata de un experimento mental formalmente parecido al ensayismo
de los historiadores, pero con un estatuto teórico diferente. Mediante la
imaginación, la ucronía busca demostrar cómo la
historia funciona en cualquier universo humano que podamos concebir de igual
manera que las tendencias de la Física (Csicsery-Ronay,
2011: 105).
En
este artículo se abordan, desde la perspectiva de la teoría de literaria de los
mundos posibles, los subgéneros de la ucronía y se
propone una taxonomía propia. Se llega a ella tras una revisión de las
principales tipologías existentes sobre la ucronía,
que son interesantes pero carecen de un fundamento
teórico que sustente sus divisiones. Es precisa una caracterización estructural
que supere la tematicidad variable de las ucronías y que facilite la Literatura Comparada, necesidad
que aspiramos a cubrir.
La visión tradicional y
mayoritaria es considerar la ucronía como un
subconjunto de la ciencia ficción (James, 1994; Wolfe, 1986). De acuerdo con la famosa definición de Darko Suvin, “science
fiction is a literary genre whose necessary and sufficient conditions are the
presence and interaction of estrangement and cognition, and whose main formal
device is an imaginative framework alternative to the author's empirical
environment” (1979: 37). En un primer momento, parece que encaja; sin embargo, no hay consenso entre
los críticos, con voces que acercan la ucronía a la
ficción histórica (Singles, 2013), la colocan en paralelo a la ciencia ficción
(Hellekson, 2000) o la independizan de esta (Campeis y Gobled, 2015; Gallagher,
2018). Sea cual fuere la postura teórica adoptada, consideramos que la ucronía ha alcanzado el desarrollo cultural suficiente como
para estudiar sus variaciones internas, partiendo de una característica común,
la presencia de un evento disruptivo del registro histórico que determina el
relato.
Conviene
precisar también que, en la crítica hispano y francoparlante, se suele hacer
una distinción neta entre la fantasía o fantasy
y lo fantástico. Este último concepto, en palabras de Roas, se “caracteriza
por proponer un conflicto entre lo imposible y (nuestra idea de) lo real ” (2019: 30). Para ello, la clave no es la duda o la
incertidumbre, sino que el fenómeno al que se enfrenta sea inexplicable, no
solo en el ámbito del texto sino en relación con el receptor (Roas, 2019: 30-31).
Por el contrario, en la crítica anglosajona, el adjetivo fantastic
es un comodín que suele dar cabida a las diferentes formas artísticas que se
alejen del realismo (Westfahl, 1997: 335). Así, según
la definición de Clute, la fantasía es “A self-coherent narrative. When set in this world, it tells a story which is
impossible in the world as we perceive it […]” (1997: 338). En este
artículo, por coherencia con la bibliografía revisada, hablaremos de lo
fantástico en el sentido que le da Roas, y de fantasía para aquellas obras que
se adentran en el terreno de lo maravilloso, pero no en el de la ciencia
ficción.
Ciertamente
existen obras que emplean, a la manera de la ciencia ficción avances
tecnológicos para modificar el pasado, como Rescate en el tiempo (1999)
de Michael Crichton y su uso de la mecánica cuántica
y la teoría del multiverso. También hay ucronías con presupuestos de fantasía o de lo fantástico,
como se muestra en Las Puertas de Anubis
(1983) de Tim Powers, donde se usa la magia para
traer del pasado a dioses egipcios que cambien el presente. Resulta útil la
visión de Aristratenko (2021: 10-14), quien ve la ucronía como origen de nuevos subgéneros, siguiendo el
esquema de “género + elemento ucrónico”. Así, podemos
aproximarnos específicamente a la ucronía sin olvidar
el hibridismo con otras formas.
Nuestro punto de partida es que la ucronía
plantea una divergencia de la Historia. Esta, a su vez, se asemeja a la
literatura, ya que ficción e Historia se configuran a través del lenguaje y
solo difieren en que la segunda reclama ser un texto verdadero (Hellekson, 2000: 249). Ahora bien, ¿existe
una sola Historia de la que la ucronía debe divergir?
¿Puede el lector llegar a esto? Consideramos, con Singles (2013: 279), que
habla una narrativa normalizada del pasado, la cual es una historia dinámica y
siempre cambiante, producida por un círculo cultural concreto en un momento
determinado, y que es influida y a la vez influye en la ficción histórica
contemporánea.
Dado
que la Historia como disciplina académica no aparece hasta el siglo XIX,
resulta tentador considerar ucronías obras que parten
de presupuestos folclóricos, hipotéticos, ficticios (Anistratenko,
2021: 9), o las historias secretas, como El Código Da Vinci (2003) de
Dan Brown. La ucronía no pretende reescribir los
acontecimientos ni destapar cosas ocultas: es una ficción que toma elementos de
lo que consensualmente una sociedad, en un momento concreto, autentica como su
pasado. Asimismo, es necesario no confundir el pretérito revisitado (la ucronía) con el ayer reescrito por el revisionismo o el negacionismo históricos (Campeis
y Gobled, 2015: 42).
A
la hora de definir subgéneros ucrónicos, nos
situamos, siguiendo a Spang, en el cuarto de los
cinco niveles de abstracción y observación posibles en la teoría de los géneros
literarios, el grupo al que puede pertenecer una pieza literaria; actuaremos a
posteriori, dado que describiremos fenómenos existentes en lugar de inferir
clasificaciones futuras, y el criterio de delimitación será lingüístico-enunciativo,
ya que atenderemos a la construcción semántica de los textos (1993: 15-16, 32).
Se
toma un criterio semántico porque nos apoyaremos en la teoría de los mundos
posibles. La partida es la idea aristotélica de verosimilitud[5], que en literatura
significa apariencia de verdad y no factibilidad (Rodríguez Pequeño, 2008:
124). El lector considera que hay un mundo real y otros posibles, algunos que
pueden materializarse y otros que solo existen en la mente; ello puede
determinarse al especificar algunas proposiciones elementales, y si estas son
verdaderas el estado de cosas del mundo posible es verdadero (Martín Jiménez,
1993: 100-101). En otras palabras, nos resulta verosímil.
Albaladejo
Mayordomo elabora, a partir de la tradición retórica de la verosimilitud y los
estudios de Petofi o Doležel[6],
una tripartición de los modelos de mundo posible literarios. El mundo I
es el propio del periodismo y la historia. Utiliza en su construcción semántica
las reglas de funcionamiento del universo familiar para el lector. Pero no es
preciso que se diga la verdad todo el tiempo. A continuación, ya en el dominio
de la ficción, se sitúa el mundo II, regido por la verosimilitud. Este
universo se comporta como el que el lector conoce y respeta sus principios de
funcionamiento, de modo que el receptor acepte que los hechos presentados
podrían suceder o haber sucedido. Por último, la ficción inverosímil, la que va
contra las convenciones del “mundo real objetivo”, como en la literatura
fantástica, ocupa el mundo III (1998: 58-59). Para el investigador, el
autor del texto decide al producirlo el modelo que seguirá, y si bien las
configuraciones pueden mezclarse, esto no implica que los mundos lo hagan. Por
la ley de máximos semánticos, la numeración mayor implica la absorción lógica
de la menor (Albaladejo Mayordomo, 1998: 60-62) porque cuando introducimos algo
inverosímil, ya no podemos situarnos en el mundo I.
La
formulación de Albaladejo Mayordomo fue ampliada por Rodríguez Pequeño, que
desdobla las dos últimas categorías. Así, el mundo III se corresponde
ahora con lo “ficcional no mimético verosímil”, como por ejemplo la ciencia
ficción, y lo “ficcional no mimético inverosímil” pasa a ser el mundo IV.
Así quedan las distinciones:
La diferencia entre los tipos I (el de lo verdadero) y II
(el de lo ficcional verosímil) es ficción; entre los tipos II y III (el de lo
fantástico verosímil), la transgresión y la mímesis, y entre los tipos III y IV
(el de lo fantástico inverosímil) la verosimilitud» (Rodríguez Pequeño, 2008:
127).
La teoría de los
mundos posibles, además de proporcionarnos un criterio de delimitación
taxonómica según el contenido semántico de las ucronías,
tiene otra ventaja: dado que este género necesariamente hace referencia
explícita a la realidad extraliteraria, los mundos posibles solucionan el
problema postmoderno (ya apuntado por Bajtín) de la constante pero indefinible
e inequívoca relación entre el universo ficticio y el real, lo dentro y lo
fuera del texto (Singles, 2013: 34-35). Cimentar la caracterización de la ucronía en la mezcla de personajes históricos y ficticios,
como Gallagher, es difícil de sostener, ya que no hay instrucciones intratextuales inequívocas para separar conjuntos (Singles,
2013: 36).
Antes
de proponer una taxonomía, basada en la teoría descrita, es oportuno revisar
las principales propuestas de división de la ucronía
en las últimas décadas. La revision sistemática es precisa para reforzar el estatuto teórico del género ucrónico: “It has the aim
of providing deeper understanding of a phenomenon, consolidating existing
knowledge and identifying gaps in what is known” (Sobrido
Prieto y Rumbo-Prieto, 2018: 388). En nuestro caso, la
revisión será narrativa y teórica, dado que no pretendemos la exhaustividad de
un estado del arte, sino redefinir un concepto ya existente (Sobrido Prieto y Rumbo-Prieto, 2018: 388) como es el de los
subgéneros de la ucronía.
En su tesis doctoral,
Collins establece cuatro formas de ucronía[7]: “pure”
(pura), en la cual el mundo de la historia alternativa existe autónomamente;
“plural”, aquella en la que la realidad alternativa coexiste en paralelo a la
del lector; “infinite presents”
(presentes infinitos), las historias de universos paralelos, y por último la “time
travel alteration” (alteración
por viaje en el tiempo), en la cual el presente es modificado por la acción de
viajeros al pasado (1990: 85-86). Esta clasificación espacial resulta útil como
primer acercamiento a la ucronía, al mostrar la
pluralidad de posibilidades de configuración de las historias. Sin embargo, no
profundiza en la naturaleza de los mundos posibles que presenta.
En
segundo lugar, Hellekson realiza una clasificación
que huye de lo temático y toma como criterio la naturaleza de la indagación
histórica (2000: 251). La autora enfoca el momento cuando se produce el punto
de divergencia y consecuentemente ofrece tres cortes:
a) “Nexus story” (historia
nexo): una ucronía que se centra en un punto crucial
de la Historia en el cual sucede algo que cambia el resultado que conocemos en
la actualidad (Hellekson, 2000: 252). Este evento clave es
el nexo, el punto de divergencia. Identifica dos subconjuntos (viaje o policía
en el tiempo e historias de batallas) en este subtipo, que ejemplifica
respectivamente con las novelas El fin de la eternidad (1955) de Isaac Asimov y The Guns of the South (1992) de
Harry Turtledove, (Hellekson,
2000: 252-253).
b) “True alternate history” (auténticas ucronías): se desarrollan años después del punto de
divergencia, ofreciendo un universo radicalmente diferente. Por ejemplo, la novela
citada de Dick. Hellekson incluye aquí textos en los
que el evento ha cambiado tanto el universo que sería más adecuado hablar de
“mundos alternativos”. Verbigracia, Celestial Matters
(1996), donde la música de las esferas se produce literalmente (2000:
253-254).
c) “Paralell
worlds story” (historia de
mundos paralelos), en las cuales un conjunto de ucronías
coexiste y por regla general los protagonistas pueden moverse, o por lo menos
comunicarse, entre los distintos planos, como en La llegada de los gatos
cuánticos (1986) de Frederik Pohl
(Hellekson, 2000: 254).
La clasificación de Hellekson es más sintética y abarcadora que la de Collins, pero
también cae en subdivisiones temáticas. Empero, es ventajosa porque realiza una
división según coordenadas espaciotemporales y las posibilidades que se abren
en consecuencia. Es decir, atiende a la estructura de los mundos posibles de la
ucronía. Aún falta, no obstante, atención al papel
del lector o a las normas de funcionamiento de estos distintos universos, igual
que en la tipología de Collins. Singles (2013: 23-26) considera inconsistentes
y vagas las nociones de Collins y Hellekson y opta
por una poética de la ucronía, que es exhaustiva pero
no nos interesa al no ofrecer divisiones.
Examinada
la falta de concreción taxonómica de estas primeras definiciones, avanzamos
hasta el siglo XXI, en el cual Trębicki (2015) desarrolla
las teorías de Zgorzelski sobre la literatura exomimética para elaborar una tipología supragenológica
de sus variantes. Sobre la ucronía,
considera dos subtipos. El clásico (“classical”) está,
a su parecer, enraizado en la tradición utópica y consecuentemente es afín a su
descendiente, la distopía moderna. Se caracteriza por
un interés considerable en aspectos sociológicos e histórico-filosóficos,
además de una relativa ausencia de elementos de fantasía (Trębicki, 2015: 177). Lo ejemplifica, entre otros, con el clásico de Vladimir Nabokov en una Tierra alternativa sin electricidad, Ada
o el Ardor (1969).
Por otro lado,
la forma más “radical” se caracteriza
por ser así:
“much more fantastical; the set of physical laws does not mimic that of the
empirical reality, and various ‘technological’ or ‘magical’ motifs appear. This
variant is considerably influenced by SF and SWF[8] conventions” (Trębicki, 2015: 177). La ilustra con la novela Jonathan Strange
y el señor Norrell (2004) de Susanna Clarke, donde se describe una Inglaterra
decimonónica a la que retorna la magia.
La
división de Trębicki, aunque parca en detalles,
permite dividir grosso modo una ucronía de
corte realista y otra más cercana a la ciencia ficción y la fantasía. Ahora
bien, necesita desarrollar un criterio más allá de la observación de rasgos
comunes entre obras célebres.
Campeis y Gobled (2015:
51-56) ofrecen una clasificación implícitamente temática (no establecen un
criterio). Así, tendríamos los siguientes tipos de ucronía:
a) “Historique
ou experimentale”: es la
variedad más clásica, conocida y corriente. Consiste en establecer una divergencia
de la historia convencional partiendo de una fecha histórica concreta.
b) “Pure”:
en ella, la historia como la conocemos ha cambiado porque un evento no ha
tenido lugar. Sus personajes viven dicha historia dentro de un universo que
consideran como real, aunque para el lector resulte una ficción.
c) “Impure:
el punto de divergencia aparece como consecuencia de los hechos de viajeros en
el tiempo. En este subgénero el pasado es volátil. Los personajes principales
pueden ser conscientes, de manera más o menos clara, de que su universo ha
cambiado y de que se ha producido una ruptura en su línea temporal.
d) “Limitée”:
en este caso, la historia alternativa se circunscribe a un solo ámbito, en aras
de alcanzar la mayor credibilidad posible. La mayoría son de dominio militar y
su punto de divergencia es una batalla.
e) “Large
(littéraire ou romanesque)”: este tipo no está constreñido por la
plausibilidad histórica y abre al máximo el ramo de posibilidades, incluso si
el universo descrito deviene completamente absurdo o históricamente imposible.
f) “Dysinchronie”:
neologismo acuñado por Éric Henriet
en su ensayo L’Histoire revisitée
(2000) para designar una mezcla de ucronía y distopía. Por ejemplo, las historias en las que el Tercer
Reich triunfó en la Segunda Guerra Mundial.
g) “Personelle”:
el punto de divergencia se limita a una vida. Es palmario en la película de
Franz Capra Qué bello es vivir (1946), en la
que el ángel de la guarda le muestra a George Bailey cómo sería el mundo sin su
existencia.
h) “De fantasy et fantastique”: en el
primer caso, se trata de fantasy sin
cortapisas, como en la saga de Temarario (2006-2016)
de Naomi Novak, en la que las guerras napoleónicas se libraron con dragones, y fantástico
en casos como la saga de Louis le Galoup
(2000-2010) de Jean-Luc Marcastel,
en una Edad Media francesa en la que hay monstruos como hombres lobo.
i) “De fiction”: se denomina así a aquellas en las que no se
diverge de la Historia, sino de la cronología interna de un universo ficticio. Ofrecen
como representativa la película Star Trek (2009), la cual es en realidad un reboot de la saga.
j) “Du futur et a posteriori”: Campeis
y Gobled argumentan que las obras así llamadas no son
realmente ucronías. Se trata habitualmente de textos
de anticipación, pero que son leídos como ucronías
porque en determinado momento los eventos que relatan ya son pretéritos para el
lector.
Esta ordenación, a
diferencia de las anteriores, atiende una mayor variedad de obras. Consideramos
que acierta al explicar que carece de sentido considerar la ucronía
ex post y no en su contexto de
producción. También al introducir la ucronía que no
parte del registro histórico sino de las historias de universos ficticios, una
veta productiva que observamos por ejemplo en la serie ¿Qué pasaría si…?
(2021- ) de la plataforma Disney Plus, adaptación de la serie de cómics de Marvel que arrancó en 1977. Otro aspecto interesante es la
llamada de atención sobre las dimensiones e hibridaciones posibles de la ucronía, llegando a no amalgamar lo fantástico con la
fantasía.
La
extensión de esta clasificación constituye también su punto débil, debido a que
tal profusión resulta en variedades que no son excluyentes entre ellas. Verbigracia,
una ucronía como la novela en la que la II República
gana la Guerra Civil española En el día de hoy (1976) de Jesús Torbado sería a la vez pura y larga. Una tipología en la
que un elemento puede pertenecer a más de un taxón a la vez resulta interesante
en el ámbito temático, pero no facilita entender la estructura de los
subgéneros ucrónicos.
La
más reciente tipología de Anistratenko explicita su
propósito descriptivo y el empleo de elementos genéricos y estilísticos desde
una perspectiva comparada de la novela de alternative
history. La investigadora hace seis distinciones
(Anistratenko, 2021: 11-19):
a) “Political
utopia or political fiction novel”: toma el
molde de la prosa histórica y social y el estilo de la novela irónica, y está
ligada a procesos de construcción nacional. Incluye países y figuras históricas
existentes, con un punto de divergencia. Pone de ejemplo: Terorium
(2001) de Vasyl Kozhelyanko.
b) “Cryptohistory”:
el registro histórico solo existe en teoría, y la ucronía
se forma a partir de fuentes históricas no probadas. Puede tomar más de un
punto de divergencia, y permite al autor más libertad para sus objetivos.
Verbigracia: Al Oeste del Edén (1984) de Harry Harrison.
c) “Allohistory”:
esta categoría es solamente enunciada. Cabe inferir que se refiere a la ucronía con materiales historiográficos que son presentados
como alternativa a la Historia oficial.
d) “Uchronia”:
la acción se desarrolla en un cronotopo conocido, pero fuera de su contexto
temporal. La ubicación cronológica puede aparecer después del punto de
divergencia. Toma como caso la novela homónima de Charles Renouvier
(1876).
e) “Metahistorical
work”: una ucronía que
presenta diferentes alternativas en un mismo texto. Sería el caso de los
ensayos de Dmytro Shurkhalo
The Ukrainian What-If-ology (2017).
f) “Alternative
fiction (historical fantasy)”: se construye superponiendo la ucronía a una obra del género de la fantasía. Es visible en
la novela corta de David Brin Thor Meets Captain America (1986). En el
contexto de la fantasía histórica, los eventos históricos que aparezcan, los
personajes, los vínculos entre estos y las relaciones causa-efecto son
intrínsecos a un auténtico periodo de la Historia.
La propuesta de Anistratenko conecta con algunas de las variedades
señaladas anteriormente, se apoya en una comparativa bien documentada entre la
literatura eslava y la angloparlante, si bien se echan en falta obras en
lenguas románicas. Además, hay dispersión en sus propuestas, especialmente
terminológica, pues sus etiquetas aparecen desperdigadas y no hay una
correspondencia en todos los casos entre las seis denominaciones que se
enuncian como subgéneros a un lado y al otro del Atlántico.
Recapitulando,
se aprecia en las distinciones subgenéricas del siglo
XX una preocupación por las líneas del tiempo y el espacio de tipo dimensional,
es decir, cuántos mundos conviven (Collins) y en qué momento en referencia a la
divergencia se desarrolla la historia (Hellekson),
pero no hay una caracterización del funcionamiento de estos universos
ficticios. En el siglo XXI, probablemente debido a que los críticos cuentan ya
con una conciencia de la ucronía como género (o
categoría transversal) con una tradición literaria, importan menos los aspectos
cuánticos y más los constituyentes de la obra y su relación con otros géneros,
singularmente la ciencia ficción y la fantasía.
Llegados a este
punto, es hora de proponer una nueva clasificación, con su propia terminología,
que supere los problemas analizados en las tipologías anteriores sin desdeñar
sus aportaciones. Así, retomando la propuesta tipológica de Albaladejo
Mayordomo, ampliada por Rodríguez Pequeño (2008), proponemos la clasificación
de la ucronía en subgéneros según los modelos de
mundo posible postulados por este último investigador.
La
clasificación que presentamos se adscribe a la corriente teórica que se
denomina actualista, esto es, que considera el universo real del lector como
ontológicamente privilegiado frente a los mundos ficticios (Ryan,
2020: 36-37). El vínculo entre el mundo real y los subgéneros ucrónicos que proponemos no está escrito en piedra ni es eterno,
igual que la ficción misma, que no se encuentra en el texto
sino que es relacional, viene dada por si un mundo es creado o representado
(Singles, 2013: 40). Las ucronías no solo reflejan el
mundo real, sino que crean, o, mejor dicho, re-crean, un mundo muy
similar al real, pero distinto por un cambio crucial en el pasado histórico.
Por
sus propias características, una ucronía nunca podría
seguir las reglas de funcionamiento mundo I, ya que su distintivo
estructural es un punto de divergencia respecto de la Historia como constructo
intersubjetivo que reflejan las obras incluidas en ese tipo de mundo. Al mundo
I pertenece un género de ensayismo historiográfico, la historia contrafactual, pues ella misma advierte de su
naturaleza inquisitiva, pero mimética: “los experimentos mentales se insertan
dentro del discurso no ficcional y el marcador de irrealidad los distingue de
su entorno, mientras que el paratexto ‘novela’ es externo al texto ficcional” (Ryan, 2020: 49). Un ejemplo es el primer volumen de la
revista Ucronías publicada por Desperta Ferro Ediciones, en la cual se publica una serie
de ensayos de carácter no ficticio sobre el mundo romano, buena parte de ellos
en torno a la posibilidad de la supervivencia del Imperio de Occidente más allá
del 476 después de Cristo.
Planteamos
entonces tres subgéneros ucrónicos, en consonancia
con los modelos de mundo II, III y IV:
1. Ucronía realista: llamamos así a
aquella en la que el punto de divergencia no incluye avances científicos
extraordinarios o la inclusión de elementos sobrenaturales. Se trata de una
ficción que no se separa de las convenciones del mundo del lector, y si lo hace
resulta plenamente verosímil: “presentan lo contrafactual
como ficcionalmente verdadero” (Ryan, 2020: 49). Sigue
las reglas del mundo II: es la variedad tradicional que inició Geoffrey
como experimento de causalidad histórica (Csicsery-Ronay,
2011: 103). Un ejemplo más reciente lo constituye Danza de tinieblas
(2005) de Eduardo Vaquerizo. La intriga transcurre en un mundo en el que Juan
de Austria hereda el trono debido a la prematura muerte de Felipe II. El nuevo
monarca abraza el protestantismo, con lo que los Austrias sobreviven hasta la
época de la novela, 1957, en un Madrid tenebroso. Independientemente de que
haya uno o varios puntos de divergencia con una cascada de consecuencias, lo
relevante es la sujeción a aquello que es físicamente posible, lo que resulta
plausible en el sentido de ajustarse a las leyes empíricas de la Física (Singles,
2013: 42). En este subgénero situamos la ucronía
clásica de Trębicki, la pura y la limitada de Campeis y Gobled y los cuatro
primeros tipos, a falta de una mayor definición, de Anistratenko.
2.
En la que denominamos ucronía proyectiva, las reglas de mundo son
las propias de la ciencia ficción, es decir, el mundo III. El punto de
divergencia ocurre gracias a la existencia de un nóvum[9] plausible
para el receptor. En esta variedad piensa Gallagher al
hablar de la ucronía literaria:
Their world making resembles that of
other kinds of speculative narrative; indeed, the fictions are often entwined
with utopian, dystopian, and science-fiction elements, but the extent to which
the invented place resembles our own is a more pressing issue here than it is
in the related forms (2018: 15).
Csicsery-Ronay habla de los poco
frecuentes “technoscientifical catalysts”
(2011: 104) que acercan la ucronía a la ciencia
ficción clásica, como en el relato de Philip José Farmer ”Sail
On! Sail On!” (1952) en el que Colón emprende su expedición con la
ayuda de un aparato de radio. Otro ejemplo es Fuego sobre San Juan (1999)
de Javier Sánchez Reyes y Pedro A. García Bilbao, donde España evita el
Desastre del 98 gracias a que un viajero en el tiempo previene al ejército.
A
este tipo se adscribirían los subgéneros con múltiples universos que señalan
Collins y Hellekson, dado que, al menos por ahora, el
ser humano desconoce si existen dimensiones paralelas tal como las pinta la
literatura. También entraría la “alteración del viaje en el tiempo” de Collins
y la ucronía impura de Campeis
y Gobled, que precisa traslado temporal, así como
probablemente la disincronía por la fuerte asociación
de la distopía y la ciencia ficción.
3. Por último, en la ucronía imposible operan las reglas del
modelo de mundo IV: se trata de una ficción inverosímil, que el lector
no puede racionalizar, y que se desarrolla en un mundo que nunca podría haber
pasado. Además del punto de divergencia, en este género se manifiesta algún
elemento de fantasía, como magia o criaturas sobrenaturales, que el lector
rechaza que puedan haber habitado la Historia que conoce. Así, en la novela de
Carlos Fuentes Terra nostra (1975) que reimagina la conquista en América, nos enfrentamos a la
inexplicable conversión de Felipe II en monstruo. Y en su relato “La derrota de
la Grande Armada” (1998) Carlos Saiz Cidocha plantea
que la Armada Invencible perdió por culpa de la magia negra.
A
este subgénero pertenecerían la ucronía de fantasía y
fantástica de Campeis y Gobled
y la fantasía histórica de Anistratenko.
Dada la indefinición
del modelo de mundo de las obras que abarcan, la ucronía
pura de Collins, las historias de nexo y ucronías
verdaderas de Hellekson y la ucronía
larga, personal y de ficción de Campeis y Gobled, asi como la metahistoria de Anistratenko,
podrían pertenecer a cualquiera de los subtipos. La ucronía
radical de Trębicki encaja tanto en el mundo
III como en el IV.
Distintas
clasificaciones que se han elaborado en las últimas décadas han ahondado en las
temáticas y en las posibilidades espacio-temporales que ofrece la ucronía (mundos paralelos, historias alternativas de
ficción, derrotas militares) con acierto, pero en unos casos han resultado poco
exhaustivas (Collins, Hellekson, Trębicki) y en otros, poco distintivas (Campeis y Gobled, Anistratenko), además de detenerse poco en el
funcionamiento estructural de los mundos de ficción creados. Por ello era
precisa una clasificación que se apoye en una teoría literaria concreta que le
aporte cimientos sólidos, en nuestro caso la teoría de los mundos posibles
desarrollada por Albaladejo Mayordomo y Rodríguez Pequeño.
Concebimos
la ucronía como un metagénero
que cuenta con tres subgéneros, según el modelo de mundo posible: realista (mundo
II, reglas del mundo primario), proyectiva (mundo III, ficción no
mimética verosímil) e imposible (mundo IV, ficción no mimética
inverosímil). La clasificación que planteamos ofrece un criterio validable, la
construcción o no de un mundo ficticio que puede ser o no verosímil. Esta vara
de medir no depende de los temas de las obras, influencias o épocas literarias.
Somos conscientes, no obstante, de que la ciencia como criterio de
verosimilitud y el conocimiento histórico son aspectos que varían en el tiempo
y como materia de investigación son siempre una verdad provisional. Aun así, no
pretendemos alcanzar una validez universal, sino una aportación más al estudio
de la ucronía, en creciente desarrollo y que sería
interesante continuar en el estudio de la ucronía en
otras manifestaciones artísticas más allá de la literatura.
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Licensed Creative Commons BY/NC/ND. 10.30827/impossibilia.252023.27118
[1] Programa «Severo Ochoa» para la formación
en investigación y docencia del Principado de Asturias. Proyecto de
Investigación I D i: «FRACTALES: estrategias para la fragmentación en la
narrativa española del siglo XXI». Ref. PID2019-104215GB-I00.
[2] Nuestro
propósito desborda una problematización del concepto de género literario, que
se remonta a los albores de la cultura occidental. Véase García Berrio y Huerta
Calvo, 1992: 11-77.
[3] El término fue
empleado por primera vez en esta lengua en 1857, cuando el filósofo francés
Charles Renouvier publica su novela intelectual Uchronie, cuyo punto de
divergencia es que Marco Aurelio no abdicó en su hijo Cómodo, sino en el
general Ovidio Casio. La etimología es griega: u-cronos, ‘no tiempo’.
[4] Se
proporcionan los títulos de obras en español cuando existe traducción
publicada.
[5] Abordar
este problema clásico de la crítica occidental desborda nuestro modesto
propósito; nos remitimos a la bibliografía citada.
[6] “A word that is
thinkable” es la definición de mundo posible que proporciona (Doležel, 1998:
281), quien no discrimina ontológicamente entre ficción realista y no realista,
pues afirma que la semántica en ambos casos es la misma. Las restricciones
aléticas que aparecen en los mundos posibles son el fundamento que permite
establecer distinciones entre estos.
[7] Traducción
propia de las nomenclaturas de este apartado.
[8] Ficción de mundos
secundarios, por sus siglas en inglés.
[9] Ejemplos de nóvum (innovación) son las máquinas del
tiempo, singularidades tecnológicas, descubrimiento del viaje espacial, etc.
(Suvin, 1979).