CONFIANZA Y DESCONFIANZA EN EL LENGUAJE EN GALÁXIAS DE HAROLDO DE CAMPOS: PAREJAS DE TROPOS CONTRA LA LÓGICA DICOTÓMICA
TRUST AND DISTRUST IN LANGUAGE IN HAROLDO DE CAMPOS' GALÁXIAS: PAIRS OF TROPES AGAINST DICHOTOMOUS LOGIC
CONFIANCE ET MÉFIANCE DANS LE LANGAGE DANS LES GALAXIAS DE HAROLDO DE CAMPOS : DES PAIRES DE TROPES CONTRE LA LOGIQUE DICHOTOMIQUE
Berta García Faet
Universidad Complutense de Madrid
https://orcid.org/0000-0002-3296-4192
Fecha de recepción: 24/05/2024
Fecha de aceptación: 04/03/2025
DOI: https://doi.org/10.30827/tn.v8i2/30943
Resumen: En este artículo sostenemos que hay en Galáxias una pregunta sobre la potencia o la impotencia de las palabras a la hora de conectarse con las cosas, y que el propio libro ensaya algunas posibles respuestas filosóficas y metapoéticas. Analizamos la presencia de esta exploración y su desarrollo a través de un análisis retórico de tres pares de tropos (tropos que son textuales y, en el caso del primer par, también gráficos): el blanco-vacío versus el negro-lleno, el habla versus el hado y el detritus versus la joya. Los primeros miembros de estos pares se asocian al silencio y la desconfianza lingüística; los segundos, con la fe en la conexión entre el significante y el significado. Proponemos, sin embargo, que estos pares, que parecen dicotómicos, terminan por volverse imprecisos, evidenciando cómo el yo lírico experimenta un debate interno que no se resuelve más que en la afirmación de lo indeterminable.
Palabras clave: teoría literaria; filosofía del lenguaje; metapoesía; tropos; indeterminación; poesía visual; diálogos entre poesía y arte plástico.
Abstract: In this paper I argue that there is in Galáxias a question about the potency or impotence of words when connecting with things, and that this book itself reviews some possible philosophical and metapoetic answers. I analyze the presence of this exploration and its development through a rhetorical analysis of three pairs of tropes (tropes that are textual and, in the case of the first pair, also graphic): white-empty versus black-full, speech versus fate, and detritus versus jewel. The first members of these pairs are associated with silence and linguistic distrust. The second members, with faith in the connection between signifier and signified. I propose that these pairs, which might seem dichotomous, end up becoming imprecise, thus evidencing how the lyric self undergoes an internal debate that is resolved only in the affirmation of the indeterminable.
Keywords: Literary theory; Philosophy of language: Metapoetry; Tropes; Indetermination; Visual poetry; Dialogues between poetry and art.
Résumé : Dans cet article, nous soutenons qu'il y a dans Galáxias une question sur la puissance ou l'impuissance des mots à se connecter aux choses, et que le livre lui-même développe certaines réponses philosophiques et métapoétiques possibles. Nous analysons la présence de cette exploration et son développement à travers une analyse rhétorique de trois paires de tropes (tropes qui sont textuels et, dans le cas de la première paire, également graphiques) : le blanc vide contre le noir plein, la parole contre le destin et le détritus contre le bijou. Les premiers membres de ces paires sont associés au silence et à la méfiance linguistique, les seconds à la foi dans le lien entre le signifiant et le signifié. Nous proposons cependant que ces paires, qui semblent dichotomiques, finissent par devenir imprécises, témoignant de la manière dont la voix poétique subit un débat interne qui ne se résout que dans l'affirmation de l'indéterminable.
Mots-clés : théorie littéraire ; philosophie du langage ; métapoésie ; tropes ; indétermination ; poésie visuelle ; dialogues entre poésie et art visuel.
Escrito entre 1963 y 1976, el brasileño Haroldo de Campos (1929-2003) publicó en 1984 uno de los libros más raros, debatidos y debatibles de la poesía latinoamericana post-vanguardias: Galáxias. En palabras del autor, nos encontramos frente a un “texto imaginado no limite extremo da poesia e da prosa, pulsão bioescritural em expansão galáctica entre estes dois formantes cambiáveis e cambiantes” (citado en Oseki-Dépré). Para Gabriel Bernal Granados, prologuista de la virtuosa traducción al español que publicó Reynaldo Jiménez en el 2011 (que vamos a estar citando en lo que sigue)[1], el libro explora las “posibilidades longitudinales y sonoras” de ambos géneros, el lírico y el narrativo (8). Se trata, entonces, desde su propia hibridez genérica, de un libro de compleja delimitación, entre (en palabras de la voz lírica de Campos en Galáxias) el “canto” y el “cuento”[2]. Tiene, además, mucho de artefacto transliterario, pues roza el arte plástico. Es esta una insinuación que parece hacernos el libro gracias a la disposición gráfica de sus poemas (cúmulos rectangulares inmensos) y del diseño de su paginación: las cincuenta páginas de la derecha están en blanco; las cincuenta de la izquierda, escritas pero sin numerar. Los poemas se nos aparecen a la vez como textos e imágenes flotantes: prolijos paralelogramos de letras[3].
Si hay exuberancia en su combinación de disciplinas y géneros, también la hay en muchos otros de sus aspectos. Lo que se cifra en Galáxias es, entre otras cosas, un flujo de conciencia libérrima sin puntuación, con visos de oralidad, autodiálogo y hasta rumiaciones. A través de todo ello se relatan varias historias, algunas de las cuales tematizan la idea, tan literaria, del viaje. O mejor dicho de la literatura como viaje: pensemos en versos como el que alega que “el ser del libro es el viaje” (poema nº 1) o en el que ansía ser parte de “un libro de viaje en que el lector sea el viaje [...] y propone al lector como punto de fuga” (poema nº 48). Fluyen en sus composiciones neologismos, palabras inventadas[4], innovaciones ortográficas, ritornelos de diversos leitmotiv y una mezcla de lenguas: portugués, alemán, francés, inglés, latín, italiano… Igualmente intensa resulta su conversación con numerosos intertextos, siendo quizás los más evidentes los de la Odisea y la Ilíada, el Génesis, Las mil y una noches, el Ulysses de James Joyce y relatos y poemas de Jorge Luis Borges, Ezra Pound, Gertrude Stein, Stéphane Mallarmé y Federico García Lorca, entre muchos otros[5]. En los términos del propio yo poético de Campos, en Galáxias sucede una “suma sumatoria del asomo del asombro” (poema nº 1). “Suma sumatoria”: una propagación de excesos, horror vacui, colmos. “Asomo del asombro”: estupor tras estupor. Una “ohdisea” (poema nº 48): un portentoso artilugio “locuazloco” y “boquirroto” (poema nº 50) que no escatima en retozos.
¿Cómo analizar un libro tan colosal y extraño? Como se desprende del título de uno de los muchos artículos críticos que hay sobre él, “Leitura finita de um texto infinito”, de Oseki-Dépré, resulta irónico tratar de hablar sobre esta obra: por definición (el tropo fundante que está en el título, el de la galaxia, así lo apunta), tiene la vocación de no detenerse nunca en un punto fijo; y qué son las palabras sino puntos fijos. En este artículo sin embargo vamos a proponer una lectura que, si bien es una más entre otras varias factibles, enfatiza justamente lo infinito de su propuesta: lo móvil, lo expansivo, lo indeterminable[6]. En concreto, vamos a centrarnos en una de sus características fundamentales: la omnipresencia de ciertos tropos que puntean la tensión entre el silencio y la escritura, la destrucción y la creación, la elegía o la loa del lenguaje, vivido como fiasco y como triunfo. Sugerimos que hay en Galáxias una pregunta sobre la potencia o la impotencia de las palabras a la hora de conectarse con las cosas, y que el propio libro ensaya algunas respuestas, de una manera no conclusiva que evidencia una especie de debate interno. Es significativo que los primeros versos del primer poema del libro lo inauguren así: “y comienzo aquí y peso aquí este comienzo y recomienzo y sopeso y arremeto”. Un poco más adelante continúa: “[...] para acabar con la escritura / para comenzar con la escritura para acabarcomenzar con la escritura” (poema nº 1). Leemos en el poema nº 10: “y todo lo que pueda decirse / importa y nada que se diga importa porque todonada importa”. Lo que está en juego, pues, es una pregunta propia de la filosofía del lenguaje y habitual del género lírico (que, como sabemos, es metapoético casi por defecto)[7]: ¿fracasa el lenguaje humano al nombrar el mundo y al decirlo lo hiere? ¿O sí puede lograr comprehenderlo y honrarlo?
Cabe aclarar, no obstante, que no es esta una pregunta que Campos plantee de manera explícita y teórica. Lo que hace en Galáxias es investigarla (en sus términos: “pesarla”, “sopesarla”, “arremeter”) (poema nº 1) mediante ciertos tropos que aparecen, en principio, de manera dicotómica y confrontacional, pero que poco a poco van desdibujando sus fronteras. En primer lugar, los tropos de lo blanco y vacío versus lo negro y lo lleno. En segundo lugar, los del habla versus el hado y el detritus versus la joya. Como veremos, las figuras de lo blanco-vacío, el habla y el detritus se asocian con el silencio, la destrucción y la incapacidad del lenguaje a la hora de ensamblar palabras y cosas: la idea de la lengua como arbitrariedad y sinsentido. De forma simétrica y contraria, las figuras de lo negro-lleno, el hado y la joya respaldan la fe en que el lenguaje sí consigue ser creativo y enlazar significante y significado: la idea de la lengua como necesidad y destino. Ahora bien, esta lucha de dicotomías (que, si nos las tomamos en serio, indican que no hay más que una manera de responder a la pregunta de si el lenguaje es potente o impotente: o sí o no, o una cosa o la otra) se va diluyendo. Campos mina esta lógica dicotómica y contrastiva y es así, desde la complicación retórica y el dinamismo imparable de los tropos, que nuestro autor intrinca su pregunta y sus respuestas.
En cuanto a la metodología, este trabajo propone un ejercicio de “close-reading” de varios poemas de Galáxias. Dada la extensión del libro, nos enfocamos en fragmentos cuyos tropos se ligan entre sí de modos que nos parecen representativos y ricos para afrontar la cuestión que nos ocupa. Pero no solo nos concentramos en ciertos fragmentos por esta razón. Hay otra: el propio libro, con su gran hiperconsciencia sobre sí mismo, se autorretrata como un “mosaico siempre [...] deletreado / en pequeñas piedras” (poema nº 12), en “puntos migratorios” (poema nº 41); pedazos que, de alguna manera fantástica y borgiana-alephiana, despliegan en su interior la totalidad de dicho conjunto. Como se confiesa en el poema nº 24: “este libro no tiene más que una página”, una “milhoja en centifolios”. “[L]a viruta es maravilla” (poema nº 1): cada viruta de cada poema es cada poema. Y cada poema es el poemario entero[8].
Además de abordar un análisis retórico de estos fragmentos poéticos, es decir, de atender a lo que podemos llamar el nivel textual de Galáxias, también nos fijaremos en lo que consideramos que es su nivel gráfico. Como ya hemos adelantado y explicaremos en breve, sus “formas visuales” juegan con algunos de los tropos mencionados, los del blanco-vacío y negro-lleno, de tal modo que, si queremos estudiar la significación de dichos tropos en el contexto de la pregunta filosófica y metapoética que hemos ubicado en Galáxias, conviene tomar en consideración cómo ambos niveles, el textual y el gráfico, interaccionan. Es con este tema que comenzaremos nuestra indagación, pues nos permitirá contextualizar el lugar que Galáxias ocupa en la producción poética de Campos, ya que se trata de una obra que podría leerse tanto desde la categoría de lo concretista como desde la de lo neobarroco, pero también más allá de ellas. A continuación, analizaremos cómo Campos, mediante los tropos de lo blanco y vacío versus lo negro y lo lleno, tanto a nivel gráfico como textual, explora la pregunta de si el lenguaje funciona o falla. Finalmente, analizaremos esto mismo, solo a nivel textual, atendiendo a los otros tropos aludidos: los del habla versus el hado y el detritus versus la joya.
1. Galáxias en contexto
¿Dónde encaja Galáxias en la amplia y variada producción poética del autor? ¿Debe leerse como una obra contrapuesta a las de su etapa concretista de los años cincuenta y su actividad en el marco del grupo Noigandres (junto a su hermano Augusto Campos y a Décio Pignatari)? ¿Debe leerse como una obra de filiación neobarroca, en conexión estrecha con otros libros de esta corriente tales como Big Bang (1974) de Severo Sarduy y Hule (1989) y El chorreo de las iluminaciones (1992) de Néstor Perlongher?[9]
A primera vista, podríamos decir que Galáxias tiene poco que ver con otros libros de Campos como O Âmago do Ômega (1956) o Fome de Forma (1959). Sus poemas de aquellos años tendían a ser mínimos y minimalistas[10], mientras que los de Galáxias aspiran a maximizar su ocupación de la página: unos cuarenta versículos por página, que hacen un total de más de dos mil. Por otro lado, mientras que sus poemas concretistas jugaban con disponerse gráficamente de forma tal que dieran lugar a triángulos o formas dinámicas que fuerzan al ojo a desplazarse continuamente de un verso a otro, los poemas de Galáxias son larguísimos y tienden a lo rectangular; al menos en apariencia, el ojo ha de moverse menos, pues los poemas se asemejan a bloques estancos. Es por esto que, en una primera interpretación, la categoría de la poesía neobarroca parece ajustársele mejor a nuestro libro, en tanto que, más allá de que gráficamente sus textos no dan lugar a piezas pequeñas y movedizas sino a piezas cuantiosas y compactas, sus poemas practican una suerte de, digamos, “ajetreo del significante”. En efecto, Campos trabaja con lo que podríamos llamar “arrastres”, una suerte de “bajar” a las subunidades que hay “dentro” de la unidad-palabra (lexemas, morfemas, sílabas, letras...) y jugar con ellas a base de permutaciones (ya sean anagramas o paragramas) que parecen no detenerse jamás. Por poner un ejemplo evidente de esta poética de, en expresión de Campos, “travesía de significantes que cintilan como alas migratorias” (poema nº 48), leemos en el poema nº 32: “marilyn marilinda amarilis”. A este tipo de mecanismos de agitación y contagio parece referirse cuando en el poema nº 47 el yo lírico habla de un tal “símil sibilino”: sus palabras parecen parlamentar las unas con las otras, aparejando furtivas analogías (a menudo sonoras, aliteratizantes), réplica a réplica, mutación a mutación.
Lo cierto, no obstante, es que ambas lecturas, la concretista y la neobarroca, se quedan cortas para entender Galáxias, sobre todo si se aplican de manera mutuamente excluyente. Proponemos que resulta más enriquecedor ponerle atención al famoso énfasis que el mismo Campos y su hermano Augusto hicieron sobre lo “verbivocovisual”, concepto que alude a la relevancia de los elementos no-semánticos inventores de sentido: lo morfosintáctico (“verbi”), lo fónico-fonológico (“voco”) y lo visual[11]. Quizás este último elemento pueda darnos una clave, de la mano de Marjorie Perloff (Concrete Prose).
Sobre el aspecto visual de la escritura, esta crítica se apoya en Rosmarie Waldrop para distinguir entre los dos tipos de miradas que entran en funcionamiento cuando nos ponemos frente a una palabra o poema: el “to look through words” y el “to see”. El “to look through words” (mirar, ver a través), que es el “to read”, consiste en saltar directamente al significado socialmente pactado de las palabras, ignorando su costado plástico, su soporte en caracteres. Esto es lo que hacemos normalmente cuando leemos: mirar más allá de los signos gráficos y hallar allí, “al otro lado”, el significado. Por el contrario, el “to see” (mirar, ver) consiste en dejarse impactar por la materialidad del lenguaje escrito, por su fisicalidad (271, 277, 283, 291). Vemos las palabras sin su costado referencial, o superándolo: las miramos como si fueran trazos en un lienzo. Nuestra propuesta es que, siguiendo este planteamiento de Perloff y aplicándolo a Galáxias, este fenómeno de, digamos, “doble mirada”, sucede a dos niveles: tanto en el “interior” de los poemas (el nivel textual) como en su “forma visual” (el nivel gráfico).
El primer punto, el del nivel textual, tiene más que ver con su componente neobarroco. En Galáxias, Campos trabaja en los “arrastres” mencionados, los aspectos “verbi”, “voco” y visual y lo hace en los poemas, los versos y, sobre todo, las palabras y sus componentes: una palabra (o un trocito de ella) le lleva a otra, bien por una vía semántica (parecida a la asociación de ideas freudiana o el “to see through” de Perloff), bien por la vía material de lo fónico-fonológico o lo visual (el “to see”), bien por todas estas vías a la vez. Las palabras se le deslizan como en una especie de slippery slope[12]. Retomando la expresión de Bernal Granados, hay en los poemas de Galáxias un impulso “longitudinal”: de encadenamiento, de ramificación, de multiplicación adherida a la experiencia de la palabra como conjunto de letras que recomponer, reordenar, estirar. El yo lírico de Campos se refiere a este mecanismo como “palincesto” (poema nº 45): amasijo entre lo conglomerado del palimpsesto y el incesto de la reproducción de elementos emparentados, es un tropo (y toda una poética, una declaración de intenciones) que acentúa lo libidinoso y lo surtido de sus estrategias líricas. Así interpretamos asimismo las siguientes metáforas, que insisten en la tesis “palincéstica” de la movilidad, la agitación, la transformación, el acoplamiento, la pulsión de seguir engendrando más y más lenguaje: “deslizamiento de las superficies / fónicas que por mínimos rincones crean figuras de rosado rosicler” (poema nº 41), “subenredos” (poema nº 44) y “vocales bogando” (poema nº 45).
El segundo punto, el del nivel gráfico, tiene más relación con su reverberación concretista (y el “to see” de Perloff). Y es que las “constelaciones” de Galáxias tienen mucho de “ideogramáticas”. Aunque con matices. Porque es cierto que los poemas de este libro tienen forma de rectángulos (como veremos, imperfectos), y que ello no constituye una mimetización de ningún referente (es decir, estos poemas rectangulares no tratan sobre rectángulos). No obstante, pensamos que sí cabe una lectura conceptual o metafórica de dichas formas geométricas: la distribución de las palabras y los versos en la página teatraliza (que no “mimetiza”) el significado de los poemas[13]. Y es que no es baladí que muchos poemas tematicen, mediante tropos textuales, este mismo juego entre el blanco y el negro, el vacío y el lleno, el silencio y la escritura que evoca su disposición en las páginas, su organización plástica específica. En otras palabras: proponemos que la distribución espacial de las palabras en los poemas y su paginación (a la derecha, hojas en blanco; a la izquierda, los poemas rectangulares, abundantes, enormes), en cuanto “forma visual”, hace una performance de sus sentidos. Volveremos a ello.
El quid no está, por tanto, en desentrañar si Galáxias es una obra concretista o neobarroca. Consideramos que hay elementos que podrían validar ambas categorías, si bien la de lo “verbivocovisual” nos resulta más versátil y menos forzada, pues es lo suficientemente amplia, pero también exacta, como para revelar ciertas complejidades de Galáxias que nos interesan. En este caso, nuestro hincapié está en su particular manera de poner a conversar, de forma polemista, a ciertos tropos (visuales y textuales) entre sí; tropos notablemente “cargados” de contenido filosófico y metapoético que, de hecho, no tienen sentidos permanentes: no paran de moverse, de desfigurarse.
2. Blanco-vacío y negro-lleno: ¿el lenguaje crea o destruye?
En Galáxias se da una tensión reiterada entre ciertos valores cromáticos y matéricos: el blanco y el negro, el vacío y el lleno. Así sucede tanto a nivel gráfico como textual, y en ambos casos la primera asociación en la que el libro insiste es la de que el blanco y el vacío son silencio, mientras que el negro y el lleno son escritura. En ambos casos también, estos tríos conceptuales pronto se desestabilizan.
Retornemos al hecho de que Galáxias consta de cincuenta páginas en blanco a la izquierda y cincuenta páginas escritas a la derecha. Cada página blanca es un vacío: el de la página en blanco. Cada página escrita es un (casi) rectángulo de letras negras, un bloque (casi) macizo: un rectángulo ajustado por arriba, por abajo y en su margen izquierdo, pero no en el derecho, que se ve, por tanto, irregular, ondulante. El ojo lector-contemplador del receptor de estos poemas no ha de desplazarse mucho para captar tres de sus lados, pero sí el cuarto: el lateral derecho vibra, parece una ola[14].
Este diseño del libro implica que no podemos ver la nada de la página en blanco sin ver a la vez el algo de la página escrita: Galáxias está planteado física y plásticamente de tal manera que percibimos inmediatamente que el silencio y el vacío no existe sin su negación y viceversa. La reflexión (o intuición) sobre la tirantez que se da entre lo hueco/la destrucción y lo rebosado/la creación que suscita este elemento de Galáxias enseguida se ve confirmada con la lectura (no solo con la contemplación) de los propios poemas, colmados de estos mismos tropos: blanco-vacío-silencio y negro-lleno-escritura. Por ejemplo, leemos en el poema nº 21: “lo que veo aquí es este papel es el callado / blanco”, mientras que, por su parte, “las letras [...] negran”. Ahora bien, lo que en una primera lectura-contemplación superficial parece la afirmación de una lógica dicotómica estricta (o el lenguaje llena o el lenguaje vacía, o hay algo o no hay nada, o debemos callar o debemos escribir, o las palabras son potentes o son impotentes, o blanco o negro), enseguida se desequilibra. El ojo, que visiona a los poemas (como evento pictórico) tanto como los descifra (como evento escritural), debe dinamizarse: cambiar de posición, moverse entre posturas.
Comencemos por reflexionar un poco más sobre este aspecto gráfico. No resulta en absoluto trivial que el lado derecho de los “poemas-rectángulos” no esté ajustado. Únicamente en un primer vistazo el blanco de las páginas en blanco de Galáxias y el negro de las páginas escritas en negro pueden parecernos límpidos, puros y totales. Porque, si nos fijamos bien, la parte escrita que forma esos pseudo-rectángulos se deshace en los bordes. Lo cual significa que el emborronamiento entre el blanco y el negro está siempre al acecho. Sin duda, las analogías entre Galáxias y ciertas corrientes de arte plástico, las vanguardias abstractas y las arrière-gardes concretistas, como ha propuesto Clüver, son viables y sugestivas. De entre las obras que Clüver menciona, quizás las más hermanadas con Galáxias serían “Movimiento” (1951) de Waldemar Cordeiro, “Círculos co movimiento alterno” (1956) de Hermelindo Fiamingui y “Concreção 6048” (1960) de Luiz Sacilotto. Pensemos asimismo en los bloques casi homogéneos de blanco de Kazimir Malevich ya en la segunda década del siglo XX, en el monocromatismo casi integral de Agnes Martin (desde los sesenta) y de Mary Coarse (desde los setenta) y en los blancos tenuemente porosos de Robert Nyman (en ambas décadas). O, en el ámbito brasileño, consideremos los trabajos, a medio camino entre la geometría y el gusto por otras formas más etéreas y volátiles, “Tecelar” (1959) y “Book of creation” (1959-1960) de Lygia Pape (por cierto, este último tiene una estructura pseudo-narrativa de viaje parecida a la de Galáxias), o los “sem título” de João José da Silva Costa en los sesenta.
Sin embargo, más allá de las conexiones de Campos y de Galáxias con los artistas brasileños concretistas o neoconcretistas, se podría hermanar a este libro más bien con la producción post-“multiforms” de Mark Rothko (1903-1970). Vale la pena detenernos un poco más en este punto, para aclarar lo que queremos decir. Coinciden ambos artistas, parcialmente, en sus evoluciones, timings y obsesiones, y una breve comparación puede resultarnos ilustrativa de lo sutil de la propuesta campiana.
De los cincuenta en adelante, el pintor ruso-americano se enfocó en inmensas masas rectangulares, que muy tenuemente se dislocaban en sus orillas. Lo que de lejos eran moles sólidas y apretadas de rectángulos paralelos, de cerca eran cientos de capas de matices cromáticos que derrocaban su supuesta limpidez: no solo la de la geometría recta y cerrada de los rectángulos, sino también la de los propios colores entendidos como valores diferenciados entre sí. En otras palabras: ni los rectángulos eran tan rectángulos, ni los rojos tan (o solo) rojos, ni los azules tan (o solo) azules, y así con toda su paleta. A mediados de los sesenta (justamente cuando Campos escribía sus poemas galácticos, aunque como sabemos no los publicaría hasta los ochenta), Rothko abandona los colores vibrantes y variados y se obsesiona con los blancos y los negros y con su mixtura: los grises, la suciedad, el cuestionamiento de los límites. En estos nuevos cuadros la dicotomía bicromática blanco versus negro se diluye en sutilísimos sfumatos. Pues bien: este mismo efecto es el que tienen las aristas irregulares de los “poemas-rectángulos” de Galáxias: cuestionar la frontera, abrir la fisura.
Que el blanco (y la carencia, y el silencio) no es tan blanco, y que el negro (y la presencia, y la escritura) no es tan negro, es algo que (volviendo a Perloff) vemos/miramos en los poemas de Galáxias experimentándolos casi como lienzos rothkianos. Pero también es algo que vemos/miramos a su través leyendo los poemas, rastreando sus tropos textuales, y ya no solo sus tropos gráficos. O sea, se trata de un sfumato tanto literal como conceptual, metafórico[15]. Si la pregunta filosófica y metapoética que atraviesa a Galáxias es la de si el lenguaje crea o destruye —si no nos valdría más aceptar el silencio que hay en el corazón de toda letra o si sí podemos seguir escribiendo, convocando presencias—, las respuestas que se tantean no son unívocas. Hacen hincapié precisamente en la imprecisión, en la confusión entre el sí y el no, la aceptación y el rechazo de las palabras. La línea recta del lado derecho del rectángulo pandea. La línea recta del pensamiento dicotómico, también.
Veamos. En primer lugar, la mezcolanza entre los tríos conceptuales de lo blanco-vacío-silencio y lo negro-lleno-escritura se tematiza como una amenaza: como si, en cualquier momento, una energía destructora, nihilista, arrasadoramente blanca, fuera a atacar a la tinta negra de lo escrito y lo fuera a borrar. Leemos en el poema nº 46: “por eso puedo ahora tacharlo y dejar en el / blanco vacante este riesgo inminente de otro escrito de otro blanco”. Volviendo al diálogo entre el nivel textual y el gráfico de los poemas: la página en blanco de la izquierda le recuerda a la página escrita de la derecha que la página siguiente bien podría estancarse en el silenciamiento; lo mismo en este verso: a la letra negra bien puede seguirle la no-letra, la falta, la mudez, la supresión. Este peligro de invasión, de que la nada “nadifique” al algo, se metaforiza en el par del “texto” versus el “extexto”, el “escrito” versus el “excrito” (poema nº 31). Y se añade en el poema nº 35: “en este libro me exlibro”. De ahí que los neologismos con el prefijo “des” sean constantes a lo largo de todo el poemario: “desrecuerdo” (poema nº 44), “desimaginar” (poema nº 47), “despetalar” (poema nº 48)… Porque toda palabra encarna la eventualidad de su “des-palabra”, su tachadura, su borradura.
En el poema nº 48 no son las innovaciones morfológicas con prefijos las que aluden a la acechanza de la tachadura/borradura, sino que, directamente, esta se performa. El verso “perderás a todos los compañ” es un auténtico “speech act” donde los haya: la muerte, como promesa tétrica, afecta no solo a los cuerpos de los compañeros de viaje del yo lírico sino también al lenguaje que los designa. El rechazo del lenguaje por su tendencia mortífera se teatraliza en este verso con la ausencia de las letras “os” que los lectores adivinamos como presentes (“compañer...os”), pero que flotan en nuestra conciencia como ya perdidas, obliteradas[16].
En segundo lugar, la mezcolanza entre estos tríos conceptuales se tematiza como un cambio de valencias: lo blanco-vacío ya no se asocia con la destrucción y lo negativo sino con la escritura, con la luz tipo lumen y con la sensación de que las lenguas sí tocan y nos permiten ver el mundo. Y lo negro-lleno ya no se asocia con la creación y lo positivo sino con el silencio, la oscuridad y la decepción lingüística. El verso “se deja componer con la misma certeza con que este / párrafo se abre enramada blanca estriada de tinta china [...] / filtrando luz como sílabas” nos muestra que las negras letras relucen e iluminan como haces blancos; ahora lo blanco alumbra, crea, concita creencia. En el poema nº 36, en los versos “pero todo / esto no pasa del eco sin salida en la palabra callejón y si vas a ver no hay nada / nada sino papel marchito y marcado”, lo negro de la marca de la escritura pasa a ser despreciado, negativizado, como una nada y como una no-visión. Por otro lado, el prefijo “des”, que como hemos visto a menudo se asocia con la tachadura/borradura, el blanco, el vacío y el silencio, en otros momentos se resignifica como un prefijo de espíritu restaurativo. Así ocurre en el “revelar”, que no destruye sino que le construye otra capa positiva a “velar” (poema nº 7), en el “descallar” (poema nº 7) y en la “doblez y desdoblez da viaggio” (poema nº 9). Si el “des” tiene el poder de tachar, también lo tiene de “des-destachar”: de rearmar los trozos, las virutas, los restos. El prefijo “des”, aplicado a ciertas palabras semánticamente relacionadas con la destrucción o la resta, se resemantiza para significar algo más parecido al prefijo “re”: una suma, una reconstrucción. El verso “quédate al menos con este menos el resto veremos”, revaloriza los restos de las operaciones de resta como posibilidad de futura suma. Los restos son esperanza.
En tercer lugar, la mezcolanza entre los tríos conceptuales de lo blanco-vacío-silencio y lo negro-lleno-escritura se tematiza explícitamente como eso mismo, como mezcolanza. En los dos grupos de ejemplos anteriores ya se producía un sfumato de las lindes conceptuales entre unos términos y otros y entre sus valencias positivas o negativas. Por ejemplo, pensemos en el verso ya mencionado “este riesgo inminente de otro escrito de otro blanco”: la escritura, que se supone que es negra (por la tinta), es blanca; o en el verso “todo desborde en borrapapel” (poema nº 44). Aún hay un tercer grupo de casos en los que este desdibujamiento no está latente sino que recibe un protagonismo frontal. El efecto es un recordatorio de que el lenguaje puede y no puede, funda y demuele: no hay manera de que solo una de las dos opciones sea válida, pues las creencias del yo lírico a favor de una u otra posición no es solo que basculen: también, y sobre todo, es que están entrecruzadas. En el poema nº 35 leemos: “estoy hablando [...] / del espacio entre del entrespacio donde el vacío / inscribe su insignia”; “todos los posibles se permutan en ese espacio de / antimateria que rodea a la materia”. Este “entrespacio” es ese umbral entre el blanco y el negro que termina por imponerse a todo corte limpio entre un concepto-color y otro: es ese revoltijo —ni solo blanco ni solo negro, tal vez gris; en todo caso, una impura vaguedad, de estirpe rothkiana— el que “inscribe su insigna”. Y es la “antimateria” del agujero negro, que es el blanco de las páginas a la izquierda (el blanco de la nada), lo que cerca a la “materia” lingüística de la negra escritura. Leemos en el poema nº 39: “el polvo oscurece y su moretón / se hace más turbio a medida que la luz irriga”: lo oscuro es más oscuro cuando lo luminoso es más luminoso; su coexistencia es conditio sine qua non para sus mutuas existencias interdependientes y contaminadas. Lo mismo sucede en el verso “un texto se hace con el vacío” (poema nº 43): con lo hueco colmamos, con lo huero fecundamos, a base de noes y ausencias erigimos síes y presencias. O como leemos en el poema nº 32: “la nada [...] chispea”: la nada actúa, produce, fosforece. Por último, consideremos el poema nº 29, donde la voz del poeta vislumbra “no líneas sino el blanco entrenegro de las líneas”. Son esos intersticios, omnipresentes a lo largo de todo el poemario, los lugares privilegiados para hacer colapsar las dicotomías y aceptar la paradoja de que la nada es algo y viceversa, la creación es destrucción y viceversa, el lenguaje es “des-lenguaje” y viceversa. Leemos en los poemas nº 6 y 7: “semisonrisa”, “entrebeso”, “vez grisdorada”; “entrelabios”, “entreflorlabios”, “entresiemprementenfrente”... Lo negro y lo blanco, la escritura y la “des-escritura”, lo que existe y lo que “inexiste” e intimida a todo lo existente con su voluntad de “des-existirlo”, la lengua que puede y que no puede... Todos estos pares se entretejen en capas y capas de pinceladas que llenan y vacían su propia contraposición, y terminan afirmando la indefinición de la actitud del yo lírico frente al lenguaje. O, más que indefinición, multiplicidad, variación. Ni poderoso ni incapaz ni lo contrario: todo a la vez.
3. Habla y hado, detritus y joya: ¿el lenguaje es arbitrario o destino, necesidad o sinsentido?
En Galáxias, al igual que se da un vaivén entre el blanco-vacío y el negro-lleno, pares que se relacionan respectivamente con el silencio y la escritura, también se da un vaivén entre los tropos del habla versus el hado y el detritus versus la joya. Como en los casos anteriores, son palpables ciertas connotaciones filosóficas y metapoéticas, aunque dado que los tropos en cuestión son otros las asociaciones de ideas se matizan.
El habla es un tropo del lenguaje que lo desvaloriza, repensando la experiencia lingüística como arbitrariedad y sinsentido: cháchara vacía, verbosidad, nonada, fruslería. El vínculo entre el significante y el significado es débil, está injustificado. En contraposición, el tropo del hado entiende el lenguaje como necesidad y destino, una conexión sustantiva y motivada —no contingente— entre las palabras y las cosas: una escritura tal vez nacida para desempeñar algún designio trascendental, investida de magia. Por su parte, el tropo del detritus, bastante obvio, resignifica el lenguaje como basura; el de la joya, como tesoro. La pregunta que parece perseguir a la voz poética es la misma que venimos comentando, aunque con otras metáforas (que, no obstante, se relacionan de forma muy tangible con las que ya hemos visto): ¿se unen las palabras a las cosas de manera natural, fluida, ineludible (hado)? ¿Rellenan el blanco y el vacío con valor y belleza (joya)? ¿O esa supuesta conexión es pura aleatoriedad, historia, costumbre, tic (habla)? ¿Ese aparente “lleno” de la página escrita no es más que restos de restos (detritus)? En definitiva: ¿el lenguaje es porquería u oro, azar desnudo o buena estrella?
Pero al igual que en el caso de los pares blanco-vacío y negro-lleno las dicotomías terminaban por mezclarse y, por tanto, derrumbarse, también estos nuevos pares se fusionan, se manchan y se perturban. Una vez más, el yo lírico no se decide a concebir su propia actividad lingüística, sobre la que poetiza infatigablemente, como destructiva o creativa, malograda o efectiva, digna de queja o motivo de alegría, desconfianza o seguridad, desecho o riqueza. Piensa mal, y piensa bien, sobre el lenguaje a través del cual su poesía piensa (sobre todo lo que existe... y sobre sí misma). Una vez más lo que testimonia el tratamiento que hace Campos de estos tropos supuestamente dicotómicos en Galáxias es la mezcolanza de sus lindes conceptuales. En esta mezcolanza se expresa su apuesta por las respuestas en perpetua transformación.
Comencemos por examinar el par habla-hado[17]. El tropo del habla, que se contrapone explícitamente al del hado (por ejemplo, en el poema 47), tiene todo que ver con la trivialidad, la palabrería y la desconexión entre las palabras y las cosas. Así, en el poema nº 45 se hacen equivaler “parlar” y “parlotear” y el yo lírico se queja de los “excesos de lenguaje absceso obseso”. En este mismo sentido, en el poema nº 47 la voz poética habla de los murmullos de una cierta “leyenda” que “no-dice desdice solo da vueltas”. Como contraste, el lenguaje qua hado sucede cuando “todo es lícito y cumple un destino de imprimátur” (poema nº 46)[18].
Ahora bien, ¿cómo se sitúa el yo lírico frente a ambos tropos? ¿Cuáles son sus afectos, sus preferencias? En el poema nº 47 asistimos a un fenómeno bastante curioso. Leemos: “búscame este verosímil que hace lo vero del habla”. Lo interesante es que la primacía de lo verdadero del habla (que sobreentendemos que es el hado) se afirma... pero dentro de un imperativo que se refiere al verbo buscar (no, como sería previsible, al verbo encontrar). Es decir: por un lado, “lo vero del habla” (el hado) no sabemos si existe. Por otro, deducimos que existe o puede existir, ¿por qué si no emitir una orden al respecto? De manera similar, leemos en este mismo poema una sugestiva pregunta indirecta: “cuántos hados hay en cada nula maraña”. Se trata de una aserción que está dentro de una interrogación: no sabemos cuántos hados hay en la maraña (que relacionamos con el siempre enredado habla), pero sí sabemos que haberlos haylos; si no, no se podrían cuantificar. Dicho de otro modo: prosigue, también para el caso de estos tropos, el proceso imparable de desdibujamiento de las dicotomías. Tanto es así que estos instantes de desdibujamiento que van brotando a medida que avanza Galáxias ya están anunciados incluso en su primera página (aunque, hasta que no seguimos leyendo, no comprendemos la hondura de estas figuras iniciales): “cotejo un libro donde todo sea fortuito y forzoso” (poema nº1). “Cotejo” está en modo indicativo: parece que ese libro ha de existir, de modo forzoso. “Sea” está en modo subjuntivo: no está claro que ese libro exista; si lo hace, será algo fortuito. Por tanto: ¿existe o no existe ese libro portentoso donde lo casual (el habla) y lo causal (el hado) son uno? La conjunción “y” es significativa: no se trata de que el lenguaje (el existente o el que el yo lírico desea que exista) haya de ser o lo uno o lo otro, o accidental o imprescindible. Esa unión a través del “y” indica que hay (en la realidad o en el anhelo) un lenguaje que puede ser tan circunstancial como esencial.
Esta indeterminación que se da cuando el yo lírico trata de decantarse por una de las dos posturas y no puede sino acabar reconociendo la trabazón de ambas perspectivas —la de la aceptación o el rechazo del lenguaje, su elogio o su repudio—, se irradia en otros ejemplos. Veamos estos versos del poema nº 48. La voz poética se interroga sobre quién es que cuenta las fábulas y quién las escucha: “quién mueve la muela de narrar”, “quién oye”. Es una pregunta que se toca con la que nos ocupa: ¿el lenguaje tiene sentido o es absurdo? ¿Quién lo enuncia, quién lo recibe, cómo es que ese sentido o ese absurdo llegan o no llegan a quien le está dirigido? Pues bien: la respuesta es “odiseo onadie o ningurio”. Tratemos de elucidar estas figuras.
Primera opción: Odiseo es un aventurero, cuya peripecia acaba bien, lo que apuntaría a que el relato sí cumple su viaje, sí llega a su destino, sí es un sino; como se dice en el poema nº 13, “en viaje al acaso del mensaje”. Digamos que la marcha que emprenden las palabras hacia las cosas tiene un final feliz.
Segunda opción: “Onadie”, juego entre la conjunción adversativa “o” (que es también con la que comienza “odiseo” y la que une a las tres figuras, “odiseo o nadie o ningurio”) y “nadie”, enfatiza por el contrario la controversia, la elección entre opuestos. Podemos interpretar que, como tropo, apuntaría a que el relato incumple su odisea, a que nadie toca la promesa del lenguaje, a que el lenguaje sí es un incumplimiento, un accidente. Algo parecido a lo que propone en otra de sus palabras inventadas: “nihilíada” (poema nº 44): una gesta que quiere ser la Ilíada pero que al final se queda en “nihil”, nada.
Tercera opción: en cambio “ningurio”, mezcla de “ninguno” y “augurio”, colapsa la dicotomía entre el sí y el no, el algo y la nada, el éxito y el fracaso, la hazaña odiseica y la patraña o el desastre del viaje errado. El lenguaje se poetiza, con esta palabra inventada de fortísimas resonancias que resaltan la mezcolanza y la incongruencia, como nadería (habla) y como profecía (hado). De manera parecida, en el poema nº 45 los “signos-sinos” al comienzo aparecen muertos (“finados al final nada de papel”)... Y después vivos: en pie, verticales, supervivientes, “estos signos los yergues contra tus / ruinas o tus ruinas contra estos signos”. Tal vez los signos lingüísticos sean una nada en el blanco papel: muerte, acabamiento. Pero, como las ruinas, asientan en el paisaje lo que se ha perdido y lo que no se puede obliterar porque ahí está: quedándose. No extraña que se declare un poco más adelante en este mismo poema que la poesía (aquí, equivalente al lenguaje en sí, o bien una de sus metonimias, sus cumbres) “es signo y sino y por quien dobla” (nótese que “quien” va sin tilde). Signo muerto, signo vivo: sino. El guiño al título de la novela de Ernest Heminway Por quién doblan las campanas no cierra la exégesis en torno a la idea de que las campanas de los signos tocan a muerto. Tocan a muerto, a vivo, y siguen tocando. La poesía dobla; por/en la poesía se doblan/ se desdoblan/ se redoblan las letras; las letras se comportan (a veces) como si siempre hubieran estado predestinadas a escribirse.
En cuanto al par detritus-joya, sucede que, igual que el par habla-hado, acaba hibridándose y hundiéndose. El par dicotómico muta en par de complicidad. Al contrario que en los casos anteriores, el concepto de detritus no aparece en Galáxias mencionado tal cual, sino que en este trabajo lo utilizamos como síntesis de varios tropos que subrayan esa connotación, la de la basura y lo escatológico. Por ejemplo, leemos en el poema nº 43: “una escritura que se encamina / al interior de su propio intestino”, “lo interno de la escritura es también su basurero”. En el poema nº 48 se habla de un cierto “tintero-tenia autochupante”, tropo del carácter monstruoso de la propia escritura, “materia evéntica desventrada”: una especie de autocanibalismo, o juego escabroso con los propios excrementos, alimentado de un “soliloquio” que se revela “horridigesto”. Y se dice en el poema nº 45: “el lenguaje es un agua de colada”, “el lenguaje es lavaje es residuo / de drenaje es resaca y es cloaca”. Lo mismo pasa con el concepto de joya, que en ocasiones también cobra un sentido erótico o romántico. Dice el poema nº 42: “el texto / otorga su diamante legible sólo por un momento”.
La forma en que se deshace la lógica dicotómica a favor de una lógica más integradora en el caso de estos pares tiene todo que ver con la estrategia de presentarlos siempre juntos, como parte de una suerte de pack indivisible que resuena con la clásica asociación entre Eros y Thánatos. A veces, es una cuestión de preguntarse por esa relación, dando por supuesto que sí puede haberla y dar sus frutos. En este sentido, en el poema nº 47 el yo lírico se pregunta lo siguiente: “truecas / diamantes millonarios por un carbón renegrido quién sabe si en ese carbón no esté / el polvo-diamantario la madre-de-los-diamantes”. En otras ocasiones ambos tropos se presentan en un mismo sintagma: por ejemplo, “heces de zafiro” (poema nº 39), “topacios putrefactos” (poema nº 42), un “cólico de runas” (poema nº 44) o “carroñas carantoñas” (poema nº 45). Las joyas que son las piedras preciosas o las piedras con inscripciones antiguas y misteriosas (joya literal) y el amor sexual (joya figurada) son inseparables de sus compañeras las excreciones, o bien la consunción, el decaimiento, la materialidad abyecta de la muerte, de todo lo que tiene cuerpo y es mortal. Leemos en el poema nº 48: “desnudez el papel-carcasa hiede a blanco hueso [...] / donde hasta la lepra es vida”. Aquí es el verbo copulativo “ser” el que unifica a lo vivo y a lo enfermo.
En otros casos, los tropos de la joya y el detritus no se presentan en un mismo sintagma sino en un mismo poema pero en posiciones cercanas, casi contiguas, de modo que se nos incita a los lectores a apreciarlos como parte de una misma realidad que emborrona sus supuestas divergencias. En el poema nº 6 hay “tumores cremosos” y “un hilo de perlas” (el adjetivo “cremoso” casi hace que los tumores se resignifiquen como apetecibles... ¿o tal vez los hace más horripilantes?). En el poema nº 37 conviven, de un lado, el “olor a orina” y el “tufo de la calle”; de otro (aunque, insistimos, no son dos lados: los lados se solapan), el “clítoris hilo-de-miel”, “un espejo / de lata y esmalte” y “un cielo de oro”. En algunos textos esta avenencia de valores en teoría opuestos se señala con la preposición “entre” (que, como hemos mencionado, le es muy cara al Campos de Galáxias): por ejemplo, en el poema nº 48 la voz poética se pregunta “quién oye la fábula exsurgiendo entre zafiro y heces” y “entre lejía y semen”. Siguiendo este razonamiento, en algunos poemas se explicita como una certeza qué hay de positivo en estos valores teóricamente negativos. Leemos en el poema nº 45 que el lenguaje y lo que existe “es sarro y barro y esputo”... pero “que fermenta”. Un asco que nutre... En el nº 31, “la fábrica de / letras” es “como un lodo”. En el nº 46, la auténtica “fermentación” de las palabras se desencadena en la turbia y cenagosa “laguna”, en el “piélago-lenguaje”[19]. Ya en el poema nº 4 se nos había adelantado que “el libro” (todo libro, y desde luego Galáxias) germina “brillando en el basurero”.
4. Hacia lo que no concluye
Galáxias teatraliza una duda acuciante sobre el poder (o ausencia de él) de la palabra y las varias contestaciones, nunca definitivas, que se le van suscitando al yo lírico a medida que profundiza en su pregunta. Más que exaltar o llorar este poder lingüístico o la falta de él, Campos parece plasmar en este libro, en varios de sus tropos tanto gráficos como textuales, la imposibilidad de que haya una sola respuesta. La experiencia poética que los lectores sentimos al transitar entre tantos tours de force es la de la multiplicidad, la concomitancia, la contradicción de enfoques. La infinitud de la pregunta, la infinitud de las respuestas y la infinitud de los poemas y su dilucidación.
Terminamos este análisis con otros dos versos del último poema de Galáxias, el nº 50, que reclaman este mismo afán de movimiento indestructible: el deseo de no clausurar nada, ni las preguntas, ni las respuestas, ni la poesía. El yo lírico (recordemos) “pesa” y “sopesa” los logros y reveses que ha vivido escribiendo este libro, creyendo en él, recelando de él, perdiéndose, reencontrándose. Y se dice, recurriendo a Dante: “y así lo hiciste así lo tejiste así lo diste y avrà quasi l’ombra della vera constelazione”. Oscuridad umbría en la luz galáctica: negro en lo blanco, escritura en la pulsión nihilista, palabra en la tentación afásica o escéptica. Y la promesa de que este libro nunca se cerrará. Porque... magia: “mientras lo cierras con llave se / multiabre”.
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[1] La traducción del poeta peruano-argentino Reynaldo Jiménez para Libros Magenta es excelente. No es este el lugar para estudiar cómo se entrelaza con el original y consigue replicar sus mecanismos y efectos (creación de palabras, permutaciones...). Baste mencionar que Jiménez incluye en esta edición unas “notas a la traducción” (123-135) muy informativas, donde expone algunas de sus tácticas y orienta la lectura de Galáxias localizando muchos de sus intertextos.
[2] Aunque en el poema nº 44 leemos que “mi canto no cuenta un cuento sólo canta como cantar” (nótese que “como” no lleva tilde), varios poemas de Galáxias sí relatan historias, aunque, por supuesto, de manera hermética y caótica, como se corresponde a la voluntad del libro, que Campos ha llamado “caleidoscópico” (en un texto de 1991 titulado “Ahora, diréis, a escuchar Galaxias”, incluido en la edición de Libros Magenta de la que estamos citando) (117). En el poema nº 43 se habla de “un texto que quiere ser más que una / historia y menos que una historia qué otra cosa puede ser si no un / abominable travestimiento de géneros [...] / un texto sin contenido fijo”.
[3] Dadas estas características, se nos hace imposible citar los poemas a la manera tradicional. Vamos a numerarlos aunque no lo estén, con el objetivo de facilitar el cotejo que los lectores de este trabajo puedan desear hacer de los poemas de Campos y los fragmentos que aquí mencionamos. Los poemas nº 1 y nº 50, a modo de bienvenida y despedida, están en cursivas en el original; no las reproducimos aquí por no crear confusión.
[4] En el poema nº 46 Campos se inventa una palabra que es también un tropo de las palabras inventadas: “polipalabra”.
[5] El propio Campos ha explicitado algunos de estos intertextos en el texto ya aludido “Ahora, diréis, a escuchar Galaxias”, incluido en la edición de Libros Magenta (117-122).
[6] Además de poeta, Campos fue teórico de la literatura, traductor, traductólogo y voraz lector. Todas estas facetas están entremezcladas, así que podemos detectar reflexiones sobre unos y otros campos en trabajos suyos adscritos a cualquiera de los campos. Por ejemplo, podemos considerar que mucho de lo que se cifra en Galáxias desde el pensamiento poético, en especial esta presencia de indeterminaciones, heterogeneidades y aporías que estamos estudiando, encuentra su espacio en sus textos de teoría literaria o traductología. Conceptos relacionados serían los de “obra abierta” que propone en un artículo de 1955 “A Obra de Arte Aberta” (y que puede dialogar con L’Impossible de Georges Bataille, publicado en 1947 y republicado en 1962) y, sobre traducción e intertextualidad, “transcreación”, “transluciferación” y “razón antropofágica” en los ochenta (este último en diálogo con el vanguardista Oswald de Andrade y su “Manifesto Antropófago” de 1928, y con un sentido más combativo e históricamente situado, con conciencia de latinoamericanidad mestiza). Diversas idas y vueltas entre todos estos conceptos se discuten en el volumen editado por Jasmin Wrobel Roteiros de palavras, sons, imagens – Os diálogos transcriativos de Haroldo de Campos (2018).
[7] Sobre el carácter metapoético de la poesía se ha escrito mucho y con diferentes expresiones. Por mencionar tan solo un par de ideas, de las que más influencia han tenido en el siglo XX, recordemos la propuesta de Roman Jakobson en “Linguistics and Poetics” de 1960 de que la función poética del lenguaje se activa cuando las palabras llaman la atención sobre sí mismas; idea conectada a la de los formalistas rusos de que la poesía se recrea en su propio extrañamiento lingüístico (por ejemplo, tal y como la expuso Viktor Shklovsky en “Art as Technique” en 1917).
[8] Que todos los fragmentos de poemas son cada uno de esos poemas y que todos los poemas son el poemario es algo que en Galáxias se alega muchas veces. Por poner dos ejemplos más: ya en el poema nº1 se autoexplica el yo lírico así: “sobreescribo sobreesclavo en miliunanoches miliuna- / páginas o una página en una noche que es lo mismo noches y páginas”. Porque “hay miliunahistorias en la mínima uña de historia”. Sin embargo, cabe clarificar que los fragmentos que resaltamos en este trabajo presentan una cierta regularidad en sus tropos y elecciones léxicas; de ahí nuestra propuesta de comparación.
[9] No es este el momento para analizar sus coincidencias. Como apunte breve señalemos que el motivo de la galaxia también está en Big Bang de Sarduy; puede consultarse el artículo de Jasmin Wrobel “Big bang e babelbarroco: cosmologias entre tradiçao e ruptura na poesia latino-americana” (2019). Y que tanto Big Bang como Galáxias presentan concomitancias con Blanco de Octavio Paz, de 1967. Y que tanto Sarduy como Campos como Paz denotan haber reflexionado mucho en estos poemarios sobre la importancia capital de Un coup de dés jamais n’abolira le hasard de Stéphane Mallarmé, de 1897. Por su parte, el detritus y la joya atraviesan a toda la obra (poética y ensayística) de Perlongher.
[10] Algunos ejemplos podrían ser “se nasce”, “sem um numero” y “fala prata”.
[11] Es un adjetivo que utilizan los hermanos Campos en su poesía concreta y que toman de sus traducciones de Finnegan’s Wake de James Joyce (Hernández 2).
[12] Este trabajo con lo que denominamos “arrastres” tiene todo que ver con los mecanismos lingüísticos que Sarduy detectó como típicos de las poéticas neobarrocas en “El barroco y el neobarroco” (1972): la “proliferación”, la “condensación”, la “intertextualidad” y, sobre todo, la “intratextualidad”. En honor a Campos y su incontenible labia inventora, aquí hemos creado los tropos de los “arrastres”, el “ajetreo del significante” y el “slippery-slope” (una especie de tobogán de asociaciones) para referirnos a esta misma realidad.
[13] Cabe aclarar que esta teatralización no es isomórfica ni cae en la llamada “iconic fallacy”. Es decir: Campos casi nunca jugó al mimetismo figurativo entre la forma visual de sus poemas y el nivel textual de los mismos (con alguna excepción como el poema “Navios”). Como recuerda Kenneth David Jackson (citado en Perloff, Writing), en este sentido Campos estaría mucho más cerca de Mallarmé que de Apollinaire. No pretendía una “adecuación” o “encaje representacional” entre el “exterior” gráfico del poema y su significado textual “interior”; no al menos en su sentido icónico. Pero sugerimos que sí hay relación íntima entre uno y otro nivel; una relación que, claro, es figurada, no literal.
[14] En Galáxias circulan muchos tropos del mar que insisten en esta misma idea, la de lo múltiple y cambiante. Por ejemplo: “el mar multitudinario” (poema nº 3); “una vez más junto al mar polifluxbórboro polivozbárbaro polúphloisbos / polyfizzyboisterous weitaufrauschend fluctisonante ese mar ese mar” (poema nº 45).
[15] Cabe matizar que los juegos cromáticos de Campos no solo implican al blanco y al negro (aunque, según sostenemos, este par es primordial en Galáxias). A veces hay otros colores implicados en el sfumato. Pensemos por ejemplo en el verso “verde glauco verdinfestado de azules” (poema nº 3).
[16] No es inconcebible pensar que, dado que en Galáxias hay mucha mezcla entre varios idiomas, ese “os” que no dice el verso pero que aparece irremediablemente en la mente del lector, que sabe cómo continúa la palabra “compañer”, pueda ser un guiño a la palabra francesa os, “hueso”. Por otro lado, no podemos dejar de remarcar que en muchos otros poemas hay referencias al lenguaje (y/o al relato) qua muerte y viceversa: “cadáverescrito” y “lenguamuerta” (poema nº 44), “muertopopeya” (poema nº 45), “letras-esqueletos” (poema nº 46)... Si este juego fue intencionado, le añadiría todavía más brillantez a Galáxias, porque la palabra no mencionada y desaparecida se corresponde con la palabra que se refiere a la propia desaparición o no-mención o, en fin, borradura (una extrañeza parecida a cuando no recordamos la palabra “olvido” o cuando decimos: “necesito una goma de esas, una goma de...”).
[17] La preocupación sobre si el lenguaje es azaroso o, digamos, hazañoso, tiene una amplia genealogía poética y filosófica. Una obra fundadora de esta inquietud sería el ya mencionado Un coup... de Mallarmé. Por otro lado, resulta imperativo explicar que esta pregunta por la naturaleza arbitraria o no arbitraria del lenguaje y cómo se acerca o aleja de las cosas de forma “natural” o “artificial” es algo que Campos poetiza en Galáxias de una manera y teoriza en otros textos de otra. Por ejemplo, a raíz de su traducción de “The Chinese Written Character as a Medium for Poetry” de Ernest Fenollosa escribió lo siguiente (en desacuerdo con la tesis de Fenollosa): “Whereas for the referential use of language it makes no difference whether the word astre (‘star’) can be found within the adjective desastreux (‘disastrous’) or the noun desastre (‘disaster’) [...] for the poet this kind of ‘discovery’ is of prime relevance. In poetry, warns Jakobson, any phonological coincidence is felt to mean semantic kinship [...] in an overall fecundating process of pseudo-etymology or poetic etymology [...]. What the Chinese example enhanced for Fenollosa was the homological and homologizing virtue of the poetic function” (citado en Perloff, Writing as Re-Writing 197-198). Ofrecemos la siguiente traducción propia: “Mientras que para el uso referencial de la lengua resulta indiferente que la palabra astre (‘estrella’) se encuentra dentro del adjetivo desastreux (‘desastroso’) o en el sustantivo desastre, [...] para el poeta este tipo de ‘descubrimiento’ es de gran una relevancia. En poesía, advierte Jakobson, cualquier coincidencia fonológica se siente como parentesco semántico [...] en un proceso fecundante global de pseudo-etimología o etimología poética [...]. Lo que el ejemplo chino subrayaba, en opinión de Fenollosa, era la virtud homológica y homologadora de la función poética”. El signo lingüístico en poesía sí está motivado, pero solo parcialmente, y esta motivación se arraiga en la experiencia personal del lenguaje por parte de los poetas. Concluye Perloff: “The Cratylian argument [...] is not a ‘fallacy’ [...] for the whole point is that poetry is that discourse in which astre and desastre do belong together even if, in ordinary discourse, there is no meaningful relationship between the two [...] Haroldo [...] understood this distinction” (citado en Perloff, Writing as Re-Writing 199) (cursivas de Perloff). Nuestra traducción: “El argumento cratiliano [...] no es una ‘falacia’ [...] dado que de lo que se trata es de que la poesía sea ese discurso en el que astre y desastre sí van juntos a pesar de que, en el discurso ordinario, no haya una relación significativa entre ambos [...] Haroldo [...] entendió esta distinción”. Aclara Max Hidalgo que, por lo que respecta a sus teorías sobre la traducción poética, Campos tuvo una evolución: “Haroldo construyó [...] una serie de conceptos y de neologismos para hablar de la especificidad de la traducción poética [...]. De la imposibilidad de la traducción derivaría la posibilidad de la recriação [recreación]; ‘transcriação’ [transcreación]; ‘reimaginação’ [reimaginación], con la poesía china; ‘transtextualização’ [transtextualización]; ‘transparadisação’ (ou ‘transluminação’) [transparadisación (o transluminación)], para los seis cantos del Paraíso de Dante; ‘transluciferação’ [transluciferación], para el Fausto de Goethe. Ese proceso implicaba también el paso de una concepción ‘isomórfica’ de la traducción, defendida en 1962, a una teoría ‘paramórfica’, a partir de 1967” (La traducción 166). Algunos poemas de Galáxias, por tanto, están escritos en esos años a lo largo de los cuales Campos va cambiando de opinión.
[18] El tropo del hado está conectado con el del hada en el poema nº 47, donde el uno “transforma” a la otra y donde la voz poética se le queja a su tú lírico, el hada que, además, es Sherezade, que su lenguaje se le está atascando, se le está convirtiendo en una “historia malhadada”: “sherezada mi hada esto no lleva a nada”. Recordemos que el personaje de Sherezade en Las mil y una noches produce lenguaje y relato con el fin de no morir, de que su secuestrador no la mate, entreteniéndolo, distrayéndolo. ¿Cómo interpretar entonces el vínculo entre hado y hada/Sherezade? ¿Seguimos “parlando” y “parloteando” por aplazar la muerte?
[19] En el tropo del barro podemos situar otra de las afinidades de Campos con los neobarrocos y viceversa. Recordemos la famosa acuñación que hizo Perlongher en 1991 (en un texto para la antología Caribe Transplatino que luego se reprodujo en la antología Medusario de 1996) sobre los neobarrocos como “neobarrosos”, con un gusto por el limo mezclado y mezclador, sucio y ensuciador que ya estaba en José Lezama Lima.